“Yeni Eğilimler” Sergisi Işığında Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri

İpek Aksüğür

Ülkemizde gelenekselleşen plas­tik sanatlar gösterilerinden belki en önemlisi "Yeni Eğilimler Sergisi". Bu olayı oluşmakta olan güzel sanatlar kültürümüzün önemli gös­tergelerinden biri olarak değerlen­dirmek zorunludur. Böyle bir değer­lendirmede özellikle irdelenmesi ge­reken sorun neye nasıl bakacağı­mızda, öncelikle, plastik sanat­lar’a nasıl bakabiliriz, nasıl eleştirebiliriz?..

Yirminci yüzyılın başına dek sü­regelen geleneksel eleştiri sanata tavırsız ve tarafsız bakmanın müm­kün olduğunu, hatta gerekliliğini savundu. Çağdaş sanat tarihi in­celemelerinin önemli bir kısmının üstlendiği başlıca görev geleneksel formalizmin, yani biçimci yaklaşı­mın belirli bir dünya görüşünden (buna ideoloji de denebilir) arınmış olmadığını kanıtlamaktır. Yeni sav biçimciliğin kavramsal aracı olan beğeninin değişik dönemlerin de­ğişik dünya görüşlerine maskelik işlevi yaptığını, sanatın bünyesinde doğal olan ideolojik yapının var­lığını inkâr etmenin aslında aynı biçimde ideolojik bir tutum oldu­ğunu öne sürer. Sanat yapıtım değerlendirirken salt sanat tarihi ve üsluba yönelik yüzeysel düzeyi aşamayan formalistler gerçekte sanatı ve eleştiriyi olduğu yerde tutmak, belli sınıfların beğenisini güçlü kılmak hesabındadırlar. Oysa, sa­nat her zaman belli bir tarih süreci, bir 'dönem' içinde üretilir, onun karakteristikleriyle yoğrulu bir dünya görüşü taşır ve ileriye yö­nelir. Bu anlamda ideoloji sanatın doğal bir parçasıdır. Herhangi bir eser tarih gerçeği, dünya gerçeği, yaşam gerçeği içinde yerini bulma­dığı sürece anlam kazanamaz, ge­rekliliği kanıtlanamaz, var oluş nedeni açıklanamaz. Sanat biçimci formalistlerin inandığı gibi salt sansasyon, bir duygu, bir titreşim değil yaşamımızın vazgeçilmez bir parçasıdır. Yani estetik değeri ve varlığından öte toplumun benimse­mesi ile oluşan bir anlam, önem ve geçerlilik taşır. Eserin toplumca benimsenmesi, onun tipik sayıla­bilecek toplumsal değerler sistemi, içinde yerini bulması demektir. Ancak, o zaman eser sanatçının ömrünü ve orijinal amacını aşarak kendi yaşam sürecini yaratır, gide­rek kendini aşar, ve tarih içinde anlam ve önemini belirler.

