Beuys, Joseph

Joseph Beuys (1921- 1986)

12 Mayıs 1921'de Almanya'nın Krefeld Kenti'nde doğdu. Rindern Kenti'nde öğrenim gördü. 2. Dünya Savaşı'nda pilot oldu ve uçağı Kırım'da düştü. Tatarlar tarafından kurtarıldı. 1947'de eğitimini Düsseldorfta sürdürdü. 1951 yılında sanat eğitimini tamamladı ve aynı kentte Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'ne öğretim üyesi oldu. 1961'de Profesör unvanını aldı. 1968'de öğrenci hareketlerine, 70'li yıllarda Yeşiller hareketine katıldı. 1971'de Akademideki görevinden uzaklaştırıldı. 23 Ocak 1986'da  Düsseldorfta öldü.

Sanatın En Eski Anlamını Kavrayan İnsan

Oruç Aruoba

Beuys'un sanatına kuşatıcı bir bakışla yaklaşmağa çalışınca, ikileme düşüyor kişi: bir yandan pek çok, dağınık, neredeyse ilgisiz görünen malzemenin kullanıldığı 'spontane'gibi gözüken, ama tam da 'happening' sayılamayacak 'gösteriler görüyor; ama, bir yandan da, arkalarda bir yerde, bir üslup birliği, çok sıkı bir ortaklık, neredeyse değişmez bir 'imza' sezinliyor. Böylece, pek çok karmaşık yerden ayrı ayrı yola çıkan izlekler, sanki hep aynı alana varıyor.

Beuys'un sanatının temeline koyduğu kavram, 'Aktion'. Bunu, Türkçe'de epey 'siyasal' bir tını taşıyan 'eylem' sözcüğü çok iyi karşılıyor: sanat bir eylemdir Beuys için. Şimdi bunu anlamaya çalışalım:

Geleneksel, 'klasik' sanat 'Konu' - 'Malzeme' ayırımıyla birlikte, 'Sanat yapıtı / ürünü' ile 'sanat eylemi'ni biribirinden ayırır: Diyelim, bir 'oto-portre', şu şu malzeme ile şu şu boyutlarda bir 'yapıt' olarak üretilir; ürün, 'resim yapma' eyleminin sonucudur, ama sanat eyleminden de sanatçının kendisinden de bağımsız bir 'kalıcı varlık' kazanır.

'Modern' sanat da, anlayış olarak çok farklı yerlere ulaştığı halde, bu temel ayırımları korur.

İşte Beuys, bu ayırımları ortadan kaldırır - bir anlamda (bugünlerde çok sakız olmuş terimiyle) 'postmodern' bir konuma ulaşır; ama, aslında, sanatın en eski anlamına, eski ('ilkel') kültürlerde taşıdığı; bütün bir insan topluluğunu kapsayan anlamına (örneğin bir Şaman'ın kabilesi içindeki işlevlerine) geri döner.

'Eylem', sanatçı-sanat edimi- sanat yapıtı üçlüsünü tek bir çerçevede içinde birleştirir: yapıt, sanatçının yaptıklarının kendisidir;  'ürün' de bundan başka bir şey değildir-sonunda bir sanat galerisinde "sergilenebilecek" nesneler ise eylemin, ya yapıldığı mekanın kendisi, ya da 'işlenmiş malzemesi'dir; sanki, bir 'tortu'dur yalnızca.

Bir örnek verelim: Beuys, Berlin'in Karl Marx Meydanı'nda düzenlenen 'kızıl' 1 Mayıs gösterilerine katılır: 'Kızıl' renkli kocaman fırçalı bir süpürgeye dayanıp, olup bitenleri "seyreder" yalnızca. Gösteriler bitince, meydan boşalır; sıra sanatçının eylemine gelir: Bu eylem, 'ortalığı temizlemek'dir: kocaman süpürgesiyle bütün meydanı süpürür; süprüntüleri -biri kara biri sarı derili- iki asistanının taşıdıkları torbalara doldurur. Eylem bittikten sonra galeride sergilenecek 'yapıt'da, işte, bu süprüntülerdir...

Burada, sanat eyleminin bir yandan siyasal anlamı bir yandan da, insan dünyasına bulunduğu aktif katkıyı görüyoruz; ikisi arasında da hiçbir fark yok. Öte yandan, ayrı ayrı ele alındıklarında da, eylem ürün oluşmalarında bir eksiklik yok.

Aynı durumu, bir adım altta, malzemenin kendisinde de görebiliriz: Beuys temelde üç ana malzeme kullanılır: İçyağ-Keçe—Bakır. İç- yağ, hayvanlardan dolaysız olarak elde edilen ve bir işlemden geçtikten sonra besin değeri kazanan maddedir. Keçe, gene hayvanlardan elde edilen kılların bir oluşturma işleminden (genellikle bütün bedene yapılan) geçtikten sonra oluşan giysi değeri taşıyan maddedir. Bakır ise cansız doğadan alınan ham maddeden ısı yoluyla elde edilen ve biçimlendirilerek kap değeri kazanan maddedir. Üçünün de ortaklığı, insan edimleri ürünü olmaları; ama canlı ve cansız doğa ile dolaysız ilişkiler sonucu yapılmış, insan için yararlı maddeler olmalarıdır.

İşte Beuys, kendi eylemlerinde bu temel maddeleri (burada 'özdek' sözcüğü belki tam yerinde) kullanmakla, sanatın içinde yeraldığı geniş insani bağlama işaret eder:-

İnsan nasıl dünya içinde, yaptıkları ve ürettikleriyle yaşarsa, sanatçı da, insan dünyası içinde eylemleriyle yer alır.

