Avangardın Sanatın Özerkliğini Olumsuzlaması

Bilimsel çalışmalarda özerklik kategorisinin ele alınışına, şimdiye kadar, özerk sanat eseri kavramı içerisinde birlik oluşturdukları düşünülen alt-kategorilerin belirsizliği dam­gasını vurmuştur. Tek tek alt-kategoriler eşzamanlı gelişme­diğinden, kimine göre saray sanatı bile özerk iken, kimine göre sadece burjuva sanatı bu vasfı taşıyabilir. Çeşitli yo­rumlar arasındaki çelişkilerin, ele alman konunun doğasın­dan kaynaklandığını göstermek için, tarihsel bir tipoloji ta­sarlayalım. Bu tipoloji, kasıtlı olarak üç öğeye indirgenmiş­tir: Amaç ya da işlev, üretim, alımlanma. Çünkü burada asıl mesele, tek tek kategorilerin farklı zaman dilimlerinde ge­liştiğini gözler önüne sermektir.

A. Dinsel sanat (örneğin, geç Ortaçağ sanatı) kült nesnesi işlevi görür. Toplumsal kurum olarak dinle tamamen iç içe­dir. Kolektif olarak üretilir ve üretim tarzı zanaattır. Alım­lanma tarzı da kolektif olarak kurumsallaşmıştır.30

B. Saray sanatı (örneğin, XIV Louis'nin sarayındaki sanat) da yine kesin olarak belirlenmiş bir işleve sahiptir; temsil edi­cidir, hükümdarın şanına tanıklık eder ve saray toplumunun kendi portrelerini sunar. Dinsel sanat nasıl inananların hayat pratiğinin parçasıysa, saray sanatı da saray toplumunun hayat pratiğinin parçasıdır. Yine de dinle bağlarını koparmak, sana­tın özgürleşmesinin ilk adımıdır. (Özgürleşme burada betim-leyici bir kavram olarak kullanılmıştır, sanatın ayrı bir toplumsal alt-sistem haline gelme sürecini ifade eder). Dinsel sa­natla arasındaki fark, üretim alanında özellikle belirginleşir: Sanatçı birey olarak üretir ve faaliyetinin biricikliğine ilişkin bir bilinç geliştirir. Alımlanma hâlâ kolektiftir, ama kolektif edimin içeriği artık dinsel değil, sosyalleştiricidir.

C. Burjuvazinin soylu değerleri devralması ölçüsünde, burjuva sanatı temsil edici işleve sahip olur. Hakiki burjuva sanatı, burjuva sınıfının kendine dair kavrayışının nesne-leşmesidir. Sanatta dile getirilen kendine dair kavrayışın üretimi ve alımlanması, artık hayat pratiğiyle ilişkili değil­dir. Habermas bunu kalıntı ihtiyaçların, yani burjuva toplu­munun hayat pratiğinde bastırılmış ihtiyaçların karşılanma­sı olarak tanımlar. Artık sadece üretim değil, alımlama da bireysel bir edimdir. Burjuva hayat pratiğinden uzaklaşmış olan, yine de bu hayatı yorumlama iddiasında olan yaratım­ları içselleştirme tarzı, eser karşısında yalnız başına tefek­küre dalmadır. Burjuva sanatının özdüşünüm evresine ulaş­tığı estetizmde, nihayet hayatı yorumlama yönündeki bu iddia da ortadan kalkar. Burjuva toplumunda her zaman sa­natın işlev tarzına damgasını vurmuş olan "hayat pratiğin­den uzaklık", artık bu sanatın içeriği olur.

Anahatlarıyla çizdiğimiz bu tipoloji, aşağıdaki şemayla gösterilebilir. (Kalın dikey çizgiler, gelişimde belirleyici bir değişimi, kesik çizgiler daha az belirleyici bir değişimi gös­termektedir.)