Batı'da çağdaş sanat felsefesi içinde birçok görüş açıları (fenomenolojistler, yapısalcılar, Mark­sistler, v.b.) yanında ideolojinin önemini saptayan yeni bir eleştiri anlayışı da gelişti. İki dünya savaşı arasında ürün verdiği halde ancak 1950'lerde geniş bir ilgi uyandıran Alman düşünür ve eleştirmen Wal­ter Benjamin sorunu şöyle biçim­lendirdi: Bir sanat eseri belli bir tarih sürecinde belli bir yerde olan ve kendi kendisinin bilincini taşıyan bir kimse ile "dinamik ve di­yalektik bir ilişki" içine girinceye kadar "ölü bir madde" olarak kalmaya veya salt estetik olmaya mahkûmdur (l).Bu yaklaşım sanatın ideolojik içeriğini benimsediği gibi eleştirmenin "beklenti"lerinin, sa­nat hakkında belirleyici varsayım­larının toplumsal bir dünya gö­rüşünden kaynaklandığını vurgu­lar. Eleştirmene yeni görevler ve sorumluluklar düşer. Sanatı "ölü bir madde" olmaktan o kurtarır, topluma benimsetir, salt estetik varlığını aşıp tarihte bir yer bul­ması için atılan ilk adımın ara­cılığını yapar. Soruna böyle yak­laşınca eleştirmen özellikle tarihsel bir bilinç taşıma zorunluluğu için­dedir. Başka bir deyişle eleştirme­nin sanatı algılayışında sanatçı ile paylaşması gereken gelişmiş bir dünya görüşü vardır. Bir noktada çok uyanık olmak gerekir. An­latmaya çalıştığımız estetik-eleştirel görüşün en keskin yanı eleştiriye demagojik olma yetkisi ta­nımaması. Şöyle ki, "beklenti"nin ilginç tarafı sanat eseri ile karşı­laştığında onu varsayımlara uydu­rabilmek endişesiyle belli bir dünya görüşünün emrinde bir araç olarak kullanmaması, tavırsız, 'neutre' bir duyarlılık taşıyabilmesidir. Yani ya­ratının ve esinin filizlendiği karan­lık dehlizlere saygılı kalabilmesi. Dünya görüşü açısından sanatçı­nın zihniyetini toplumsal varsayım­larda arayan eleştirmen, sanat yapıtı karşısında yaratının bir başka kaynağı olan içgüdünün şaşırtıcılığını sanatçı ile paylaşmak zorunda. Bu anlamda eleştirmen çıkar düşünmeyen, tarih bilinci dışında bir tavır taşımayan, ya­ratıcı ile onun gibi gerekince var­saymışız olmayı becerebilen bir duyarlık taşır.

Yurdumuzda her yönden eklek­tik, tavırsız sergiler açılmakta, pek çok galeri bilinçsizliği topluma be­nimsetmekte, bir avuç yazar, sözü­nü ettiğimiz eleştiri bilincinden yoksun, en iyisinden formalist-biçimci, en kötüsünden sadece beğeni-kapital çıkarı düşünen yazılar­la toplumu yönlendirmekte ve bazı sanat çevreleri demagojik sanat ve eleştiri peşinde koşarken, "Yeni Eğilimler" sergisinin adı, iddiası ve konumu gereği (Î.D.G.S.A.'nın dü­zenlediği bir sergi olarak) bu yan­lışlıklardan arınmış olması ümit edilir. Serginin niteliği katılan sa­natçılar kadar seçici kurullara bağh olduğuna göre, bu kurullardan seç­me görevini yüklendikleri ölçüde çağdaş eleştiri bilinci ile donatılmış olmalarını beklemek doğaldır. Bu açılardan 1981 "Yeni Eğilimler" sergisinin de tam bir bütün olduğu söylenemez. Az da olsa birkaç yapıt Batılı modellere farklı bir yorum ge­tirmeden taklide yakın bir uygula­mada kalmış,oldukları halde bu kez de sergide yer aldılar. Yeni eğilim­leri ararken, serginin farklı yak­laşımları içerdiği, buna karşın plastik nitelik açısından genelinde tutarlılık gösterdiği izlenebilir.

Değişen Türkiye

Türkiye'de bugün geniş tabanlı, uyarlı, kendi içinde bir bütün oluş­turan ulusal bir kültür ve dünya görüşünün varlığından söz edilemez. Bu durum Türkiye'nin toplum yapısı ve tarihine bakarak açıkça anlaşılabilir. Kent aydını ikiyüz yıllık Batılılaşma sürecini yaşarken 'Doğu'/'Batı', 'yerli'/'yabancı' ça­tışmasının kültür karmaşası içinde kalmıştır. Kısa vadede bu sorunun çözümleneceğini beklemek de ger­çek dışı olur. Kırsal kesim ise, olağan üstü çalkantılı bir tablo çizmektedir. 1950'de nüfusun % 18.5'i şehirlerde yaşarken, 1975'de bu sayı % 42,1980'de ise, % 50 dolaylarına yükselmiştir (2). İnsanla­rın yaşam düzeyleri, üretim, tüketim ve iletişim biçimleri süratle değişmekte, giysiden evin içdüzenine, mimariden yemek âdetlerine, yolda yürümek biçimlerine, tuvalet âdetlerine, ulaşım alışkanlıklarına dek her tür yerel-yöresel gelenek ve âdetler sarsılmaktadır. Tanıdığım dört çocuklu bir köylü ailenin her çocukla daha yem bir kuşak bilinci ve daha çağdaş bir dünya görüşünü tanıdığına tanık oldum. Dünyada pek az ülkede bu tempoya rast­layabiliriz.