Şaman Şair Hüseyin Alptekin Beuys bir sanatçı mı yoksa bir filozof mu? Beuys'un yaptıklarına biraz bakan herkesin aklına gelen ilk soru bu. Yaptıklarıyla düşündüren, düşündüklerini aksiyonlarla anlatmaya çalışan bir sanatçı, şaman, par­tisiz politikacı, tekno-büyücü, hayvanlar ve bitkilerin sözcüsü, anti-akademisyen profesör. Bütün bu garip nitelikleri tümüyle uğraştığı farklı alanları birleştirip ayıran, tekrar birleştiren Beuys'u anlamanın yolu yine Beuys'un yaptıklarına kendi sesinin, kendi sözünün biçimlendirdiği yonttuğu) hayatına bakmaktan geçiyor. Hayatını sanatına nesne kılıp, sanatıyla da hayatını yapan bir filozof. Düşündüklerini de sadece hayatından referansla anlamlandıran bir sanatçı. Sanat, hayat ve anlam kavramlarını sonsuz döngüsel bir biçimde birbiriyle yer değiştirerek kurduğu ürünse hem sanatı, hem hayatı, hem de düşüncesi. Bengi dönüş içinde hem filozof, sanatçı, hem de sanatçı- filozof. (Nietzsche-Schopenhauer) Dünyanın şiirsel gizinde saklı olanı dille kavrayan bir masalcı.(Goethe- Schiller) İnsan ruhunun özünü ifade eden şiirin dünyayı biçimlendirdiğine inanan bir şair. (Novalis) Dille kurduğu mitle başka bir dünyanın da varlığını ortaya çıkaran bir hikâyeci. (Joyce) Döngüsel olarak kurduğu aksiyonlarında insanlık yaralarını iyileştirmeye çalışan bir şaman en çokta. Eylem gücünü sesten, sözden (logos) alır. Şaman, yaraları iyileştirirken tek şeyi ister: İnsanın kaybolan birliğini yeniden kurmak. Kozmik bilgiye ancak bu kaybolan birliğin kurulmasıyla ulaşacağıni bilense Antroposofık sanatçıdır. (Rudolf Steiner) Kozmik bilgiye dolayısıyla özgürlüğe kavuşturan sanatsa bu ütopik özelliğinden ötürü politiktir de. Özgürlük,  sanat,yaratıcılık ve insan aynı şeydir. Beuys için "insan düşüncesiyle duyarlığıyla, istemiyle - heykeldir." Kendini kuran kendini yapan bir heykel. Düşünerek yarasını bulur, duyarak bu yarasını kavrayıp iyileştirmeye çalışır, istemiyle de tarihi perspektif içine alır. Bu sosyal heykel (sosyal plastik) kavramıyla Beuys'un hayatına baktığımızda uçak kazasıyla başından aldığı yara aynı zamanda bir Alman ama en çok ta bir insan olarak yaşadığı savaşla ilgili suçluluk duygusuna da bir metafordur.(Europa) Tatarların kazadan sonra onu hayata tekrar döndürmek için sarıp sarmaladıkları keçe ve içyağı da ancak duyu ve duyumlarla kavranabilir bir şeydir. İstemeyse, sosyal bünyenin insan'tarihi içinde sözle tedavi edilip ulaşacağı bir birliktir. (Amerika) Sanat yalnızca görsel olan değildir. Sanatın potansiyel olarak varlığını duyarak da kavrayabilir, şeylere bu yolla biçim vererek te onlara hayat verebiliriz. Neredeyse mistik sayılabilecek insan kavrayışını dünya umudunu şamanik ve şiirsel bir yolla anlatan Beuys bir sanatçı mıdır? Söz yaptığı aksiyonların parçasıdır, yaptıklarını tek tek anlatır,  hesabını verir. Neyi niçin yaptığını bir bir anlatırken minimalist bir ilke ve tutumla çevreyi tutarlı bir bağlam kurarak, daraltarak açar. (Apollonian) Bu minimalist ve seçilerek hazırlanmış çevrede söz transa geçer, şaman/sanatçı benliğinin dışına çıkıp kendinden geçer. (Dioniziak) Akılla tekrar kurulan logos doğa üstü güçlerle ilişki kuran ruhla açımlanır. Şamanik seremoni aynı zamanda sanatın oyunsal (ludique) yapısıyla bağıntılıdır. Teatral biçimde kurulan sanatın/sanat eserinin en önemli malzemesi oynayan insandır. (Homo Ludens) Dilden önce oyun vardı. Huizinga) Beuys hayatını giderek kendinin belirlediği bir oyuna çevirmiştir. Sanata oynar. Hayatı iyileştirecek, insanı kurtaracak olan sanattır. "Her insan sanatçıdır" demekle eylediği- oynadığı sanatın farklılığından ötürü sorulan "Beuys bir sanatçı mıydı?" tepkisini daha baştan saçmaya indirir. Belki de bu yüzden bir filozoftur da. Çünkü her insan sanatçıysa, Beuys'da bir insan olduğuna göre, o da herkes kadar sanatçıdır (da). Bu da şu demektir. Her insanda potansiyel olarak sanat yapma imkânı zaten vardır. Sanatsa bir anlamda belli bir stilde (estetik) doğru (etik) ve dürüst (paresia) eylemektir, söylemektir, sanat. İlla da estetize edilmiş bir sunuş-varoluş değildir, ama herşeyden önce bilme yolunda insanın hayatını, kendi hayatını yapmasıdır, biçimlendirmesidir. (gestaltung). Beuys'un eseri bir bakıma kendisidir,, ölümüyle birlikte tamamlanmış bir hayatıdır. Sanat eserlerini değerlendirmenin klasik anlamda üç ayrı yolu vardır. Sanatçının hayatını, sanatçının ya da sanat eserinin yaşadığı zaman dilimi ve çevresini ve doğrudan sanat eserinin kendisini hareket noktası alan üç farklı görüş. Beuys'un sanatına bakarken bu değerlendirme biçimlerinin birbirine karışıp tekleştiğini görüyoruz. Çünkü Beuys'ta sanatın nesnesi kendi hayatı olduğu kadar, hayatı da sanatının malzemesidir. Özneyle nesne sürekli yer değiştirirken eser kendisini malzemenin içinden hayatla bağlantısını kurar. Tarihin parçalayıp ayırdığı akılla duygu, tarihle doğa arasındaki birliği yeniden kurarken antroposantrizmle neredeyse eş anama gelmiş logosantrizm dışında başka bilme ve eyleme imkânlarının farkına varmak gerekir. Sanatsa bilim ve felsefeden başka ayrı bir bilgi türü, bilme imkânıdır. Sözün başka bir yoldan ifadesidir. Esoterik bir geleneğin modern bir temsilcisi sayabileceğimiz Beuys sözünün özünü (maddeyi- insanı) oyunla kurcalar, hayatla kurar. Sanat bir terapi olduğu kadar gerçeğe ulaşmadaki yollardan biridir de. İnsan ancak ve ancak sanatla hayatı yapar, kendini gerçekler. Beuys sanatçı değildir bir tavşandır: "Tavşan insanın ancak zihinsel olarak yapabildiği bir şeyi gerçekten yapar. Kendini içeri kazar, bir yapıyı kazarak kurar. Toprağın içinde kendi kendine beden bulur; bu da kendi başına önemli birşeydir. "Joseph Beuys (Çeviren Oruç Aruoba)

Rene Block’la Beuys Üstüne Konuşma

Levent Yılmaz

Alman Kültür Merkezi ve Sanart '92'nin işbirliği sonucu, galerici, sergi düzenleyicisi ve Beuys'un yakın arkadaşı René Block. Ankara'da, dia gösterisi "eşliğinde Beuys' u ve eserlerini anlattı. Ardından Beuys üzerine gerçekleştirilmiş dökümanter video filmleri gösterildi. Esasında bu video filmleri de Beuys' un sanatının bir parçası. Her türlü formu, sanatsal etkinliği için, bir dolayımlama (mediation) gereci olarak kullanan Beuys, bu filmlerle uçucu aksiyonlarını belgelemiş. Belirli bir zaman dilimini aksiyonlarıyla sanat nesnesi haline dönüştüren Beuys, bu tanıklıklarla "kalıcı" zaman parçacıkları (yani, sanatsal nesneler) ortaya çıkarmış.

René Block'la Sanart '92'nin Ankara'daki bürosunda, Zeynep Aktüre ve Sibel Köse'nin katılımıyla Beuys, Beuys'un gerçekleştirdikleri, hayatı ve aksiyonları, zamanı ve kavramları üzerine konuştuk. Block, Beuys'un kırküç yaşında ilk kişisel sergisini açtığı galerinin sahibi. Yıllara yayılan bir tanıklıktan parçacıklar kopartmaya çalıştık konuşma süresince... Toplu halde Beuys'a methiyeler düzmek yerine, onun sanatsal etkinliğinin içinde döndüğü anlamlar dünyasının işaretlerini yerli yerine oturtmaya çalıştık.

Ne zaman tanışmışlar? 1961'te, Block Berlin'deki galerisini açmadan iki—üç ay önce, Block o yıllarda yirmi iki yaşında.

Wolff Vestell ve Beuys'a mektup: Acaba Galeri'de sergi açarlar mı? Evet. Ve Beuys'la ilk karşılaşma: Vestell'in Köln'deki atölyesinde.

Beuys, o dönemlerde çizimleriyle tanınıyor daha çok. Daha çok küçük nesneler çiziyor. (Beuys'un nesneleri kabadır, ilksel anlamlarıyla vardırlar, antropolojik anlamlarıyla...) Tam da o dönemde geniş yerleştirmelere, performanslara başlamak üzeredir. Keçe, bakır gitgide öne çıkmaya başlar. Peki, bir kopuş var mıydı? Hayır, sonraki büyük ölçekli çalışmalarının fikirleri çizimlerde de görülmektedir Block' a göre. Çizimler, heykel fikrini de içinde taşımaktadır.

Duchamp'ın 'ready-made'lerini izleyen dönemden söz ediyoruz, yani, Jameson'un "parodi”den 'pastich'e geçildi" dediği dönemden. Sanatsal olanakların en uç sınırlarına doğru itildiği dönemden. "Yaratıcılık"ın fikir, fikrin de sanat addedildiği dönemden... Beuys'dan bir kesinleme: "Herkes sanatçıdır". Ve Octavio Paz'la Beuys'un kesiştiği nokta: "Ölen bir şeyler var". Yeni tanımlar gerek sanatçının işlevine. Paz'a göre ölen, "modern sanat düşüncesi", Beuys'a göre "ta kendisi."

