1945 Sonrası Sanat

Canan Beykal

1945 sonrasında, sanatın uzun yıllar anavatanı olan Avrupa savaş yaralarını sararken, savaş nedeniyle ülkelerinden kaçarak Amerika'ya gelen göçmen sanatçılarca yeni bir sanat oluşumu burada başlatılacaktı. Gerçekte bu tarihten sonra dünyanın görünümü hayli paradoksal bir durum sergiler. Savaşın en büyük iki galibi dünyayı ikiye ayırmıştır artık. Bir yanda gelecek devrimci ütopyayı düşleyen, büyük bir direniş hareketinden çıkmış olan sosyalist ve komünist kesim, diğer yanda ise özgürlük ülkesi Amerika bulunur. Ancak bu paradokstan daha paradoksal olan ise, faşizmin baskıcı rejimlerine son vermiş, Nazilerin dünyayı istila ederek ırksal bir kıyıma dönüştürdüğü savaşı bitirmiş insanlığa özgürlük vaadeden Amerika ve Mc Carthy'cilik ve komünist avı ile Japonya'yı yerle bir eden atom bombaları, öte yanda Avrupa'da, özellikle Fransa'da direnişçilerden sonra işbaşına gelen sosyalistlerin tekrar De Gaulle'i başa getirerek Cezayir'e asker çıkarmaları !

Bu paradoksal dünyada yine savaş nedeniyle göç etmiş olan Frankfurt Okulunun en sıkı Marksist düşünürleri, özellikle Marcuse ve Fransız Varoluşçu Felsefesi bu ülkeye taşınırken, yüzyılın sanatını etkileyecek olan pek çok sanatçı ve beraberinde sanat görüşleri de taşınmış oluyordu. Marcel Duchamp, Andre Breton kadar Grosz, Tanguy, Ernst, Miro ve Amerikan Soyut Dışavurumcu sanatçılarını doğrudan eğitecek ve etkileyecek olan Hans Hofmann gibi pek çok sanatçı artık burayı vatan seçmişlerdir. Yukarıdaki göç etmiş sanatçıların isimlerini vurgulamaktaki amacım Amerikan sanatını etkileyecek olan sanat anlayışlarının asıl temsilcileri olmaları bakımındandır. Çünkü genel bir görünüm sunmuş olsalar bile Amerikan Soyut Dışavurumcu sanatçıların arasında farklı kişisel eğilimlerin iki büyük akım tarafından belirlendiğini göreceğiz. Bunlardan biri Dışavurumculuk, diğeri ise Sürrealizm'dir.

Hans Hofmann ise, kendini aşmasını bilen bu mükemmel eğitici sanatçı, post-kübist yöntemler kadar dışavurumsal ifadeyi ve Amerika'da özellikle Pollock'a etki edecek olan Dripping/Damlatmalarıyla Soyut Dışavurumcu Amerikan sanatçılarının pek çoğuna yol göstermiştir

Bildiğimiz gibi Hofmann adı bizim sanatımız açısından da yabancı değildir. O henüz Almanya'da yaşarken 1922'lerde buraya resim öğrenimi için gelmiş olan iki sanatçımız olan Kocamemi ile Çelebi'ye de hocalık etmiştir. Özellikle kişisel eğilimleriyle Türk resminin kanımca ilk dışavurumcu sanatçısı olan Ali Çelebi onun en iyi öğrencilerinden biri olmakla kalmamış, Amerika'ya göç etmeden önce atölyesini kendisine bırakmayı önerecek kadar Hofmann tarafından önemsenmiştir.