Tarihimizde bir yandan kültür hayatının uğradığı kopukluk (Batı­lılaşma politikası sonucu) öbür yan­dan Osmanlı devletinin çoğulcul kültür politikası (milletlerin ve yö­resel toplulukların kültürlerine ka­rışmaması) geniş tabanlı, homojen bir görüş açısından gelişmesini engelledi. Oysa, Batı'da, örneğin ABD'de oldukça büyük kitlelerin paylaştığı bir kültür ve dünya görüşü geçerlidir. Avrupa toplum­larında sınıflar arasında kültür fark­lılıkları daha kolay görüldüğü halde bu toplumlarda gelişen ideolojinin baskınlığı kapitalist dönemde, kitle iletişim mekanizmalarının aracılığı ile korunmaya çalışılmıştır. Ne ki, örneğin İngiltere'de sınıflar arasın­daki kültür farkı İstanbul'da şu anda bazı kültür alanlarında sınıf­ların gösterdiği farklılaşmadan da­ha büyüktür. Arabesk müzik ve lahmacun gecekonduda olduğu ka­dar lüks ortamlarda da popüler beğeni olarak ortaya çıkmaktadır. Buna karşın gecekondu kıyafetle­rini, özellikle kadınlarda, zengin­lerden ayırmak daha kolay olur. Bu aşamada Türkiye'de geniş tabanlı bir kültürün yakın bir tarihte oluşa­cağını kestirmemiz için yeterli bir neden yok. Ayrıca böyle bir durum Türk tarihinin özelliği içinde hiç yer almayabilir. Murat Belge'nin de­ğindiği gibi Osmanlı'nın çoğulcu yaklaşımı çoğulculuğun çağdaş an­lamı içinde Türk kültüründe olumlu öğe olarak (sınıfsal, yöresel ayı­ranları pekiştiren bir unsur olarak) kalabilir belki. Türkiye'de çağdaş eleştirinin başlıca görevi bu kargaşa ve çeşitlilik içinde baskın çizgileri aramak, bu yumağı incelemektir.

Yeniyi Ararken 

Yukarda anlatmaya çalıştığımız nedenlerden çağdaş Türk sanatı do­ğal olarak eklektik olacaktır. Yeni araştırmalar her kanaldan gelebilir. Nitekim halk kültürü kökenli çıkış­lardan minyatürün modern görün­tülere uygulanışına, kırsal imgele­rin  geometrik  uygulamalarından salt geometrik araştırmalara, pop sanattan esinlenmiş toplumcu araş­tırmalardan kavramsal sanata ka­dar farkk çalışmalara tanık olmak­tayız. Kaçınılmaz olarak "Yeni Eğilimler" bu gerçeği yansıtacak­tır.