Kartlar yeniden dağıtıldı: Hayatın içinde, hayat için radikal tavır alındı. Sabahlara kadar süren tartışmalar düzenlendi. 1972 yılının 1 Mayıs'ında Karl/ Marks Alanı süpürüldü; süprüntüler Berlin'de, Block Galeri'de /sergilendi. 1982 yılında Kassel'dekî 7. Documenta'da yedibin ağaç dikti, Dalay Lama'ya "siyaset"i "sanat"a çevireceğini söyledi, Avrupa Topluluğu, parlamentosu seçimlerine katıldı, seçilemedi, Warhol onu "Avrupa Başkanı" ilan etti: "Hayatımı ve şahsımı, mesleğimin gereçleri olarak kullanmaya çalıştım." "İnsan'a içkin" dediği "yaratıcılık"ı kışkırttı. Patates ekti, kışkırttı. Radikal bir tavır aldı ve o, öyle söylediği için, bu, sanat, daha doğrusu, "Görünmez heykelin bir parçası oldu. Diğer ilişkileri, diğer hayatlar gibi kendi imajı, kendi hayatı ve eseri de bu "görünmez heykel"i oluşturdu: "Beni ilgilendiren, fikirlerin yayılmasıdır."

Büyük bir Amerikan arabası vardı. Blue-jean, yelek ve gömlek giyer, keçe şapkasını takardı. Her­halde çok televizyon seyretmezdi ama Western'leri, Gary Cooper ve Ingrid Bergman'ın filmlerini severdi. Oldukça geç evlendi; yirmi yaşlarında iki çocuğu var. "Amerika belki de yoktur" diyecek kadar da keyifliydi.

Beuys'un "multiple"ı mı? Ta kendisi...