Şemaya bakıldığında, tek tek kategorilerin gelişiminin ay­nı zamana denk gelmediği açıkça görülüyor. Burjuva toplu­munda sanatı tanımlayan bireysel üretim tarzının kökenle­ri, saray sanatındaki himaye ilişkisine dayanır. Ama saray sanatı henüz hayat pratiğiyle iç içedir - gerçi temsil işlevi, kült işlevine kıyasla, sanatın dolaysız bir toplumsal amaca hizmet etmesi talebinden kurtulma yolunda bir adımdır. Saray sanatının alımlanışı da kolektif olmayı sürdürür - her ne kadar kolektif edimin içeriği değişmiş olsa da. Alımlamadaki belirleyici değişim, ancak burjuva sanatıyla birlikte gerçekleşmiştir: Bu sanat, artık yalnız birey tarafından alım-lanır. Roman, yeni alımlama tarzının kendine denk düşen formu bulduğu edebiyat türüdür.31 Kullanım ya da işlev ala­nındaki belirleyici değişim de burjuva sanatıyla birlikte ger­çekleşir. Dinsel sanat ve saray sanatı, her biri farklı şekiller­de olmakla birlikte alımlayıcıların hayat pratiğiyle iç içedir. Sanat eserleri, birer kült veya temsil nesnesi olarak özgül bir kullanım amacına hizmet eder. Burjuva sanatında bu durum, aynı ölçüde geçerli değildir. Burjuva sanatında, burjuvanın kendine dair kavrayışı, hayat pratiğinin dışında kalan bir alanda tasvir edilir. Hayat pratiğinde kısmî bir iş­leve (araçsal etkinliğe) indirgenmiş olan burjuva, sanatta "insan" olarak yerini bulur. Birey sanatta çeşit çeşit yetene­ğini geliştirebilir - bu alanın hayat pratiğinden kesinkes ayrı kalması şartıyla. Bu açıdan bakıldığında, sanatın hayat pra­tiğinden ayrı olması, burjuva sanatının özerkliğinin belirle­yici özelliği haline gelir (yukarıdaki şemada bu nokta yete­rince net görülemiyor). Yanlış anlamalardan kaçınmak için şunu bir kez daha vurgulamak gerekiyor: Bu anlamda özerklik burjuva toplumunda sanatın statüsünü tanımlar, ama burada eserlerin içeriğiyle ilgili bir iddia söz konusu değildir. Sanat kurumunun 18. yüzyıl sonlarına doğru olu­şumunu tamamladığını düşünebiliriz, ama eserlerin içeriği­nin gelişimi tarihsel bir dinamiğe tâbidir - sanatın, kendi içeriği haline geldiği estetizmde son noktasına varan bir ge­lişimdir bu.

Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sana­tın statüsüne yönelik bir saldırı olarak tanımlanabilir. Bu hareketler, önceki bir sanat formunu (bir stili) değil, in­sanların hayat pratiğiyle ilgisi kalmamış sanat kurumunu olumsuzlar. Avangardistlerin, sanatın tekrar pratik hale gelmesi yönündeki talebi, sanat eserlerinin içeriğinin top­lumsal bir anlam taşımasını istedikleri anlamına gelmez. Bu talep, sanatın toplumdaki işlev şekline yöneliktir - ese­rin yaratacağı etki, o eserin tekil içeriği kadar, işlev tarzına da bağlıdır.

Avangardistlere göre, burjuva toplumunda sanatın baskın özelliği, hayat pratiğinden uzaklığıdır. Bu uzaklığı mümkün kılan etkenlerden biri, estetizmin, bir kurum olarak sanatı tanımlayan unsuru eserlerin aslî içeriği haline getirmiş ol­masıydı. Kurum ile eser içeriklerinin örtüşmesi, avangar­distlerin sanatı sorgulama imkânının mantıksal önkoşuluy­du. Avangardistler, sanatın Hegelci anlamda ortadan kaldı­rılmasını önerdiler: Sanatın yok edilmesi değil, hayat prati­ğine dönüştürülmesi, böylece -dönüşmüş bir biçimde ol­makla birlikte- muhafaza edilmesi. Avangardistler, bu ba­kımdan estetizmin önemli bir unsurunu devralmıştır. Este-tizm havat pratiğinden uzaklığı eserlerin içeriği haline ge­tirmişti Estetizmin ilişki içinde olduğu ve olumsuzladığı hayat pratiği, burjuva gündelik hayatına damgasını vuran araçsal rasyonahteydi. İmdi, avangardistlerin sanatı bütün­leştirmek istedikleri hayat pratiği de, bu değildir. Tersine, dünyayı ve araçsal rasyonaliteyi reddeden estetistlerin butavrını paylaşmaktadırlar. Avangardistlerin farkı, temelini sanatta bulan yeni bir hayat pratiği örgütleme çabalarıdır. Bu bakımdan da estetizmin, avangardist amacın zorunlu önkoşulu olduğu görülür. Ancak eserlerinin içerikleri mev­cut toplumun (kötü) hayat pratiğinden tamamen ayrı olabi­len bir sanat, yeni bir hayat pratiğinin örgütlenmesine gö­türecek başlangıç noktası olabilir.