"Yeni Eğilimler"in vurguladığı "yeni" nasıl aranabilir? Yeniyi dü­şünürken mutlaka eskiyi de düşün­mek zorundayız. Batı'da   "yeni" toplumdaki    maddi     koşulların (teknolojik öğeler, üretim ilişkileri) yenilenmesi ile birlikte geleneksel ve varolan değer sistemlerine başkaldırarak olmuştur. Yani 'yeni' yaşamdan kaynaklanmıştır. Türki­ye'de ise her ne kadar altyapıda de­ğişmeler olmuşsa da, asıl değişim üstyapıda, ideoloji ve kültürde hız kazanmıştır. 'Yeni' Batılılaşma ola­rak kültürümüze girmiş,   kültürü­müzü etkileyen altyapı koşulları de­ğil, Batı olmuştur. Batı değiştikçe, bize yansıyan her yeniliği göğüsle-yen kuşaklar, birbirleri ile organik bağlar  kuramadan   modernleşme bunalımı yaşamışlardır. Bu neden­le Türk resminde örneğin Kübizm ve Konstrüktivizm akımlarının uygulamaları anlamlı bir etkinlik   gösteremeden   havada   kalmışlardır. Aynı nedenden, dört yıl gibi  kısa bir süre içinde yer alan "yeni Eği­limler" sergilerinde  (1977,  1979, 1981) Minimalism, Op, Pop, Kav­ramsal, Çevre Sanatı, Foto - Ger­çekçilik gibi birçok Batılı  çağdaş akımlar bir moda rüzgârı gibi sanat dünyamıza girdiler. Yine aynı nedenden Türk sanatında 'çıplak' Ba­tı'da vardığı ifade gücüne erişeme­miştir. Çünkü, bizde, kadın farklı değerleri simgeler, 'çıplak'   farklı anlamla yüklüdür. 'Yeni' ile yüzey­de de olsa Batı modelini eleştiren Türk sanatına bu deneylerin hiç ya­rarı olmadığı söylenemez.  Sanatın sınırlarını genişletmesi, sanatçıya yeni biçim ve  düzenlemelerde de­ney kazandırması bakımından kül­türümüzün zenginleşmesine katkısı olduğu iddia edilebilir. Ayrıca, kül­türü denetleyen tek öğenin altvapı olduğu savunulamaz. Tarih kesit­leri arasında olduğu gibi, yerel ve uluslararası kültürler arasında da var olan etkileşim ve kalıcı unsurla­rın sanatın evrensel boyutuna ola­nak sağlar. Böyle olmasaydı Mimar Sinan'ı, sadece biz severdik, Leonardo'yu İtalyanlar, Hint sana­tı bizde hiçbir ilgi uyandırmazdı, Selçuk ile Eski Yunan çoktan ölüp gitmişti.

'Yeni'yi Batı'da aramanın yanlış­lığını fark eden bazı sanatçılar bu sefer 'Doğu'da, geleneklerde özgün kültür motifleri aramaya başladı­lar. Buna Nurullah Berk'in kilim ve hah motiflerine duyduğu ilgiyi, Bedri Rahmi Eyuboğlu'nun halk sanatına eğilişini, bugünkü genç sanatçılardan minyatür üslubunu ve düzenlemesini modern görüntü­lere uygulayanları örnekler ara­sında gösterebiliriz. Bu denemeler biçimci oldukları ölçüde uzun vade­de yüzeyde kalacaklardır. Ama Nu­rullah Berk ve Eyuboğlu gibi sa­natçıların Batılılaşmanın getirdiği boğuntuyu kırmak için yeni alanlar açma gerekliliği içinde koydukları çabanın önemini teslim etmeliyiz. Ve gerçekten Bedri Rahmi, Türk ressamına açık ve rahat bir tavır getirmiştir ki, bu sanatta çağcıllığın tavırsal bir yanıdır. Berk ve Eyuboğlu'nun araştırmacı yanı aynı düzeyde çağcıldır.

Doğu Batı sentezi

Görüldüğü gibi sanat tarihinde 'Doğu' ile 'Batı', ne gerçek 'Doğu' ne de gerçek Batı'dır. Türk kültürü gerçek 'Doğu'dan şu veya bu biçim­de ikiyüz yıl önce ayrılmaya başla­mıştır ve o eski kültürün altyapısı­na artık sahip değildir. 'Batı' ise hiçbir zaman bizde altyapısı gerçekleşmediği için doğru anlamda gelmemiş, biçimsel taklid düzeyin­de kalmıştır. Ama bugün Murat Belge'nin iddia ettiği gibi Do­ğu'dan ve Batı'dan etkilenmiş oldu­ğu halde ikisinden de farklı, kendi­ne özgü biçimleri olan bir sentez oluşmaktadır. Sanatçı ve eleştir­men olarak hedefimiz bu bileşimi tanımlayan, betimleyen kavramlar, biçimler, simgeler ve düzenlemeler üretmektir. Burada görevimiz Türk plastik sanatlarının oluşumu içinde araştırıcı ve senteze! çizgilerin tanı­mını yapmaya çalışmaktır.

 “Yeni” den beklediğimiz

Bu aşamada 'yeni'den ne bekle­yebiliriz?