Amerika'da 1945 sonrasında ortaya çıkan yeni sanatsal oluşuma Clement Greenberg tarafından "New York Okulu" ya da birinci kuşak Amerikan ressamlarınca gerçekleştirilen Absract Expressionism/Soyut Dışavurumculuk denmiştir. Özellikle Pollock'un resim yapma yöntemleri ve davranışları nedeniyle onda simgeleşen ancak yine de bütün bu kuşak sanatçılarını da kapsayan Acion Painting /Eylem Resmi, Harold Rosenberg tarafından kullanılan bir tanım olmuştur. Bu dönemde ulusal-evrensel sanat tartışmalarının yoğun olarak yaşandığını ve Amerikan sanatının içinde figüratif resmin Amerikan gerçekçileri kanalıyla sürdürülmesi ve bunları destekleyen eleştirmen ve yazarlar yanında, özellikle J.J.Sweeney evrensel değerlerle yapılan bir sanatın sözcüsü konumundadır. Soyut Dışavurumculuk akımının, öteden beri sanatın merkezi olarak sayılan Avrupa  kaynaklı olması ve sanatçılarının da orda gelişmekte olan soyut sanatın NewYork'da bir okulunu yaratmış olmaları bakımından hem evrensel dünya sanatı, hem de yeni Amerikan sanatı olmaya hakkı vardı. Böylelikle neredeyse tümü göçmen olan ve yaşları Pollock hariç kırkını aşmış sanatçılar tarafından Amerika'nın ilk kez ihraç edebileceği sanatı doğmuş oldu. Bu tarihten ve bu akımdan sonra da dünya sanatını etkileyecek pek çok yeni anlayış artık  Amerika kaynaklı olacaktır.

Amerikan Soyut Dışavurumcu Ressamlar arasında ince bazı farklar bulunur, örneğin grup içinde De Kooning fazla ekpresif/ ifadeci olduğu ve figüratif işler yaptığı için, Barnet Newman ise fazla soyut olduğu için çatallı bir durum yaratmışlardır grup içinde. Yine de her ikisinin çıkış noktası Picasso'ya dayanıyordu. Hem dışavurumculuğuyla,hem soyutlama ve kübizmiyle Picasso Avrupalı ve Amerikalı o dönem ressamlar için hem bir örnek, hem de aşılması gereken biriydi. Pollock için onun Guernica'sı örnek olurken, De Kooning için Avignon'lu Kızlar bir çıkış noktası oluyordu. Resimlerine toplumsal eleştiri yüklemek isteyen ve kara mizahın yansımaları olan ürkünç kadın dizisiyle De Kooning kalın, kaba fırça vuruşlarıyla figürlerini bozup, çarpıttığı hatta tümüyle boyasal desenleriyle müdahale ederek abartılı bir ürkünçlüğe dönüştürdüğü resimleriyle grubun en figüratif ve en ifadeci sanatçısıdır.

Türkiye'den göç etmiş biri olarak Arshille Gorky, Sürrealistlerle kendi arasındaki bağı daha önceden Amerika'ya gelmiş ve sanat piyasasında aranan bir kişi olan Miro yoluyla kurmuştur. Çünkü Sürrealizmin büyük isimleri olan Magritte, Dali, Delvaux, Ernst gibilerinin figüratif çalışmaları yanında Tanguy ve Miro gibi soyut sürrealistlerin çalışmaları Amerikan Soyut Dışavurum­cularını daha derinden etkilemiştir. Bu etkiye bir yandan kaligrafi, diğer yandan Jung'un ruhbilimsel çözümlemeleri eklenmekteydi. Bu kuşak sanatçılarında hem soyut, hem ekpressif sürrealist görünülerinin çifte/düalist yapısı Jung sözlüğünden edinilmiştir. Ayrıca Uzakdoğu düşünülerinden de etkilenen bu sanatçılar bir tür méditatif eylem olarak ele aldıkları resimlerinde bedensel /tinsel ilişkilerinin yansımalarını kaligrafik motifleriyle ya da jestüel resimleriyle aktarmaktaydılar. 