Beuys’a Sorular Beuys, neden Multiples (çoğalanlar, çoğalmalar), yapıyorsunuz? Bir objeyi çoğaltmanın nedeni içerdiği bir mesajda aranabilir mi? Örneğin, toplu üretimi gerektirecek belirli bir nitelik veya daha geniş bir dağıtım meselesi gibi. Bu kesişen iki şeyin ortaya çıkardığı bir meseledir. Doğal olarak bir objede var olan ve o objenin çoğaltılmasını mümkün kılacak uygun bir nitelik ararım. Örneğin, böyle bir serinin oluşmasındaki niteliğin bu tonik şişesinde ( Evervess) bulunması gibi. Yalnızca ticari bir madde olduğu için, bu şişe tekrar tekrar üretilerek iletişim sağlayabilir. Fakat, aslında, daha geniş bir insan kitlesine ulaşabilmek için dağıtımdan söz etmek daha önemli. Buna birçok değişik açıdan bakabiliriz. Bir insan, bir şeyi olabildiğince geniş bir alana yaymaya neden bu kadar meraklı olabilir? Bu bütünüyle bir oyundur, öyle bir oyun ki, bu çeşit bilgilerin de yardımıyla bir aracı yakınlarda bir yere demirlemenin verdiği güveni taşır, çünkü insanlar daha sonra tekrar dönüp bunun üzerinde düşünebileceklerdir. Bu geçmiş için, gelecekte ortaya çıkabilecek bir takım değişikliklere karşı, bir çeşit dayanaktır.Bana göre, her nüsha, üzerinde birçok şeyin toplanabildiği öz bir yoğunluğun karakterini taşır. Gördüğünüz gibi, böyle bir objeye sahip olan insanlar, olayın başlama noktasından sonra nasıl geliştiği ile ilgilenmeye, devam edeceklerdir. Bunları üreten kişiyi izlemeyi sürdüreceklerdir. Ben bu yolla insanlarla temas kurmaya devam ediyorum. Benim yapmış olduğum ve üzerinde konuşabileceğimiz bir şey olduğu için sizin bana geldiğiniz gibi, ben de böyle bir objeye sahip olan herkesle konuşabilirim. Böyle şeylere, araçlara sahip kişiler arasında birbirine gerçek bir yakınlaşma vardır. Bu, bir yerde dikili duran ve kişinin iletişim kurmak için kullandığı bir anten gibidir. İnsanlar arasında çapraz ilişkiler veya sapmalar da vardır. Biri çıkıp; "evet, bende böyle bir şişe var" der. İkincide tahta bir kutu vardır ve üçüncü bir kişi der ki: Politik aktiviteler hakkında birşeyler duydum ve böylece bütün değişik kavramlar aynı noktaya yaklaşırlar ve benim de ilgimi çeken şey budur; birçok kavramın bir araya gelmesi. Beni ilgilendiren araçların nüshalar halinde dağıtılmasıdır. Çünkü ben neşredilen, yayılan düşüncelerle ilgilenirim. Objeler ancak benim düşüncelerimle ilişkili oldukları takdirde anlaşılabilirler. Benini yaptığım iş politik olarak insanlar üzerinde değişik bir etki uyandırır. Çünkü var olan bir üretim yazıyla anlatılmak istenenden daha çok şey ifade edebilir. Bu ürünlerin politik değişiklik oluşturmak için pek uygun görülemeyebilinmesine rağmen, arkalarında yatan düşünceleri doğrudan ortaya sermektense, bunlar aracılığıyla daha çok şeyin neşredildiği kanısındayım. Benim için neşriyatın araç olabilme kalitesi önemlidir. Ve bu kalite multiples'da özgün birer parça olan işlerden daha mı belirgindir? Daha genel kapsamlı olduğunu söyleyebilirim. Bence bir multiple, eğer aracın niteliği görülebiliyorsa, daha keyfi bir şekilde seçilebilir. Araç olarak yalnızca bir öğe kullanmak düşünülebilir mi? Evet, düşünülebilir. Fakat ben, içten gelen, keyfi niteliği vurguladığım zaman bunun sonucunda ortaya çıkan nesnenin benim eserim içinde bir anlam taşımadığını kastetmiyorum. Bir objeyi 50.000 adet üretebilir misiniz? Bunun bir limiti var mıdır? 10.000 - 20.000 nüsha olabilecek bir obje yapacağım. Bu benim bir sonraki projem; çok sade, yalın bir obje. Öte yandan, balık kılçığı ile yaptığınız muitiple'da olduğu gibi daha sınırlı sayıda yapılmış nüshaların az olmalarının onlara bir farklılık kazandırması sizi rahatsız etmez mi? Hayır, bu beni rahatsız etmez. Her iki yöntemle de ilgilenirim. Bazı durumlarda nüsha sınırlandırılmalıdır. Çünkü teknik olarak başka bir şekilde yapmak mümkün değildir. Sonuçta, hayatımın geri kalan bölümünde balık kılçıkları kızartmak gibi bir düşüncem yok! Tahta kutular "Intuition" (sezgi - sezi) hatırı sayılır miktarda bir çalışma gerektiriyor. Sanırım 5.000 in üzerinde yapmış bulunuyorum. Feelisch oldukça sık geliyor, her seferinde bütün gün sürüyor ve ben hepsini kendim yapmak zorundayım, yoksa doğru olmuyor. Bundan ötürü, nüshaların hepsini birden yapmayı durdurmamam gerektiğini düşünmeye başlıyorum. Aşağı yukarı 10 - 20.000 adet olacak bir sonraki nüshanın fabrikada yapılmasının önemli olduğunu sanıyorum. Neden esas olarak sıra dışı, gri malzemelerle çalışıyorsunuz? Evet, Beuys keçe ile çalışır. Neden renk ile çalışmaz? Fakat insanlar hiçbir zaman; eğer keçe ile çalışıyorsa, belki de bize renkli bir dünyayı anımsatmak istiyor diyecek kadar ileri düşünmüyorlar. Tamamlayıcı renkler fenomeni oldukça iyi bilinir. Örneğin, eğer kırmızı bir ışık görüp gözlerimi kapatırsam, sonraki görüntü (oküler spektrum) yeşildir. Veya, tam tersi, eğer yeşil ışığa bakarsam sonraki görüntü kırmızıdır. Böyle tartıştıkları ve; Beuys herşeyi keçe ile yapıyor, demek ki KZ hakkında birşeyler söylemeye çalışıyor, dedikleri zaman çok dar görüşlü oluyorlar. Hiç kimse insanlara çok renkli bir dünyayı bir zıt - görüntü olarak keçenin yardımıyla anımsatmanın beni daha çok ilgilendirip ilgilendirmeyebileceğini sormayı düşünmüyor bile. Böylece bu, oldukça değişik görünen bir şey, bir zıt - görüntü aracılığıyla saf, berrak hatta belki de doğa üstü, tinsel bir dünyayı anımsatma meselesidir. Çünkü zaten var olan bir şeyle sonraki görüntüyü veya zıt - görüntüyü yaratamazsınız fakat sadece orada zıt - görüntü olarak "var olan bir şeyi yapabilirsiniz; her zaman bir zıt - görüntü yöntemi ile. Bundan dolayı benim gri ile ilgilendiğimi söylemek doğru olmaz. Bu doğru değil. Ayrıca pislik ve çamurla da ilgilenmiyorum. Beni ilgilendiren, bizi bütün bunlardan uzaklaştıracak bir yöntemdir. Bu araçlarla olan bağlantıdır. İlerde, tartışmaya başka şeyler eklendikçe, geri dönüp bazı objeler hakkında düşünebilirsiniz, böylece birşey öbürünün üzerine eklenir ve böylece farklı bir düzenleme ile tekrar edilirler. Derken, bir gün şöyle diyebilirsiniz; evet, artık neler olup bittiğini, nasıl bir teknik olduğunu, bu süzülmüşlüğün veya sinmişliğin veya iletişimin veyahut da bilgilerin açığa çıkardığı şeyleri anlamaya başlıyorum. "Işıldayan ekmek ile iki bayan" Ekmek  neden   ışıldıyor? Evet. Bu, kısaca söyleyecek olursak meselenin tinsel içeriğine yönlendirilmiş bir ipucudur. Ekmek, bir madde olarak, insanoğlunun beslenmesinin özünü temsil eder. "Işıldayan ekmek" deyişi, ekmeğin özünün tinsel bir alandan kaynaklandığı anlamına gelir. Bir başka deyişle, insanoğlu yalnızca ekmekle değil, ondaki ruhİa yaşar. Hemen hemen, dini inanıştaki ekmek ve şarabın Hz. İsa'nın et ve kanına dönüşmesi ama görüntünün ekmek ve şarap olarak kalması gibi birşey. Kilisede şöyle denir: Bu sadece dış görünüşüyle ekmektir, gerçekte Hz. isa'dır. Öyleyse, bu da meselenin aynı şekilde dönüşmesidir. Buna benzer şeyler keçe ve yağ için de aynı rolü oynarlar. Frauleins (bayanlar) ile olan Multiple'da da - ekmekte olduğu gibi - bir yolculuk katedilmiştir. Birinci bölümde, boyanmış çikolatanın olduğu bu köprü belirmeden önce, objenin üst kısmında Paris'in metro istasyonları vardı. Daha sonra insan adlarından oluşan istasyonlar belirir. İlk başta bu, yeryüzünde bir yolculuk gibi görünse de aslında tamamiyle bir yeraltı yolculuğudur. Birinin, sanki meselenin içine giriyormuşcasına metroya girmesi - ki metro istasyonlarının adları bundan kaynaklanır - meselenin düşünsel yönünü yolculuğun burasında tekrar ortaya çıkarır. Daha sonra yüksek bir pozisyonda duran - daha doğrusu havada duran - adlar belirir. Bununla da yolculuğun bundan sonra, aslında insanoğlunun, ruhların içinden yapıldığıdır anlatılmak istenen. Bu adlar uydurmadır. Orada çoğunlukla adlar belirir, erkek ve kadın adları; genellikle belirli bir değeri ifade eden asaleti gösteren özel bir takım adlar belirir. Kesinlikle asaletin değerini değil, fakat gelecekteki bir değeri ifade eden adlardır bunlar. Ve sonra Grand Ballon ve benzeri bir takım yuvarlak doruklar ve tepeler belirir. Ve bu karakter ışıldayan ekmek hakkında anlatılanlarla ne denilmek istendiğini gösterir... Bura-da ekmek yerine çikolata belirir. Böylece çikolata, "ışıldayan ekmek" terimi ile bağlantılı olarak, bir çeşit karşı - resim veya karşıtlık vasıtasıyla bir değişim geçiriyormuş anlamını taşır; aslında hiç bir şey değişmez. Çikolataya, kahverengi boya ile kaplanarak müdahale edilmiştir fakat bu, çikolatanın kendi doğal rengi ile tıpatıp aynıdır. Böylece aynı şeyi tekrar ederek bir çeşit tepki süreci içinde bir şey anımsatılmış olur. Ve sonra biri buna "ışıldayan ekmek" terimini kattığı zaman benim ilgilendiğim şeyi kabaca bulmuş olur ki bu da, kendinden bir şeyler neşreden, ışınlar saçan veya bilgi yayılan, kişinin idrak veya tahmin edebildiği, bir tecrübe alanı ve duygusallık içinde olduğu bir süreçtir; veya buna benzer bir şey. Çoğu zaman, kişi, denilmek istenen şeyleri yalnızca tahmin edebilir. Olayın insanları ilk başta tam olarak saramaması bence uygun görülebilir. Ve tam olarak kelimelerle ifade edememeleri. Evet. Böyle şeylerin akılcı, mantıklı ve analitik bir yaklaşımla açıklanmayabileceği olgusu; evet, bu beni pek fazla ilgilendirmiyor fakat beni asıl ilgilendiren, kişinin doğrudan bunların içine, özüne girebilmesidir. Eğer gerçekten bununla bir ilişkisi varsa, doğru yönde, araçların durduğu, yalnızca durduğu yönde tecrübe kazanmış olduğundan, gerçekten yalnızca bu ilişkiye sahip olabilir. 