Kavram, biçim, simge ve düzen­leme tüm bağlantılardan kopuk ola­rak üretilemez. însan beyni bir 'tabula rasa' değildir. Türk sanatçısı da kendi kültürel geçmişinden (halk sanatı, Osmanlı sanatı, Selçuk v.b.) topraklarında iz bırakmış sa­natlardan (Bizans v.b.) ve dünya sanatından etkilenecektir. Bunu yaparken dünya tarihi ve Türkiye gerçeklerinin bilinci içinde etkilene­ceği öğeleri ince bir elekten geçir­melidir. Bu tavır ilginç ve özgün so­nuçlar doğurabilir. Sanatçıdan 'Doğu' ve 'Batı' kökenli kavram ve biçimleri yerli dinamiklere uygula­dığı zaman doğabilecek zorlamayı içerik ve biçim bütünlüğüne saygılı kalarak özgün yaratıcılığa dönüş­türmesi ve yeni biçim, kavram ve düzenlemelerin oluşumuna olanak tanıyan bir açıklığa ve araştırıcılığa girmesi beklenebilir. Sanat tarihi­mizde bu mücadelenin en güzel ör­neklerinden birini Şeker Ahmet Paşa'nın doğa resminde verdiğini biliyoruz.

Özellikle biçim ve düzene dönük araştırmalar "D" Grubu'nun çalış­maları, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nurullah Berk, Orhan Peker, Cihat Burak, Neşet Günal gibi sanatçıların bireyci çıkışları ile zenginlik kazandı. Neşet Günal'ın ve daha genç sanatçıların (Alaaddin Aksoy, Mehmet Güleryüz, Neşe Erdok, Kornet, Utku Varlık) içerik konusunda Türk resmine getirdik­leri toplumsal eleştirel bilinç 1970'li yıllarda gerçekleşen çalışmalara daha olgun bir ortam hazırladı. 1977'de ilk kez yer alan 'Yeni Eği­limler' sergisinde Hasan Safkan'ın yontusu, Ergin İnan'ın baskıları ve Balkan Naci îslünyeli'nin çalışma­larını Türkiye'ye özgü olduğu kadar uluslararası çağdaş nitelikte yapıt­lar arasında gördük.

1981 üçüncü 'Yeni Eğilimler' sergisi bugüne dek izlediğimiz bazı plastik öğelerin çağdaş sanatımızda süreklilik göstermeye başladığının belirtilerini taşıyor. Jale Erzen'in de vurguladığı gibi Anadolu sana­tında görülen simetriden başlaya­rak farklılaşan düzenleme, çeşitle­me, Türk mimarisinde kübik biçi­min kazandığı yumuşaklık Ha­san Safkan'm yontusunda görüldü­ğü gibi bu yıl bronz madalya alan İlgi Adalan'ın seramik panosundaki kesitlerde çarpıcılığını koruyor. Balkan Naci İslimyeli'nin 'Köpekli Yaşlı Kadın'ında (1977) izlenen or­talama (imgenin ortalanması)ve öne yönlenme (imgenin seyirciye dönük olması) Nur Koçak'ın bu yıl altın madalya alan 'Posta Sanatı' yapıtı­nın asker desenleri serisinde, yine sergide yer alan İbrahim Örs'ün yağlıboya 'Bürokrat'ında izlene­biliyor.

Özellikle öne yönlenme Ay­dın Ayan'm 'Bir Memleketin Simgesi Portresi'nde tuvali boydan boya kesen mezar taşlarında, Ercan Süelden'in 'Oyun Başlıyor' adlı yağlıboyasmdaki gözünü seyirciye diken Şahmaran'da, Ahmet Gez­gin'in fotoğraf serisinde baskın plastik öğe olarak ortaya çıkıyor.

