Adnan Çoker

Yalçın Sadak

Minimaller ve varyasyonları anlatıyor

Önce serginin adından başlayalım dilerseniz: Neden ‘Minimaller ve Varyasyonlar’?

Serginin adını galeri mekanı belirledi bir bakıma. İki katlı bir mekan vardı önümde ve ben bu mekanı en verimli bir biçimde kullanmak düşüncesindeydim. Sonunda iki katı, hem bir bütün olarak, hem de ayrı ayrı ele almaya karar verdim. Alt katta yer alan resimler, ki ‘minimaller’ dedim onlara, 1990 yılında yapılmışlardır ve benim sanatımdaki son aşamayı gösterirler. Üst kattakiler ise, 1968’den bu yana yaptığım çalışmalardan yola çıkan çeşitlemelerdir. Onlara da varyasyonlar’ dedim. Böylece izleyiciye, benim sanatımın hem bugününe hem de geçmişine bir göz atma fırsatı sağlamış oldum sanıyorum.

Yani, tümüyle pratik bir değer ifa de etmekte bu ad. Sergiyle semantik bir bağlantısı yok.

Kesinlikle yok.

Bu açıklamayı yapmanızı arzuladım. Çünkü, biliyorsunuz, sizin sanatınızı Minimalizm ilişkilendirme eğilimi oldukça yaygın. Serginin adı, özellikle de ‘minimaller’ deyimi bu alışkanlığı onaylar gibi görünebilir.

Ben minimaller adını biraz da kasıtlı kullandım. Bir tür meydan okuma, hatta alay var bu adlandırmada. Yıllar yılı bu konuda açıklamalar yaptım. Ancak, alışkanlıkları kırmak kolay olmuyor. Bir de işin kolayına kaçma var tabii. Ben biçimleri en aza indirgiyorum. Yani minimalize ediyorum. Ama asla kendinin ifadesi olmakla sınırlı değil benim resimlerim. Gerek espas anlayışı, gerekse ışık ve degrade açısından resimlerime minimalist denemeyeceği çok açık. Biçimi en aza indirgemek Malevitch’in de sorunu olmuştur, daha başkalarının da. Biçimi en aza indirgeyen her resime Minimalist mi demeliyiz? Bir tür kavrayış kısırlığından kaynaklanabilir bu ancak.

Sergi mekanını çok güzel değerlendirmişsiniz. Resimler, ne sıkışmış ne de boşlukta ezilmiş. Son derece dengeli ve ferah bir dağılım söz konusu. Sizin her serginizde tanık otuyoruz bu titizliğe.

Ben sergilemeye çok önem veriyorum. Paris dönüşü, ilk sergimi Türk Alman Kültür Merkezi’nde açtım. Tarih 1961. O sergideki resimleri asarken, aralarını ya çok uzak tuttum ya da yakın. Bazı resimleri de bir araya getirerek, geometrik bir form oluşturdum. Yani boşluğu da olabildiğince sergiye kattım. İşte, ben o sergiyi Türkiye’de ilk ciddi enstalasyon denemesi sayarım. O gün, bugündür sergileme benim için başlı başına bir sorun olmuştur. Bu her sanatçı için geçerli olmayabilir ama benim için böyle. Ben sergileme olayını bir tür enstalasyon olarak ele alıyorum. Mekânın, boşluğun değerlendirilmesi serginin kapsamı içindedir. Benim için güzel bir resim, her şeyden önce yerini bulan resimdir. Yerini bulmamışsa ‘Mona Liza’da kendini gösteremeyebilir. Resim yerini bulduğu zaman güzelliğini gösteren bir şeydir.

Bir de derinlik sorunu var, sizin resminizde. Çok yanlış anlaşılıyor.