'Evervess' Tahta kutunun kapağındaki, "şişenin içindekini için ve kapağını mümkün, olduğu kadar uzağa atın" şeklindeki talimatlara pek uyulmuyor çünkü insanlar objeye "zarar vermekten" çekiniyorlar. Bu talimatlar ciddi bir anlam taşıyor mu? Talimatlar gerçekten ciddi bir anlam taşıyor fakat birçok kişinin bunları izlemeyeceğini biliyordum tabii. Objenin, yalnızca bu yapıldığı takdirde doğru olacağına inanıyorum. Yapılmadığı zaman obje işlevini yapmamış oluyor. Kişinin yalnızca kendisi tarafından ortaya koyabileceği küçük bir aktivitenin talimatlarını bu objenin kendisi içermektedir. Eğer insanlar bu aktiviteyi yerine getirdikten sonra üzüntü duyarlarsa, devam edip aynı aktiviteyi tekrarlayabilirler. Buna karşı değilim! Eğer şişeye ikonografık bir açıdan bakılacak olursa, daha önce konuştuğumuz, "ışıldayan ekmek ile iki bayan" da bulunan öğelerin bir çoğunu, burada da bulabilirler. Örneğin, yağ ile meselenin, gizemin ve karanlığın öğeleri temsil edilmektedir. Fakat şişede, hareket halindeki bir eleman olan su vardır ve kişi bununla karanlık arasında kesinlikle bir bağlantı kuramaz, oldukça zıt birbirine. Esasen bu şişe, bildiğimiz Amerikan maden suyu ile dolu olmasına karşın, nerdeyse berrak ve temiz kaynak suyu içeriyormuş gibi durmaktadır. Bütün bunlar etiketin üzerinde resmedilmiştir. Üzerinde kar v.s. olan gerçek bir dağ peysajı, aynı zamanda mavi beyaz ve.... ... soğuk... Evet. Soğuk ve diğerleri. Yağda ise sıcaklık var. Böylece orada pek çok görüntü var.. Zıt görüntüler. Onlarla zaten, "Işıldayan ekmek ile iki bayan" da karşılaşmıştık. Burada dağ da görülmektedir. ...Eğerlbu etiketi, böyle bir şişeyi, bir dağın böyle bir görüntüsünü, bu tepeleri bulmamış olsaydım, bu objeyi hiçbir zaman yapmazdım. Bu şişeleri, kullandım çünkü birbirleriyle uyum içinde öğeler vardı ve bu öğeleri bir yerde bulduğum zaman; evet, bu uygun derim ve onları kullanabilirim. Böylece, şişeleri herhangi bir yöntemle yapmış olamazdım. Sadece bu şekilde yaptım, çünkü kullanmayı düşündüğüm öğeler şişelerin üzerinde vardı. Ve bunlar, zaten, biraz daha değişik bir birliktelikte olmakla beraber, daha önceki bir objede de görülmüşlerdi. Aslında her zaman aynı prensip. Obje yalnızca bütün bu olgulara bağlı olarak güzeldir. Aksi halde bu şişelerde ne var ki? Ve herkesin bunu görebildiğine inanıyorum. Bunun farkında olmasanız da bunu görebilirsiniz... evet, oldukça güzel. Yalnızca, oldukça güzel, dersiniz. Eğer sadece gördüklerinizi tanımlamaya çalışırsanız, oraya varacağınıza emin olabilirsiniz; anlatmak istediklerimin dünyasına ula­şacaksınız. Bana göre, VW minibüs ve ondan dışarı dökülen bir kızak kümesinden oluşan büyük paçada, kızaklar bu hareketini bir- yığın halinde ortaya çıkışlarının sonucunda bir küme görüntüsünde olmalarına borçludurlar. Neden bunları tekrardan izole edip, kızaklardan bir multiple yaptınız? Birincisi, obje izole edilmemiştir. Aslında bu nüsha, VW minibüs ile yapılmış olandan daha büyük bir küme ile yapılmıştır. Fakat neden bu küme ebediyyen birarada kalsın ki? Dağılabilir de. Böylece dağılır. Bence bu türlü de bir arada durdukları zaman ki kadar iyi. Büyük bir ortamda bu küme minibüse aittir ve onunla birlikte kalmalıdır, halbuki nüshadaki kızakların minibüsü - ki bu onların birarada olmalarını gerektiren bir öğedir - hiçbir zaman yoktu. Kızaklarla birlikte olan minibüs vasıtasıyla bu kümenin yaşadığı bir manzara veya bir bölge hayal edilir. Diğer taraftan, bu nüsha ile bir espasa referans veremezsiniz. Kızaklar bundan bağımsız olarak yer alırlar, fakat, tabii ki aynı zamanda bir küme halinde de var olmaktadırlar. 'Primeval Sledge' (İlkel kızak) hareketliliğini, bulunmuş bir şey karakteri vurgulayan, kullanım amacına zaten ulaşmış olan, kullanılmış malzemelerden yapılmış olmasına borçludur. Neden kızak nüshasında yepyeni hazır malzemeler kullandınız. Bunun multipfe'iarın yapısı ile bir ilişkisi var mı? Evet, Mr. Schmela'nın ilkel kızağı - aslında birçok ilkel kızak var - özgün bir parça idi ve daha eskidir denebilir. Fakat onu yalnızca bulmadım. Kullandım da. O kızakla pek çok şey yaptım. Örneğin, bir uçurtma bağlayıp Rhine kıyılarında günlerce kaydım. Kızak yerde duruyordu ve uçurtma onu su birikintilerinin üzerinden ve daha başka yerlerden çekiyordu. İşte böyle ortaya çıktı; deneyerek, özellikle çocuklarımla birlikte. Ondan sonra, kızağı alıkoydum ve onu yağ ile tekrardan düzenledim. Bu özgün bir parçadır. Birçok nüsha yaptım. Bundan dolayı, nüshaların planlanmış karakteri değil de, kendiliğinden ortaya çıkan kakakteri vurgulanmalıdır. Bu bazen değiştirilebilmen, hazır, yapılmış bir nesne olabilir fakat, başka bir şey de olabilir. Neden keçe giysinin düğmeleri yok? Bu keçenin karakteri tarafından emredildi. Bu oldukça doğal bir şekilde ortaya çıktı. Benim kendi giysimden sonra dikilmişti. Sanırım, bütünüyle keçenin karakterini korumalıydı. Zaten keçe de şık olması gerekecek bir şey değildir denilebilir. Karakteri korumak gerekir, düğme ve ilik gibi küçük ve önemsiz detayları bir yana bırakmalıdır. Eğer biri bu giysiyi giymek isterse, çengelli iğne ile de tutturabilir. Üzerindeki düğme ve askıların kesilmiş olduğu mahkûm giysisi kullanıma uygun düşebilir mi? Tabii, bunu düşündüm fakat doğrudan bir ilişkisi yok. İnsanların giymesi için yapılmış bir giysi değil. Bu giysi, giyilmesi beklenmeyen bir nesnedir. Giyilebilir fakat kısa bir zaman sonra şeklini kaybeder çünkü keçe form tutan bir malzeme değildir. Keçe dokuma değildir. Genellikle tavşan kılından, sıkıştırılarak yapılır. Düğme ilik-leri ve benzeri şeyler için uygun değildir. Giysinin keçe gibi bir maddeden oluşunun insanın fiziksel ısısını izole etme gibi bir rolü olabilir mi? Isınmanın karakteri - evet, bu açıkça belli. Keçe giysi yalnızca bir gösteri değildir. Bu, benim perfor­manslarım sırasında yaptığım keçe heykellerin bir uzantısıdır. Orada, keçe aynı zamanda ısıtıcı bir eleman veya bir izolatör olarak da ortaya çıktı. Keçe genellikle yağ ile birlikte, heykele her düzeyde sıcaklık vermek için kullanılmıştır; onun bir türevidir. Sıcaklığın karakterine bir anlam yükler. Nihayet bu sıcaklık kavramı daha da ileri gider. Yalnız fiziksel sıcaklık değildir bu. Eğer fiziksel sıcaklıktan söz etseydim- performanslarımda yalnızca kızıl ötesi bir ışık kullanabilirdim de. Esasen tamamiyle farklı bir sıcaklık benim demek istediğim, tinsel veya evrimci bir sıcaklık, veya bir evrimin başlangıcı. Bütün  bunlar çok  eskiye uzanır, fakat eğer kişi, insanlığın geleceği hakkında sorgularsa veya kendi kendine; "kendimi Marksizmde de olduğu gibi çevresine bağımlı ve dış dünya tarafından yönlendirilen bir insan olarak de­ğil, yaratıcı ve özgür bir varlık olarak nasıl algılamalıyım" şeklin­de bir soru yöneltirse, şimdilerde de önemli bir rol oynarlar. Eğer Marksizmin, insanoğlu­nun çevresine ve kendine verilenlere bağımlılığı konusunda söyledikleri doğru olsaydı, o zaman, tarih diye bir şey olamazdı. Tarih yalnızca bir süreç sonucu ortaya çıkabilir. Şim­di bir karşılaştırma yaparak, buna, çok eskilerden kaynaklanan (ışık, sıcaklık, bedensellik ve nihayet bedensellik içindeki ruhsal aktivite) evrim süreci diyebilirim, çünkü böylece insanoğlu yaratıcı bir var­lık olarak karakterize edilmiştir. İşte, bağlantı buradadır. Bu, sıcak­lık kavramının ne kadar öncelere dayandığını belirtir. Böylece, sıcak­lık çok eskilerden kaynaklanan bir evrim sürecidir. Hatta daha dahileri giderek şöyle sorabiliriz: dünya na­sıl ortaya çıktı? Şu anda "başlangıç izleri" veya örneğin, St. John'un İncili'nde denildiği gibi, "Başlangıçta söz vardı" gibi bazı izler, işaretler vardır. Düşünceye bu açı­dan bakarsak söz, Allah'ın Sözü' dür. Allah'ın Sözü ne yapar? Ev­rim sürecini başlatır. Sonuçta, bir söz veya benim dediğim gibi baş­langıç izi, bir mesele haline nasıl dönüşür? Bu, nasıl yaşayan, canlı bir insan haline dönüşür? Benim için bunlar önemli so­rulardır. Bunlar çok gerilere daya­nırlar ve herşeyden önce, performa­nslarım boyunca, sahip olmaya de­vam ettikleri bir psişik etki tarafın­dan tanımlanırlar. Herşeyden öte, keçe ve yağın karakterinden ötürü bu böyledir. Şu anda bunun hak­kında daha fazla birşey söylemek istemiyorum çünkü, bence tartış­maya girildiğinde, her zaman farklı tanımlar ortaya çıkacaktır. Ve şimdi esas soruya geri dö­nebiliriz. Neden multiples, neden onların dağıtımı? İnanıyorum ki, eğer insanlar bu düşünce yapısından kaynaklanan maddeleştirilmiş herhangi bir şey elde etmişlerse, tekrar düşünerek şöyle diyebilirler: "Evet, o zaman öyleydi ve şimdi söylediklerinin tam tersiymiş gibi gözüküyor. İn­sanlar bunun dadaist veya oldukça maddeci olduğunu ileri sürebilirler fakat, o şimdi metafizik ve tinsel' izlenimi veren birşeyler diyor." Bağlantı nerede? Bu, tek bir şey, örneğin bir nüsha ile rastlantısal birşey ve evrim konusunda söylenmiş olan birşey veya insanoğlunun algılaması veya yakın bir gelecekte hakkında konuşulacak olan politi­kanın, eğitimin, özgürlüğün, kardeşliğin gelecekteki yönü ile ilgili olan bir bağlantıdır. Ve bence, yine bütün bunlar, gelecekte politik olarak birbirleriyle ilişkili olduklarını kanıtlayacaklardır. Çünkü insanların her zaman sorduğu şey; "Böyle nesneler, örneğin anlamsız şişeler, politikayı nasıl etkileyebilirler?" Bunların gerçek politik çalışmayla hiçbir ilgisi yoktur. Bütün bunlar ilk başta sorduğunuz tek bir soru çevresinde do­laşır: "Neden bu nüshalarla ve araçların dağıtımıyla ilgileniyorsunuz?" Bunu da politik değişime açık olan veya felsefi algılamayı gelişti­recek ve böylece insanın gelecekteki değişimini hedefleyecek düşüncelerin yayılması ile ilgilendiğim kadar önemsiyorum. Böylece bu, geçmişe geniş bir açıdan bakarak, insanı üretici olmaya mahkûm olmuş bir içimde algıİama meselesidir. Bu bağlamda insanoğlu yaratıcı bir varlık, bir üretici olarak görülmüştür ve eğer, üretimi, koruma sa­vında tamamlanmış veya bir tavır şeklini almış veya daha güçlü ve anlamlı bir sonuca ulaşmış bir avu­katı ele almış da olsak, bu bir şey değiştirmez. Bu: "Herkes bir sanatçıdır" cümlesinin ilginç olmaya başladığı noktadır. Ve bence bu da kesin olarak, insanların bu tarz objelerin yardımıyla deneyim kazanabilmesidir. Herkesin sanatçı olduğunu kabul ederler çünkü birçok kişi kendine: "Neden ben buna benzer, bunun gibi birşey yapmıyorum" şeklinde bir soru soracaktır. "Her­kes bir sanatçıdır" cümlesi, insanoğlunun yaratıcı bir varlık olduğuna ve daha da fazlası, pek çok değişik yönde üretici olabileceğini anımsatan bir anlam taşır. (Bana göre, üretimin bir ressamdan, heykeltraştan veya bir fizikçiden gelmesinin bununla ilgisi yoktur. Fakat bu üretim gönüllü olarak yapılmalıdır. Ekonomik baskılardan bağımsız olmalıdır. Evet, tabii, çünkü bir insanı üretici olması için zorlayamazsınız. Eğer, günümüzde olduğu gibi politik bir baskı altındaysa üretimi düşecektir. Bu nedenden ötürü, içinde bulunduğumuz, çok üretici bir çağ değildir. Eğer insanlar gerçekten ruhsal, sosyal ve demokratik amaçlarına ulaşmış ve kendileri üretimin yönünü belirleyebilmiş olsalardı, insanlığın daha üretici olması kaçınılmaz olurdu. Bu dünyada insanların açlıktan ölmesi için kesinlikle hiçbir neden yoktur. Bütün bunlara neden, bizim politik sistemimizde, özgürlük kavramının gerçek anlamda var olma­masıdır. Bu konuşma, Joseph Beuys'un 1970 yılının Aralık Ayı'nda açtığı 'Multiples (çoğalmalar, çoğaltmalar)' adlı sergisi nedeniyle yayınlanan 'Multiples-Cata­logue Raisonne of Multiples and Prints' adlı katalogun girişinde yeralıyor. Konuş­mayı kitabın 'Editions Schellmann, Inc, New York, 1985' baskısından Sebla Kiraz dilimize aktardı.