İmgenin seyirciyle dolaysız ilişki kurma çabası bir kültür özelliği ola­rak görülebilir. Kültürümüzün başka alanlarında da buna benzer motiflere rastlayabiliriz, örneğin toplumumuzda halk arasında yaygın olan kahvelerde masa etra­fındaki sandalyelerin düzeni masa­ya dönük değil, yani masa etrafında oturan kişilerin oluşturduğu dün­yaya değil, dış dünyaya yani seyir­ciye dönüktür. Eskiden olduğu gibi şimdi de pek çok evde eşyanın iç mekanı kendi içine kapalı birimlere bölmeden kerevet ya da koltukların duvar boyunca yanyana dizildikle­rini, böylece oturanların birbirlerine değil ortadaki açık alana yönlendirildiklerini görebiliriz. İmgenin se­yirciyle dolaysız ilişki kurması (öne yönlenme) Türk kültüründe mekâ­nın kullanımı ve mekan düzeni ile bağlantılı olabilir. Çağdaş sanat tarihimizi bu açılardan daha kapsamlı olarak incelemenin, oluşum süre­cindeki kültürümüzü ve ideolojimizi tanımlarken yararlı olacağı kanısın­dayım. Bir bakıma iknografik özel­likler taşıyan bu biçim ve kavram, ikonun geleneksel olarak değindiği dini duygulara, metafizik değerlere çağrışım yapmadan çağcıl bireyselliğe yönelmekte, bireysel ve top­lumsal bilinci ruhbilimsel yöntem­lerden yaraulanarak irdelemektedir.

Bu sergide de geçmişte olduğu gibi Toplumsal Gerçekçi ve Eleşti­rel Gerçekçi tavırlı çalışmalar sür­mekte. İbrahim Örs 'tüccar'ın mad­deleşmesini, Ahmet Gezgin bireyin kendini tanımada çektiği zorluğu, Handan Börtüçene kafesten çıka­mayan kadını.

Nur Koçak Foto-Gerçekçilik'in ay­rıntı zenginliği ve katı gerçekçi­liğinden uzaklaşarak Posta Sanatı ile bütünleştirdiği yapıtında düşle gerçek arasındaki çelişkiyi irdeli­yor. Piyasanın bize sattığı çiçekli aşk rüyalarımız (bir seri kartpostal) gerçekte (fotoğraf çıkışlı yorumla­man desenlerde) sırada yerini almış, duyguları bastırılmış ürkek insan­cıkların rüyaları. Biçimde sıralama, çeşitleme, üslupta mekaniklik kişi­lerin kabızlığını, bastırıimışlığmı anlatmada yardımcı oluyor.

Füsun Onur'un gümüş madalya alan 'Re­simde Üçüncü Boyut - İçeri Gel' adlı üç boyutlu yapıtı başka bir düşe çekiyor seyirciyi. Yaldızlarla kaplı gök mavisinin oluşurduğu iç mekâna davet ediyor sanatçı, sonra bize bembeyaz çarşafıyla kaplı kü­çücük bir karyola gösteriyor seyre dalalım diye o dünyayı. Düş/gerçek çelişkisini burularak hissediyoruz birden, hem de gülümseyerek. Ser­gide başka yaklaşımlar da var. Halk kültürü kökenli Ahmet özel ve Gülsüm Karamustafa'nın araştırmaları ilgiyle izlenmeli. Çevre Sanatı ve Gerçekleştirmeler yapan kavramsal çıkışlı sanatçıların çaba­ları sürüyor. Toplumumuzda etkin olabilecek bu sanat türünün kültür özelliklerimizle daha yoğun ilişkiler kurması beklenebilir.

Kuşkusuz çağdaş Türk sanatı içinde etkin olan sanatçıların tümü­nü kapsamıyor bu sergi. Türk kül­türünün bütününde olduğu gibi plastik sanatlarımızda da tam bir sentezin henüz kesinlik kazanmadı­ğını unutmayalım. Ancak bu sentez hızlı bir oluşum sürecine girmiştir. Bu nedenle Batı'daki benzer sergi­lerden farkh olarak 'yepyeni' olma iddiası taşıyan sanatçılar dışında çağdaş sanatımızda iz bırakacak yeterlilikte olduğuna inanan ama henüz bu yeri kazanmanın savaşımı içinde olan tüm sanatçıların bu sergiye katılmaları gerekir.
(…)
Milliyet Sanat, 1981

 “Yeni Eğilimler” Sergisi Işığında  Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri (1981)