Benim resimlerimde derinliğin paradoksal bir yanı var sanırım. Her zaman söylerim, siyah benim için renk değil. Asla olamaz. Malevitch’i düşünün. Ne yapıyor Malevitch, yüzeyi beyazla sınrlıyor değil mi? Aslında beyaz da renk değil. Beyaz yüzeyi nötralize etmek içindir. Benim resimlerimde yüzeye yaklaşım, Malevitch’inkinin tam tersidir. Malevitch’den yola çıkar ama farklıdır. Malevitch benden daha soyuttur bu konuda; Benim resimlerimin mekanı soyutla somut arasında gidip gelmektedir. Siyah, örneğin, dünya atmosferinin siyahı değil. Atmosferde mutlak, siyahı bulmak olanaksız. Fakat uzaya açıldığınızda mutlak siyahla karşı karşıyasınız. Demek ki, resimlerim dünya göre soyut, evrene göre somut. Burada bir rölativite var. Bir şey daha söylemek istiyorum: Resimlerim çağdaştır, ama bir o kadar da eskidir. Siyah espas soyuttur ama aynı zamanda bir yanılsama alanıdır. Evrensel, ebedidir burada siyah. Sınırsız boşluğun ta kendisidir.

Bu noktada biraz duralım. Uzay, evren, boşluk dedik, kafalar karışabilir. Siz uzayın resmini yapmıyorsunuz

Elbette, yapmıyorum.

Burada siyah, resimsel boşluğu, kendi deyimlerimle söylersem, resimsel uzayı temsil ediyor, maddi uzayı değil. Fakat, elbette kozmik çağrışımlara da açık.

Ben uzay boşluğu, dünyasal mekân derken, resmimdeki derinliği daha anlaşılır kılmak istedim. Yoksa, elbette, uzayın resmini yapıyor değilim. Biçimlerin kenarlara kıvrıldığı çalışmalarımı hatırlayınız. O resimlerde espas elle tutulur bir somutluk kazanıyordu. Uç uygulamalardı onlar ama espas anlayışım hakkında nihai bir fikir verirler. Çağrışımlara gelince, bunlara elbette ka palı değil resmim. Olmasını da arzulamam zaten. Biliyorsunuz, bizde Orta Asya’dan beri kullanılan bir ‘Gökkubbe’ deyimi var. Sizce, nereden geliyor bu deyim?

Birtakım dinsel inançlardan.

Evet, din inancından kaynaklanıyor. Bu arada doğaya da bağlı. Yani hem dünya-ötesi, hem dünyaya ait. Konya Karatay Medresesini gördüğümde, kendi kendime, “bu kadar emsalsiz bir gök görmedim” dedim. Mavi, dekoratif, müthiş bir şeydi. Ama bir yandan da o kubbenin, gökyüzünün yalın bir temsili olmadığını da biliyordum. Bunu bile bile gök diyordum ona, önüne geçilmez bir coşkuydu duyduğum. Benim resmime bakanın da başına gelebilir bu durum. Bu tür duyumlar resmimin ikramiyesidir, bana kalırsa.

Evet, ama o ikramiyeleri yakalamanın yolu, söz konusu değerlerin öncelikle resimsel olduğunu bilmekten geçer. Yaksa talihten değil, tarihsizlikten söz edilebilir.

Kuşkusuz resimlerime bilinçli bakan kişi, çağrışımsal olanla esas olanı birbirine karıştırmayacaktır. Benim resimlerimi naif bir tarzda ele almak olanaksızdır zaten. Dediğiniz gibi, resimlerime  bakan kişi, boşluğu, espası öncelikle resimsel bir değer olarak belirlemelidir. Buna zorunlu kalacaktır zaten. Çünkü evrensel dediği yerde, dünya kaçacaktır espas, dünyasal dediği yerde evrene. Bakın, şu karşıdaki resmin adı ‘Evren 2’. Alttaki yarımküreyi aydınlatan ışık, bir ufuk hattı oluşturmakta. Bu dünyasal bir olgu değil midir?

Evet, dünyasal bir olgu.

Ne diyebiliriz öyleyse? Evrensel midir,  yoksa dünyasal mıdır bu resmin mekanı?

Kesinleyemediğimiz sürece resimseldir.

Hiç kuşkusuz Öncelikle resimsel olduğunu bilmek ve kavramak gerekir. Yorumlar bundan sonra hak kazanır. Ben bu tür yorum fırsatlarını elimden geldiğince çoğaltıyorum.