Kitabın giriş kısmında Herbert Marcuse'nin, burjuva top­lumunda sanatın çifte karakterine ilişkin kuramsal formü-lasyonunu anahatlarıyla ortaya koymuştuk; bu formülas-yon, avangardist amacın açıkça kavranmasına yardımcı olur. Hayatın her alanına nüfuz eden rekabet prensibi yü­zünden gündelik hayatta giderilemeyen ihtiyaçlar sanatta karşılanabilir, çünkü sanat hayat pratiğinden uzaktır. İnsa­niyet, sevinç, doğruluk, dayanışma gibi değerler hayatın dı­şına itilir ve sanat içerisinde muhafaza edilir. Burjuva toplu­munda sanatın çelişkili bir rolü vardır: Daha iyi bir düzen imgesi yansıtır, bu bakımdan mevcut kötü düzene isyan eder. Ama daha iyi bir düzen imgesini, sadece bir yanılsama [Schein] olarak kurmacada gerçekleştirerek, mevcut toplu­mun değişime yönelik güçlerinin baskısını hafifletir. Bu güçler, düşünsel bir alanla sınırlanır. Sanat bunu gerçekleş­tirdiği ölçüde, Marcuse'nin sözcüğe verdiği anlamda "olum-layıcı"dır. Burjuva toplumunda sanatın çifte karakteri -top­lumsal üretim ve yeniden üretim sürecine olan uzaklık hem bir özgürlük unsuru barındırır, hem de herhangi bir amaca hizmet etmeyi engeller- sanatın etkiden yoksun olması an­lamına geldiğinden, avangardistlerin sanatı hayat sürecine yeniden dahil etme girişiminin çok çelişkili bir çaba olduğu açıktır. Çünkü sanatın hayat pratiği karşısındaki (göreli) özgürlüğü, gerçekliğe dair eleştirel bir kavrayış açısından şarttır. Hayat pratiğinden ayrı durmayan, tümüyle hayatın içinde eriyen bir sanat, hayat pratiğine olan uzaklığıyla bir-likte onu eleştirme yeteneğini de yitirecektir. Tarihsel avan-gard hareketleri döneminde, sanat ile hayat arasındaki uzaklığı ortadan kaldırma girişimi, tarihsel ilerlemecilik tutkusunu [pathos] hâlâ barındırıyordu. Ancak aradan ge­çen süre zarfında, kültür endüstrisi yüzünden, sanat ile ha­yat arasındaki uzaklık sahte bir şekilde kapandı - bu du­rum, avangardist girişimin çelişkisini de gözler önüne ser­mektedir.32

lleriki sayfalarda, sanat kurumunu ortadan kaldırma amacının, özerk sanatı nitelendirirken kullandığımız üç alana nasıl yansıdığı özetlenecek: Amaç ya da işlev, üretim, alımlama. Avangardist eser yerine burada avangardist göste­riden [manifestation] söz edilecektir. Dadaist bir gösteri eser niteliğine sahip değildir, yine de sanatsal avangardın sahih bir tezahürüdür. Bu, avangardistlerin hiç eser üretmedikle­ri, eserin yerine geçici olayları koyduğu anlamına gelmez. Avangardistler, göreceğimiz gibi, sanat eseri kategorisini or­tadan kaldırmamış, ama ciddi anlamda değiştirmişlerdir.

Saydığımız üç alan içerisinde, avangardist gösterinin amacı ya da işlevi, tanımlanması en zor olanıdır. Estetist sa­nat eserinde, burjuva toplumunda sanatın statüsü için karakteristik olan "hayat pratiğinden uzaklık", eserin aslî içe­riği haline gelmiştir. Sanat eseri, ancak bu olgunun sonu­cunda kelimenin tam anlamıyla kendi amacı halini alır. Es­tetizmde sanatın toplumsal etkisizliği gözler önüne serilir. Avangardist sanatçılar, bu işlevsizliğe, mevcut toplum içeri­sinde etki yaratacak bir sanatla değil, sanatın hayat pratiği içerisinde ortadan kaldırılması prensibiyle karşılık verirler. Ancak, böylesi bir anlayış, sanatın amacının tanımlanmasına izin vermez. Hayat pratiğine yeniden dahil edilmiş bir sanatta, herhangi bir toplumsal amacın yokluğu bile teşhis edilemez - oysa estetizmde bu yoksunluk mevcuttur. Sanat ile hayat pratiği bütünleştiğinde, praxis estetiğe, sanat da praxis'e dönüştüğünde, sanatın amacını ortaya çıkarmak imkânsız hale gelir; çünkü amaç mefhumu iki ayrı alanın varlığını (bir yanda sanat diğer yanda hayat pratiği) gerekli kılmaktadır ve bu ayrım artık ortadan kalkmıştır.