Her birinin Avrupa resminin genel boyutları dikkate alındığında devasa tuvalleri ve bu nedenle de ancak sehpa dışı, çoğunlukla yerde çalışmaları kendilerini resmin içinde gibi hissetmelerine olanak veriyordu. Bir hareket/eylem alanı olan resmin üzerinde geziniyorlar, ya da büyük hareketlerle bir tür méditatif dans hareketleriyle resmi gerçekleştiriyorlardı. Beden hareketlerinin kolaylıkla izlenebildiği bu resimler Zen budizminin zaman kavramıyla ilişkiliydi. O nedenle de düzeltilmeksizin olduğu gibi bırakılan, rastlantı sonucu oluşan fırça ve boya izleri olduğu gibi tuval üzerinde gözlenebiliyordu. Boya dökmeler, fırlatmalar, uzaktan atmalar, püskürtmeler kadar, kaba badana fırçalarıyla geniş yüzeyleri boyamaları, aynı biçimde desenleriyle alt alanlara ya da figürlere müdahaleleri, yakın plan kaligrafik öğeler bütün bu yeni bir resim yapma yöntemi ve teknikleri merkezi kompozisyona odaklı geleneksel resmin kenar çizgileriyle sınırlanmış geleneğini alt üst etmekteydi. Bu resimler tuvalin sınırlı yüzeyine de müdahale ediyor ve yeni kadrajlamalar ortaya koyuyorlardı. Büyütülmüş ve bu yüzden kesilmiş gibi görünen Still ya da Kline'ın  çalışmaları, Pollock'taki gibi tuvalin dışında devam ettiği varsayılan  mekanın iması,  Newman'ın sonsuz ve tuvalin sınırlarını aşan tek renk alanları, De Kooning'in tuvale sıkışmış ve neredeyse mekanın dar geldiği hissini yansıtan figürleri gibi örnekler sınırlı mekan, merkezi, kapalı kompozisyon fikrini yadsıyordu. Örneğin Hofmann'ın drippingleri, Picasso'nun Guernica çizimleri, kum üzerine çizimler yapan kızılderililer kadar Meksika duvar ressamları, özellikle Siqueiros'dan esinlenen Pollock, resmin alt­üst, sol-sağ gibi önceden belirlenen kurallarını da yıkmıştır. Çoğunluk gibi hamur boyayla resim yüzeyinde kalın tabakalar kadar, drippinglerinde akıcı boyalar da kullanmaktaydı. Resminin üzerinde Pollock kendi hareketinin/eyleminin izini çıkarıyordu her bir hareketi resim yüzeyinde yansıtılıyordu. Oldukça yorucu bir çalışma ressamın hesaplamadığı, önceden planlamadığı anlık yaratıya ve rastlantısal sonuçlara olanak veriyordu.

Yine de aralarında genel yaklaşımlar olduğu kadar örneğin büyük boyutlu, kalın fırçalar kullanarak geleneksel kompozisyon fikrini dışlayarak yaptıkları çalışmalarda kaligraficiler, renk alanı ressamları, jestüelciler, lekeciler gibi bazı ayrımlar yapmamız da mümkündür.

Örneğin Rothko'nun yumuşak geçişlerle oluşturduğu geniş renk alanları yanında Newman'ın tek renkli ve dikine şeritlerle kestiği resimleri veya Reinhardt'ın saydam-mat ilişkileriyle koyu resimleri daha aşkın bir tinselliği çağrıştırdığı gibi daha sonra kuşağın geçiş sanatçıları olarak serinkanlı bir soyut dışavurumculuk olarak değerlendirilebilir. Gerek Newman, gerekse Reinhardt’ın yalın yüzeyleri ve geniş renk alanlarını sevmeleri bakımından diğerleriyle aralarında ciddi farklar oluştururlar. Bu sanatçılara belki Picasso'nun dramatik, ekpresif ve soyutlamacı resimleri yerine, Matisse'in geniş renk alanları ve yüzeyi seven, ince boya katmanlı çarpıcı ve canlı renklerle yaptığı resimleri etkilidir. Hatta ifadeyi doğrudan rengin kendisine yüklemeleriyle bile Matisse ile yakınlık kurarlar. Matisse hiç kuşkusuz Amerikan sanatçılarının ilk kuşağının bazı sanatçılarını olduğu kadar, bir sonraki Ressamca Soyutlamacılar ya da Renk Alanı Ressamları denilen kuşağı da etkileyecek, hatta Pop sanat içinde de doğrudan etkisini görebileceğiz; Örneğin Wesselman'in "Büyük Amerikan Çıplak"ı.