Işık konusunda da aynı durumla karşılaşıyoruz. Ufuk hattı diyorsunuz ama ışık hiç de natürel değil.

Hayır, natürel değil ışık. Nesnelerin bazı kısımlarını arkadan görür, bazı kısımlarını yandan ya da tepeden.

Kaynak belirsiz

Tek kaynaklı değil, çok kaynaklı. Ayrıca istesem o ufuk hat tını koymayabilirim. Ama bunu istemiyorum. Mizahi bir yanı da var bence. Düşünsenize, kaynağı bunca yoruma açık bir ışığa bir de dünyasal boyut katılıyor. Muziplik değil de nedir bu?

Işığın niteliğinden konuşurken, işlevini göz ardı etmeyelim. Işık bi çimleri görüşe getirmekle işlevleri dirilmiştir temelde. Tabii, bir de degrade çıkıyor karşımıza. Degradeyle sağlanan hareket, resmin düzeniyle bir tür karşıtlık oluşturuyor. Mutlak simetrinin durgunluğuna karşı, hareket...

Degrade hareket, hareketse değişim demek.

Evet değişim. Kuşkusuz yüzeyde bir değişimdir bu. Kurgunun temeline nüfuz etmiyor. Kurgunun mantığı mutlak olarak simetriktir. Işık, biçimlerin üzerinden gelip geçer gibidir adeta.

Bundan ötürü de sizin resimlerinizde değişim ve mutlaklık ilişkisi Hegelci deyimlerle ifade edilebilir gibi geliyor bana. Mutlaklığın yasalarınca belirlenen bir değişim...

Yalnız Hegel mi? Ben size, benim resmimin kaynağında Leonardo var, Sinan var, Malevitch ve Einstein var, desem ne diyeceksiniz?

Mümkündür, diyeceğim. Farklı düzlemlerden okunmaya açık bir resim sizinkisi.

Biraz da ben sorayım size. Sizin görüşünüze göre benim resimlerime mistik denilebilir mi?

Bence mistik denilebilir.

Çünkü çok kişi bu nokta üzerinde durdu... Peki, nasıl açıklıyorsunuz bu mistisizmi?

Resme yaklaşımınızdaki idealizmden kaynaklanıyor kanımca. Bunun resminizde ki biçimsel karşılığına gelince, öncelikle espas anlayışınız: Sınırsızdır sizde espas, mutlak boşluğu ifade eder. Sonra simetri var. Sanatın tarihi boyunca simetri dindışı yaklaşımlarca dışlanmıştır. Çünkü anıtsallık ve mistisizm ifade eder. Kaldı ki, mutlaktır sizde simetri. Son olarak da ışık...

Peki, size göre benim resimlerime salt Wölfflin’ci, yani biçimci bir anlayışla yaklaşmak yeterli olabilir mi?

İzninizle, salt biçimci deyimini reddedeceğim. Salt biçimde bir yaklaşımı tanımlamakta zorluk çekiyorum ben. Benim anlayışıma göre sanatta biçim ve içerik diye iki ayrı değer alanı yoktur. İçerik konuyla karıştırılmıyorsa tabii. içerik ya da anlam, biçime vurmuş olandır ben ce. Bu anlamda salt biçimci bir yaklaşım olamaz. Bir de şunu eklememe izin verin, soyut sanal, anlamını okurun bakışında kurar. Ama bu en lamın ‘geçerlilik’ kazanması için yapıtın kendini ortaya koyuş biçimine yaslanması gerektir. Eleştirinin amacı da ‘gerçeklikler’ değil, ‘geçerlilikler’ bulmaktır zaten. Burda konuştuk da son çözümde, ancak, geçerli olmak iddiasını taşıyabilir kanısındayım.

Geçerli yorumlar üretme fırsatı yaratabilir, diyelim.

Çok doğru.

Açıklamalarınız ve bu söyleşi için size teşekkür ederim.

Teşekkür etme önceliği bana ait. Bu söyleşiyi ben istedim ve çok da keyif aldım...      