Özerk sanat eserinin üretiminin bireysel olarak gerçek­leştirildiğini gördük. Sanatçı birey olarak üretir - bireysellik bir şeyin dışavurumu olarak değil, radikal farklılığın ifadesi olarak kavranmıştır. Deha kavramı bunun bir örneğidir. Sa­nat eserinin yapılabilirliğine ilişkin olarak estetizmde ulaşı­lan bilinç, bununla olsa olsa çelişir. Örneğin Valéry, sanat­sal dehayı gizeminden arındırmak üzere, dehayı bir yanda ruhsal güdülere, öte yanda sanatsal araçlar üzerinde tasar­rufa indirger. Böylelikle sözde-romantik ilham öğretileri, sanatçıların kendini kandırması şeklinde kavranırken, bire­yi yaratıcı özne olarak gören sanat anlayışından vazgeçil­mez. Hatta, Valery'nin, yaratım sürecini tetikleyip ilerleten gurur (orgueil) hakkındaki teoremi, burjuva toplumunda sanat açısından merkezî olan bir anlayışı -sanatsal üretimin bireysel doğaya sahip olduğu anlayışını- yeniler.33 Avan-gardların buna yönelik tepkisi, en uç tezahürlerinde, sanat­sal üretim öznesini kolektif hale getirmek değil, bireysel yaratım kategorisini radikal şekilde olumsuzlamak olmuş­tur.

Duchamp 1913'te seri üretim nesnelerini (bir pisuar, bir şişe süzgüsü) imzalayıp sanat sergilerine gönderdiğin­de, bireysel üretim kategorisini olumsuzlamıştır (bkz. re­sim). Eserin bireyselliğini, varlığını o tekil sanatçıya borçlu olduğunu belgeleme amacı taşıyan imza, her türlü bireysel yaratıcılık iddialarını alaya almak üzere, rastgele seçilen bir seri üretim nesnesi üzerine atılır. Duchamp'ın provokasyo­nu, imzanın eserin niteliğinden daha önemli sayıldığı sanat piyasasının maskesini düşürmekle kalmaz, burjuva toplu­munda sanatın, bireyi sanat eserinin üreticisi kabul eden il­kesini de radikal bir şekilde sorgular.

 Duchamp'ın hazır nesneleri [ready-made] birer sanat eseri değil, birer gösteri­dir. Duchamp'ın imzaladığı tekil nesneyi, form-içerik bütünlüğüne bakarak değil, seri üretim nesnesi ile imza ve sa­nat sergisi arasındaki karşıtlığa bakarak anlamlandırırız. Bu tür bir provokasyonun çok sık tekrarlanamayacağı açıktır. Provokasyon, hedef aldığı şeye bağımlıdır: Burada, bireyin sanatsal yaratımın öznesi olduğu fikrine karşı çıkılmakta­dır. İmzalanmış şişe süzgüsü, müzede sergilenmeye değer bir nesne olarak kabul edildikten sonra, provokasyon pro­voke edici olmaktan çıkar, tersine dönüşür. Günümüzde bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilese, sanat pi­yasasını eleştirmiş değil, ona uymuş olur. Böylelikle birey­sel yaratıcılık fikrini yıkmaz, onu onaylar. Bunun nedeni, sanatın olumsuzlanmasına yönelik avangardist amacı yeri­ne getirememesidir. Bugün, tarihsel avangardın sanat kuru­mu karşısındaki isyanı sanat diye kabul edildiğinden, neo-avangardın isyankâr edimi sahih olmaktan çıkar. Bir isyan olarak yeniden gerçekleştirilmesinin mümkün olmadığı or­taya çıktıktan sonra, bu edim isyan olma iddiasını sürdüre­mez. Neo-avangardist eserlerin hiç de ender sayılmayacak ölçüde uyandırdığı sanat-zanaat [arts-and-crafts] izlenimi de bu şekilde açıklanabilir.34