Amerikan Soyut Dışavurumcu kuşağının ardından Washington merkezli ikinci kuşak, soyut kavramına eklenmiş olan her şeyden resmi arındırdılar. Post Painterly Abstraction adını alan bu kuşak sanatçıları bir öncekilerin tuvalin kenarlarının belirleyiciliğini yadsıyan davranışlarını hem daha öteye taşıdılar, hem de Frank Stella'da olduğu gibi tuvalin dış kenarlarının ya da şekilli tuvalinin biçimini resmin içinde tekrarlayarak yeniden iç mekanı ima ettiler. Bu anlayış hiç kuşkusuz Joseph Albers'in anlayışından farklı değildi. Bu kuşak sanatçıları arasında yer alan Olitsky, Stella, Louis, Noland genel olarak süsü, çalımı gerçekten bir kenara bırakmaktan yanaydılar. Bu anlayışlarının ilk işaretlerini özellikle formel bir sanattan yana ağırlığını koyarak daha yüzeysel, daha yalın ve daha az dramatik ama kesinlikle soyut bir sanat gerekliliğini ima etmiş olan Greenberg'den almışlardı. Zaten bu kuşağın en büyük destekleyicilerinden biri olacak olan Greenberg, Post Painterly Abstraction'cıları Avrupa geleneğinin figürasyonu ima eden etkilerinden arınmış, sadece soyut ve yüzey ağırlıklı formel bir sanata eklemlenebilecek denli evrensel kodlar taşıdığı için desteklemekteydi. Aynı zamanda "ressamca" tanımının bir öncekilerin davranışlarıyla ilişkili olması nedeniyle "post" takısıyla hem bir eklemlenmeyi, hem de bir büyük yenilik işaretlenmekteydi. Amerikan sanatçıları büyük boyuttan bu kuşak döneminde de vazgeçmeyecektir. Hatta resmin kendi beyazını kapatmak yerine işin içine katarak etkin biçimde kullanmaktan, boyaları resim üzerinde akıtarak rastlantısal etkiler sağlamaktan vazgeçmeyeceklerdi. Ancak suyla karıştırdıkları sentetik boya kullanmanın getirdiği olanaklar da resimlerinde yansıyacaktır; yüzey, daha yüzey, üzerinde pek bir oyunun oynanmadığı, sade, yalın, renkli ve geniş... Evet geniş renk yüzeyleri kadar, bazen Louis'deki gibi tuvalin köşelerinden akan, bazen de Noland'daki gibi yan yana ya da üst üste düzgün aralıklarla renk şeritleri bu kuşak ressamlarının sıkça kullanacakları elemanlar olacaktır.

Aynı şekilde özellikle heykel kökenli sanatçıların Minimal Sanat ya da Temel Yapılar/Primary Structures adıyla oluşturdukları işleri genelde temel geometrik biçimler kullanmak esasına dayanıyordu. Donald Judd yüzeye yönelik ilginin kanıtı olarak geometrik temel biçimlerinde cismin üç boyutluluğuna karşı çalışan rengi ve saydam malzemeleri kullanıyordu. Tek renge boyadığı küpleriyle boyutlu bir cismin yüzeyselleşmesiyle ilgiliydi. Minimal sanatçıların çok sevdiği küp formu aynı biçimde tek renge boyanarak Tony Smith tarafından da kullanılacaktı.