Beuys ve İnsan

Canan Beykal

Felsefede dünyayı yorumla­manın sanatsal karşılığı "nasıl"ın, dünyayı değiştirmenin sanatsal kar­şılığı da "neden"in araştırılması olsa gerek. Yazımın konusu 70'ler sonrasının en önemli sanatçılarından biri olan Joseph Beuys. Pek bilinen bir sözün sahibi olan ünlü filo­zofun adını vermeye gerek var mı? Bu ikisini bir yazıda buluşturmak isteyişim düşüncelerinin örtüştüğü anlamına gelmiyor. Ama her ikisi de dünyayı değiştirmek üzere uğraş vermişler. Biri sınıfsal devrim, di­ğeri sanatsal devrimle bunun başa­rılabileceğini söylemiş. Yine de sonuçta asıl olan dünyayı değiştir­mek isteği. Bunun da yolu "nasıl"ı yorumlamamaktan değil "neden"in araştırılmasından geçiyor.

Beuys hakkında söz söylemek pek kolay değil. Bir kere söyle­necek çok şey var ancak söylen­memiş bir şey bulmak ise bütün bu söylenmişleri söyledikten sonra olası. O zaman da önünüz yine tıkalı. Bu kez de Beuys çok şey söylüyor, kendisi hakkında, sanatı, sanat ve dünya hakkında konuşu­yor. "Artık estetik sanat yapıtı iste­miyorum" diyor. Kendisini fetiş yapmış çünkü. Estetik onun için insanın da kendisi oluyor. "Heykel ise insanın kumdaki ayak izine ben­zemelidir" diyor. Nesnede somutlaşmayan heykeller yapıyor. Düşün­cesini aksiyona, aksiyonu nesnelere dönüştürüyor.   Düşünce heykel oluyor, ses heykel oluyor. Toplumun bedeni bir heykel gibi; biçimlendiriyor. Biçim bulmamış kütle ve kaotik enerjiden harmonik bir biçim bulmaya geçiş ve sonunda kararlaştırılmış, kristalize forma ulaşmak olarak aşamalandırıyor hedefe ulaşılacak süreci.