Avangard yalnızca bireysel üretim kategorisini değil, bi­reysel alımlama kategorisini de olumsuzlar. Bir dada göste­risi karşısında, provokasyonla galeyana gelen izleyicilerin yuhalamadan tartaklamaya kadar uzanan tepkileri, kuşku­suz kolektiftir. Bunlar, daha önceki bir provokasyon karşı­sında gösterilen tepkilerdir. İzleyiciler ne kadar etkin olur­sa olsun, üretici ile alımlayıcı belirgin bir şekilde ayrıdır. Hayat pratiğinden ayrı bir kurum olarak sanatı ortadan kaldırma yolundaki avangardist amaç çerçevesinde, üretici ile alımlayıcı arasındaki karşıtlığın yok edilmesi mantıklıdır. Gerek Tzara'nın dadaist bir şiir oluşturma yönündeki talimatnamesinin, gerek Breton'un otomatik metinler yaz­ma kılavuzunun birer reçete niteliği taşıması tesadüf değil­dir.35 Bu, sanatçının bireysel yaratıcılığına karşı polemik bir saldırıyı temsil etmekle kalmaz; alımlayıcı açısından olası bir faaliyete işaret eden talimatların, gerçekten de bir reçete olarak anlaşılması gerekmektedir. Otomatik metin­ler de bu anlamda, birer bireysel üretim kılavuzu olarak okunmalıdır. Ama bu üretim sanatsal üretim olarak değil, özgürleştirici bir hayat pratiğinin parçası olarak kavranmalıdır. Breton'un "şiiri uygulama" ("pratiquer la poésie") ta­lebi bu anlama gelir. Bu taleple işaret edilen örtüşmenin, üretici ile alımlayıcı örtüşmesinin ötesinde, bu kavramla­rın anlamını kaybetmesi söz konusudur: Artık üreticiler ile alımlayıcılar yoktur, yalnızca hayatı olabilecek en iyi şekil­de yaşamak için şiiri kullanan birey vardır. Burada bir teh­like de söz konusudur: Sürrealizmin, en azından kısmen içine düştüğü tekbencilik tehlikesi, tekil öznenin sorunla­rıyla sınırlanma tehlikesi. Breton'un kendisi bu tehlikeyi görmüş, çeşitli çıkış yolları tasarlamıştır. Bunlardan biri, erotik ilişkinin kendiliğindenliğinin yüceltilmesidir. Belki katı grup disiplini de, sürrealizmde yatan tekbencilik tehli­kesini bertaraf etme çabasıdır.36

Özetlemek gerekirse, tarihsel avangard hareketleri özerk sa­natın aslî belirlenimlerini olumsuzlamıştır: Sanatın hayat pratiğinden ayrılması, bireysel üretim, üretimden ayrı ola­rak bireysel alımlama. Avangard, özerk sanatın ortadan kal­dırılması amacını taşır: Burada kastedilen, sanatın hayat pratiğine yeniden dahil edilmesidir. Burjuva toplumunda bu amaç gerçekleştirilememiş, muhtemelen de gerçekleşti­rilemeyecektir - tabii özerk sanatın sözümona olumsuzlanmasıyla yetinmiyorsak.37 Ucuz edebiyat ve meta estetiği, bu sahte olumsuzlamanın kanıtıdır. Öncelikli amacı, okura belli bir tüketici davranışı dayatmak olan bir edebiyat ger­çekten de pratiktir, ama avangardistlerin amaçladığı anlam­da değil. Edebiyat burada özgürleşme değil, tâbiyet aracı­dır.38 Formu, alıcıyı hiç de ihtiyaç duymadığı bir şeyi satın almaya sevk eden bir etki unsuru olarak gören meta estetiği için de aynı şey geçerlidir. Burada da sanat pratiktir, ama esir edici bir sanattır söz konusu olan.39 Bu nokta şunu gös­terir ki, avangard kuramı, ucuz edebiyat ile meta estetiğini sanat kurumunun sözümona olumsuzlanma formları ola­rak görmemize yardımcı olur. Geç kapitalist toplumda ta­rihsel avangard hareketlerinin amaçları gerçekleşmektedir, ama bunun sonucu yalnızca değer kaybıdır. Özerkliğin sö­zümona olumsuzlanması tecrübesinden hareketle, özerklik statüsünün olumsuzlanması gibi bir şeyin arzu edilir olup olmadığı sorgulanmalı, sanat ile hayat pratiği arasındaki uzaklığın, belki de mevcut olana alternatifler üretilmesini sağlayacak serbest alanın varlığı açısından şart olabileceği düşünülmelidir.