Bu davranış hiç kuşkusuz Avrupa geometrisiyle, Amerika geometrisi arasındaki temel farkları ortaya koymaktaydı. Amerikan sanatçıları ilk kuşaktan itibaren Avrupalıların tersine derinlik fikrinden daha çok, yüzey fikrinin üzerinde durmaktaydılar. Onlar için tek gerçek daraltılmış derinliğiyle geometrik bir cisim olan tuvalin kendisiydi. Onun içinde yaratılabilecek bir derinlik imasından daha çok, onu şekillendirerek geleneksel geometrisini bozmak, altını üstüne,sağına soluna dönüştürmek ve beyaz zemininden hiç korkmadan yararlanmak ve bu yüzeyi imgelerden hatta formlardan çok, boyanır, taşıyıcısı olarak değerlendirmekten yanaydılar. Elbette bütün bu sorunlar hayli entelektüel boyuttaydı ve büyük satışlara yol açan, kendine özgü yeni bir dili yaratan, o güne kadar sanatın tek merkezi olan Avrupa'nın iktidarını yıkan ama yine de evrensel sanat gelişimine eklenmiş olan Amerikan soyut sanatçıları kitlelerle aralarında oluşan uçurumdan yararlanan ve doğrudan figürasyona yönelecek olan yeni bir sanatın kendi iktidarlarını yıkmasına karşı duramamışlardır. Amerikan Soyut sanatçıları kapitalist ve tüketici bir toplumun yaşam biçimine karşılık gelmiyordu. Sade Amerikalının yaşam biçimi bireyselden çok kitleseldi. Bu kitlenin yaşam biçimine uygun, yeni ve belki de soyut sanattan daha fazla Amerikan özellikleri taşıyan Pop sanat kitle ile sanat arasında yaratılmış olan uçurumu kapatmak ve sokaktaki adamı sanata yeniden dahil etmenin bir yolunu bulmuştu. Pop sanat kitle iletişim araçlarıyla Amerikalının gönlünde taht kuran pop starlardan, sinema yıldızlarından, reklam afişlerinden, kolaja ulaşılabilen yiyeceklerden, gündelik nesnelerden ve televizyondan çok hoşlanmıştı. Anlık, çabuk ve kolay tüketilebilen zevklere sahip bu kitle, sanatı anlamak için ne fazla zaman, ne de kafa harcamak istiyordu. O sanatın hayattan kopuk, insanüstü ve sıra dışı dar bir gruba özgü bir şey olmasını da kabullenmiyordu. Kendine sanatın yerini doldurabilecek, kitlenin geniş kesimini ikileyebilecek yeni hazlar bulmakta gecikmedi. O güne kadar kitleler hep sanatın peşinden onu anlamak için  gitmişlerdi ve kendilerinden  bir şey bulamamışlardı ama ilk kez Amerikan sanatında kitlenin, sıradan olanın, gelip geçiciliğin ve pop corn ile cocacola kadar haz veren bir sanat onların peşinden, sanata onları dahil etmek ve açıkça onları önemseyerek yaklaşıyordu ve belki de sanat tarihinde ilk kez sanatçı halkı anlamak için onun zevkleriyle, yaşam biçimiyle, kullandığı imgelerle ilgileniyordu. Bu Pop sanatının zaferini hazırladı. Sanatçı idoller ortaya çıktı. Andy Warhol bu sentetik, kitle zevkine önem veren kapitalist dünyanın bütün titreşimlerini çok iyi algıladı. Amerikan soyut sanatçıların steril dünyası yerine, Fabrika adını verdiği atölyesinde  her Amerikalının sevdiği şeyleri severek, kullandığı gündelik nesneleri resimledi, serigrafiyle çoğaltı, plastikten ya da doğrudan kendilerini kullanarak sergiledi. Oldenburg, Wesselman, Rosenquist, Johns, Dine, Rivers gibi pek çok Pop sanatçının yanında, bu kitle kültürünün içinde bile trajik olanın yakalanabileceğini, ölümün bile kolayca tüketilebilecek sıradanlığa sahip olmasının trajik olanın ta kendisi olduğunu dile getirdi. Bir kahramanla, bir aptalın ölümü (ki bu tümce ünlü Dada Bildirisinde yer almıştı) bu toplumda aynı değerdeydi, yalnızca biri daha fazla ilgi çekiyordu, o kadar. Belki bu nedenlerden dolayı kendilerine eleştirmenlerce Neo Dada adı verilmişti. Çünkü Pop sanat da, tıpkı Dada gibi sanat geleneğinin formel gelişim çizgisine atılmış aykırı bir çentikti.!

Sanatsanat, Kış 2004