J.Beus, Düzenleme, 'Içyağ', Erich Marx Koleksiyonu, Mönchengladbach, 1977

O pek bilinen tümcesi "Herkes sanatçıdır" öyle yabana atılacak bir tümce değil. Sanatın nedenini irdeledikçe, insanın ve çalışmanın özü araştırıldıkça yaratıcı potansiye­lini kullanabilme koşullarına ulaşa­bilen herkesin, her özgür bireyin yaptığı iş gerçek anlamıyla bir yara­tıcılık, sanat oluyor. Bu nedenle antropolojiyle ilgileniyor. Antro-pos'a yeni bir antropolojik dünya yaratmayı herkesin sanatçı olabilmesi için istiyor. Çünkü yaralı top­lum, yaralı antropos'un sağaltılması gereklidir. Bu da ancak şimdiki sistemin karşıtı bir yerlerde, yeni bir sistem içinde olanaklıdır. O nedenle partiler kuruyor, yeşiller hareketine katılıyor, özgür üniver­site kuruyor, disiplinler arası ilişkileri kotaracak total bir sanat, total bir yaratıcılık oluşmasını istiyor. Bu istekler Beuys'u nerelere götürüyor? Genişletilmiş bir sanat düşüncesine götürüyor öncelikle. Bu sanatın bağları antropolojiden, sosyolojiden, psikolojiden felsefeye, tarihe, doğa bilimlerine, biyolojiye, materyalizm ve bilimsel düşünceden Doğu'ya şamanizme, hayvan ve bitki kültlerine bağlanıyor, içice geçi­yor. Görünürde ise karmaşıklaşıyor ama tek bir soruna yöneliyor. Antropos'a ve yaralı antroposa yeni bir antropolojik çevre hazır­lama misyonuna.

Beuys son derece üretken bir sanatçı. Çizimlerinden, nesnelerine, aksiyonlarından, filmlerine ve ko­nuşmalarına, sergilerinden politik örgütlenmelerine kadar dur durak bilmeyen bir gezinti içinde. Yine de sanatla pek ilgilenmediğini, sanatın onu ancak insanla bir diyaloga olanak vermesi bakımından ilgilen­dirdiğini söylüyor. Kendisi bir ile­tişim nesnesi. Bir vericidir. Diğer insanlar ise birer alıcı. Beuys bir enerji ileticisi, sanat bir enerji, in­sanlar birer alıcı. Bu nedenle top­lum bedeniyle ilgilenir. İnsana kendisiyle ilgili, unuttuğu, geliştirdiği bilimin safdışı bıraktığı onu homo sapiens yapan koşulların verilerin yok olup, yok edildiği bağlarını kotarmak, geçmişiyle, şimdisiyle geleceği hazırlayabilme kapasitesi olan bireylere eriştirmek için şöyle diyor "insan yalnızca kendi tarihsel geçmişini bilmeye ve geçmişi kavra­maya başladığında devrime hazır olacaktır. Eğer devrimci bir insan konsepti yaratmak istiyorsam insa­na ait bütün güçlerden söz etme­liyim. Eğer insana yeni bir antropo­lojik durum vermek istiyorsam onu ilgilendiren herşeye yeni bir durumaffetmeliyim. Onun. insanın yukar-daki meîekler. ruhlarla (mistik ve tinsel)ilişkileri kadar aşağıdaki yer­deki bitkiler, hayvanlar ve doğa ile ilişkilerini de kurmalıyım."

Beuys'un zamanı ve mekânı yok kanımca. İnsanın başlangıcın­dan evrim süreci içindeki her geliş­mesi ve her zaman boyutunda de­ğişmeyeni vurgular. Bu değişmeyen de Andre Leroi - Gourhan'ın betimlediği gibi "mamutlarla bo­ğuşan insanla,' bu sınırsız olanağa sahip uygarlığı gerçekleştiren insan fizik ve entellektüel kapasite açısın­dan aynı insandır."

Beuys bir zamanların doğal insanı yani antropos olduğunun, zoo­lojinin o ünlü homo sapiensi oldu­ğunun farkında ve insanın kendieliyle ürettiklerinde tüketilmek ye­rine "beynin tepede yer aldığı, tekniği üreten elin temel oluşturduğu ve bütün değerlerin hak ettikleri-yere kavuştuğu yeni bir denge" kurulmasının gereğine inanır. Beuys bu yüzden bir homo faber -üreten, bir homo sapiens - düşü­nen, bir homo demens - düşleyen ve bir homo ludens - oynayan insandır.

Bu dünyanın neresinde olursa olsun insanın ta kendisidir. Evrim sürecinde inanılmaz gelişmeleri yaptığı halde pek de özünü değiş­tirmeyen, saldırgan güdülerindenhiç vazgeçmeyen, aynı kökten oldu­ğu halde hep "ötekini" var eden karşıtlarıyla, karşılıklarıyla var olan enerjinin ta kendisidir.

Yazımın konusu hani şu ünlü "Herkes sanatçıdır" diyen mi yoksa "Her sanatçı insandır" diyen Joseph Beuys muydu?

KAYNAKLAR

'Joseph Beuys in America' four Walls eight Windows yayınları, New York.

'Art Talk the early 80 s, A Da Capo yayınları, New York.

Din ve Büyü' C. Levi - Strauss, Yol Yayınları, der - çev: A. Gün­gören.

'Cadıların Gün Batımı.' Ahmet Güngören, Yol Yayınlan.

'Cadıların Gün Batımı.' Ahmet Güngören, Yol Yayınlan.