Notlar:

30 Bununla ilgili yeni bir kaynak olarak bkz. R. Warning, "Ritus, Mythos und ge-istliches Spiel", Tenor und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, ed. M. Fuhr-mann (Münih: Poetik und Hermeneutik, 4, 1971) s. 211-239.

31 Hegel romandan "modern burjuva epiği" diye söz etmiştir: Ästhetik, ed. E Bas­sange. (Berlin/Weimar, 1965) cilt II, s. 452.

32 Sanatın hayat pratiğinde sahte bir şekilde ortadan kaldırılması problemi hak­kında bkz. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Neuwied/Berlin, 1968) bölüm 18, s. 176 vd.

33 Bununla ilgili bkz. R Bürger, "Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry", Romimstisdiesfahrbuch 16 (1965) s. 149-168.

34 Güzel sanatlar alanında neo-avangardist eserlere örnekler için bkz. Sergi Kata­logu, Sammlung Cremer. Europäische Avangard 1950-1970, ed. G. Adriani (Tü­bingen, 1973). Neo-avangard sorunu hakkında ayrıca karş. III. Bölüm, 1.

5 T. Tzara, "Pour faire un Poème dadaïste", Lampisteries précédées des sept mani­festes dada (yayım yeri belirtilmemiş, 1963) s. 64. A. Breton, "Manifeste du surréalisme" (1924), Manifestes du surréalisme (Paris: Coll. Idées, 23, 1963) s. 42 vd.

36 Sürrealistlerin grup kavramı, amaçladıkları ve kısmen gerçekleştirdikleri ko­lektif tecrübe hakkında bkz. Elisabeth Lenk, Der springende Narziss. André Bretons poetischer Materialismus (Münih, 1971) s. 57 vd., s. 73 vd.

37 Ekim Devrimi'nden sonra değişen toplumsal koşullar temelinde Rus avangar-distlerinin sanatı hayat pratiğine dahil etme amacını hangi ölçüde gerçekleş­tirdiği araştırılmalıdır. Gerek B. Arvatov, gerek S. Tretjakov sanatı açık bir şe­kilde, burjuva toplumunda geliştiği biçimiyle sanat kavramını tersine çevire­rek, sanatı toplumsal açıdan yararlı bir faaliyet olarak tanımlar: "Ham madde­yi toplumsal yararı olan belirli bir forma dönüştürmenin sevinci, en uygun formu bulma yönündeki arayış ve beceri - 'herkes için sanat' sloganı bu anla­ma gelmelidir": S. Tretjakov, "Die Kunst in der Revolution und die Revolution in der Kunst", Die Arbei! des Schriftstellers, ed. H. Boehncke (Reinbek bei Hamburg, 1972) s. 13. "Hayatın tüm alanlannda ortak olan tekniğe dayanan sanatçı, amaca uygunluk fikrine bağlı kalır. Malzemenin işlenmesinde öznel beğenisine değil, nesnel üretimin gereklerine göre davranacaktır": B. Arvatov, "Die Kunst im System der proletarischen Kultur", Kunst und Produktion, s. 15. Avangard kuramından hareketle ve somut incelemelere dayanarak, bir kurum olarak sanatın burjuva toplumundaki yerine karşılık, sosyalist ülkelerde nasıl bir yere sahip olduğu (ve bunun sanatsal özneler açısından nasıl sonuçlar ya­rattığı) sorunu da incelenmelidir.

38 Bununla ilgili bkz. Christa Bürger, Textanalyse als Ideologiekritih. Zur Rezepti-on zeitgenössischer Unterhaltungsliteratur (Frankfurt: Krit. Literatunviss., I; FAT 2063,1973)

39 Bununla ilgili bkz. W. E Haug, Kritik der Warenasthetik (Frankfurt: Suhrkamp, 513, 1971).

Avangard Kuramı, Peter Brüger, Çeviren: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2003