Hürriyet Gösteri

1944-51 arasında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde (bugün Mimar Sinan Üniversitesi) Zeki Kocamemi’nin öğrencisi oldu. 1953’ten 1955’c değin İstanbul ve Ankara’da çeşitli kuruluşlarda kartograf ve desinatör olarak çalıştı. 1955’te açılan Avrupa sınavını kazanarak burslu olarak Paris gitti. Orada Henri Goetz ve André Lhote’un öğrencisi oldu. 1960’ta Türkiye’ye döndü: aynı yıl akademinin Resim Bölümü asistan olarak atandı. l963’te akademiden bir grup ressamla Mavi Grup’u kurdu. 1964’te Fransız hükümetinin bursuyla yeniden Paris’e gitti ve bir yıl süreyle Hayter’nin atölyesinde oymabaskı çalıştı. 1965’te Salzburg Yaz Akademisi Emilio Vcdova’la çalışmalar yaptı. 1966’da yeniden döndüğü akademide 1969’da doçent, 1976’da da profesör oldu, 1981-95 arasında Resim Bölümü başkanlığı yaptı. 1961’de Istanbul Sanat Festivali Resim ve Heykel Sergisi’ndc, 1962’de 23. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik, 1973’te DYO Ödüllü Resim Yarışması’nda başarı ödülü, l976’da XI. Uluslararası İskenderiye Bienali’ndc ikincilik ödülü. 1981’dc Türkiye Iş Bankası Resim Büyük Odülü, 1982’de Ev-Ofis dergisi Büyük Onur Odülü’nü, 1990’da da Uluslararası Asya-Avrupa Bienali’nde “Dostluk ve Banş Sanat Ödülü”nü kazandı. Adnan Çoker öğrencilik yıllarında Mondrian, Kandinsky ve Maleviç’in sanatına ilgi duymuştu. 1951’den başlayarak geometrik- soyut denemelere girişti ve bu eğilimini 1950’lerin ortalarına değin sürdürdü. Paris’te bulunduğu yıllar soyut anlayışın Avrupa ve dünyada yoğun olarak uygulandığı bir dönemdi. 1960’ların ortalarına değin Çoker soyut-dışavurumcu yapıtlar gerçekleştirdi. Bu yapıtlarında desen ve renge ağırlık vermedi; başta beyaz olmak üzere siyah ve prusya mavisini karıştırarak kullandı. 1964’te bir süre boya maddesine ağırlık vererek yürüyen, asılmış, başsız soyut bedenler çizdi. Bunlar, soyut dışavurumculukla bugünkü tutumu arasında bir geçiş oluşturan resimlerdi. Çoker 1964’ten sonra Selçuklu ve Osmanlı mimarlık yapıtlarından etkilenerek yeniden soyut anlayışa yöneldi. “Askı ya da kalıp biçim” olarak adlandırdığı bu mimari biçimleri siyah bir boşluk içinde verdi. Kullandığı siyah fon, biçimleri belirginleştirerek karşıt bir değer yaratmakta, hem tarafsız ve edilgen bir etki yapmakta, hem de tam bir boşluk izlenimi sağlamaktaydı. Çoker bu dönemden sonra, yapıtlarında, yalın geometrik biçimler kullanıp renkleri en aza indirerek (pembe ve mor tonlan) biçim- renk dengesini sağlamayı amaçladı. Çoker 1970’lerin ortalarında gerçekleştirdiği “Açık Simetri” (1975) gibi resimlerinde simetri öğesini kullandı ve ton derecelendirmeleriyle parıltılı ışıklar ve metal etkisi elde etti. Çoker 1980’ler ve 1990’lar boyunca da simetri olgusunu işlemeye ve kullandığı geometrik imgeleri sadeleştirmeye devam etti, metal etkisi veren renklerin yanı sıra yeşil, kırmızı, san gibi daha canlı renklere de yer verdi. Çoker 1990’ların ortasında yaptığı ve “Yapı- süs” olarak adlandırdığı bir dizi resminde kimi geometrik biçimlerin içini, serbest firça vuruşlarıyla, geleneksel motifleri çağrıştıran renk lekeleriyle doldurdu. Ana Britannica

http://www.lebriz.com/v3_exh/exh_Show.aspx?exhID=984&lang=TR