Beuys’un Sosyal Plastiği Bünyamin Özgültek Beuys'un işlerini, eylemlerini alı­şılagelmiş plastik bir zihniyetle ta­rif edemeyiz. Burada, sadece kul­landığı inkonsisten (durdurula­mayan - akıcı) materyal olan yağ ve keçe değil ayrıca objenin mekân ile ilişkisi de geleneksel kaideli plastik zihniyetinden ayrılır. Beuys' un objeleri kışkırtıcıdır, aksiyon alanı mekâna bağıntılıdır, sonuçta orada bırakılır. Plastik, Beuys için bir aksiyon artıktır ve içine yerleş­tirilen mekanı betimlemeden konur. Nesnelerin içinden çıkan provokas­yon, konvensiyonel düşüncedeki gü­zel fikrine uygun düşmez. Ayrıca deklamatorik (insaci) antiestetik de onun amacı değildir. Bu yüzden onun keçe yığınlarını, yağ köşele­rini, bakır levhalarını, metal boru­larını, elektrodlarını, ölü hayvanla­rını ve aksiyon artıklarını güzel görmeye çalışmak çok yanlıştır. Beuys'un nesneleri kendi içinde is­patlanan aksiyonda, otantik artık­lardır. Burada iddialar betimlerden daha önemlidir. Oturtulmuş bir bi­lincin irritationu (yanıltılması) ve estetikle ilgisi olmayan tecrübenin amaçları içine girer. Materyal üze­rinde tesbit edilen kararlar, mater­yalin niceliği ve mekanla ilişkisi içinde sınırlandırılmıştır. Obje ken­di içindeki kalitede sunuluş. Mater­yalin, mekan içinde faktik görüntü­lerinde enerjinin tasarımı, kuvvetli ekspressif karakteri vardır. Obje­lerin farklılıkları, özellikleri ve yo­rumu daha az dikkate alınır. Bu sadece desenlerinde değil, aynı za­manda iddialı mekân durumlu plas­tik objelerinde de vardır. Beuys sanatı, kendi kuralları içinde izole­sini değil, zira ondan kurtararak parelelproses bir yola oturtmak is­ter. Onun, yaşamla sanatı birbirin­den ayırmayan sosyal plastiğini daha iyi anlamak için yaşantısını irdelemek zorundayız. J.Beuys, Düzenleme, 'Deprem' Antony d'Offay Galerisi, Londra, 1981 Yaşantısı köyde başlamış olan Beuys'un sanatla ilk ilişkisi Kleve'ye yerleşmiş bir heykeltraş vasıtasıyla olur. İlk teklifi ondan alır. Ancak o araştırıcı bir karaktere sahiptir ve hemen bir şeye bağlanmak istemez. Ayrıca resme karşı yetenekleri sezilmemiştir. Küçük yaşta kimyasal deneylere girer. Çevreden topladığı hayvanlardan büyük bir hayvanat bahçesi oluşturur. Bu sirk çeşitli böcekler, sivrisinekler, fareler, kobaylar ve tavşanlardan oluşur. Onlara yer altında labirentler yapar. 5 yaşında büyük bir kriz geçirir ve daha önce yaşamış olduğuna kanaat getirerek hayatına son vermek ister. Kriz yardımlarla atlatılır ve yeni bir kişilik kazanarak bireysel çizgisine kavuşur. Koyu bir katolik eğitim alır. 14 yaşında sirke katılır. Doğa olgularını kavrar. Hamsun, Matte-ling George'yı okur. Wagner müziğinden hoşlanır, Sembolistleri ve Jugendstill, Art Nouvo'yu sever. Savaş öncesi Fen - bilimleri öğrenimi yapar. İkinci Dünya Savaşı'na pilot olarak katılır. Bunu genelde ilişkiler üzerine bilgi elde etmek ve belirli belirli mesafe içinde detayın etkisinden uzak, göze çarpmayan en önemli şeylerin kavranmasına yardımcı olduğu için uçmak fikrini kabul eder. Rus steplerinde vurularak düşürülür. Savaş sonrası kendini kök­lü olarak değiştirir ve insanla ilgi­lenmeye başlar. Daha sonra tekil yaşamayı bir kenara bırakarak insanlarla birarada yaşamaya başlar ve bu hayatının sonuna kadar devam eder. Doğu dünyası onu çok etkiler. Asya kültürünü - araştırır. Budizm, Zen, Konfıçyus Öğretisi ve diğer mistik inanışların yanında gelişkin düşünceyi Hıristiyanlıkta bulur. Onun sona ermediğine inanır. Hıristiyanlıkla, kilisenin buyruklarını ayırır, düşüncede vardığı noktayı, Hıristiyanlığın vardığı sonuç olarak görür. Kilisenin dogmatik yapısı yanında Hıristiyanlığın itici ve taşıyıcı gücünün Galile'de yaşadığına işaret eder. Hıristiyanlık, düşünen insanda yaşar, der. Mao' nun kendi dünya görüşünü yaymasını, Asya'ya Hıristiyanlığın sokulması olarak değerlendirir. Bunu in­sanların hürriyeti ve ortak kavrayışı için gerekli görür. Savaş sonrası Almanya'ya döner ve Düsseldorf Güzel Sanatlar Akademisi'ne başvurur. Kabul edilir. Orada Enseling'in yanında çalışmaya başlar. Ama onun yanında kalmak istemez. Çünkü Enseling bir Akademisyen­dir. Onun yanında doğal nesnelerde otonom formlar ve otonom buluşlar değil, var olan verilir. O çıplak ve anatomiye ilgi duymuş ve çeşitli visuel hataları göstermiştir. Ancak sanatsal bir problematiğe sahip değildir. Bu yüzden Matere'nin yanına geçer. Sanat problematiği olan, yeni bir sanat görüşü olan biriyle çalışmak onu çok etkiler. Form ilkelerini ve otonom olanı Matere verir. Matere' nin işi kolaydır. Çünkü bilinçli bir form anlayışı olan Beuys'u yetiştirmek zorunda değildir, sadece gelişmesine yardımcı olur. Beuys, yetiştiği çağda yeterli sanatsal iletişim olmadığı için (Hitler yönetimi) çok meraklıdır. Çok yönlü araştırmaya girişir. Çünkü o spontan ve naif bir şey yapmaz, eğlenmek için bir şeyler üretmek istemez. Kendi cinsine ilgi duyar, özüne yönelir, kontrol eder. Plastikle, insanı bulmak ve insan içinde olan gücü bulmak onu il­gilendirir. Her plastik, spesifik bir karakterle belirlenir. Düşüncenin gelişimiyle ilgilenir. Sanatın elbette insan üretiminin sektörü olarak, diğer üretimler gibi görevleri bu­lunmalı, sonuçta bir verim olmalı, ihtiyaç neyse, talebi gidermeli yani insana hizmet etmelidir. Nasıl fizik­sel beslenmede insanın yağa, kar­bonhidratlara ihtiyacı varsa, zihin­sel yönden de eğitime, sanata, bili­me ihtiyaç vardır. Bilim ve sanatıngeçmişteki gelişimine bağlı olarak diametrik (ait) karşılıklı yer alan iki şeyi bütünleştirip ve birbirine entegre etmeyi düşünür. Plastik üzerine düşüncelerini yoğunlaştırır ve sonuçta şu soruyla uç noktaya ulaşır. Düşünce nedir? Düşünceyi, elementar veya prensip basamak olarak şöyle betimler. Düşünmek plastiktir. Plastikte ise hürriyet alanı onu ilgilendirir. Çünkü ba­ğımlı insanlar bir şey yapamazlar. Eğer insan düşünüyorsa, daha önce dünyada olmayan yeniyi oluş­turur ve sonra onu organlarına ve ruhuna taşır. Denemelerinin büyük sanat eseri olması onu ilgilendir­mez.» Eserin iletişiminde ulaş­tığı en yüksek noktanın ona kalite­sini, verdiğini söyler. Burada söze dayalı açıklamaları kastetmez. Ona göre resim konuşamaz, o görsel bildirişimi sağlar ve açıklayan dil­den daha başka iletişim ve güçler dağıtır. Onun içinde, gele­cekle ilgili soruların yatmasını is­ter. Sanata ait olanla, sanatla, baş­kalarını uyarmak ister. O "sanat insandır. Her şey sanattır ve herkes yaratıcıdır" der. Çünkü düşünce plastik bir süreçtir. Eğer bir insan konuşuyorsa gırtlağı hareket halindedir. Dili havayı biçimlendirir. Konuşanın önüne biçimlenmiş ses dalgaları gelir, yani biçimlenmiş ses dalgaları oluşur. Harfler, kelimeler birer formdur. Böylece konuşmak plastiktir, der. Her insan sanat­çıdır, derken, aynı insanın hür ve yaratıcı olduğunu vurgular. İlgi alanı, formu kuvvetlendiren güçler üzerine yoğunlaşır. Estetikle hiç il­gilenmez, ilk önce kaotik, biçim­lenmemiş ve pişirilmemiş olanı ileri sürer. Eğer yağı alıp çevreye fırlat-saydı forma karşı bir şey söylemiş olurdu. Ancak onu mekânda, geo­metrik bir yağ köşesi ve dört yüzlü olarak "koyması plastik bir teoridir. Plastiği oluşturan güçleri düzenleme (terkip), oranlar ve biçimin bildirimi olarak ele alır. Burada yağ köşesi formla ve dört yüzlülüğü ise sembolik yapıyla ilgilidir. Yağ köşeleri ile mekan yanıltılır ve bozulur. Söz konusu olan mekan dört duvarla ilgilidir. Bu ise kültürle ilgilidir. Çünkü herşey koordinatlar sistemi üzerine kurulmuştur. Köşeler burada güç yüklenir ve mekan ortadan kaldırılır. Akustik mekanda aynı şeyi yapar. Nitekim, komşumuzdaki yüksek frekanslı telefon konuşmaları dar mekanı ortadan kaldırır. Beuys'un işleri insanı yanıltır. Yanılan insan ilgisizdir. Yanılgı içindeki insan küfreder. Bazen bu oldukça okkalıdır. Çünkü heyecanları bir defa kurcalanmıştır. Ruhu yanılgı içindedir. Arzu deposu aktifleşmiştir. ;' Beuys'un çizgisel, plastik ve aksiyonel yapıtlarının anahtarları yine kendisinin belirttiği "Düşünce plastiktir" deyişinde bulunur. Bu tarif sadece kendi sanatının temelini oluşturmakla kalmayıp, aynı za­manda özün alışılmamış plastik teori fikrini açıklar. Beuys'un ama­cı, bütün insan aktivitelerinin sa­natsal tarafının sistematik yayıl­ması ve bununla sanat ile yaşantı arasındaki köprünün kurulmasıdır. Onun plastikten anladığı kapa-lı olmayan, sadece kendi. için va­roluş nedenli, otonom yapı değil­dir. Bunun tam zıddı olan karşılık­lı etkiye zorunlu süreçlere açık sis­temdir. Bununla yönlendiği tarz, alışılmış olan Fenbilimleri (Fizik, Kimya, Tıp) gibi aynı modelle çalışmak istemesidir. Beuys geliştirdi­ği teoriye idrak teorisi (Erkenntnis-teori) der. Düşünce plastiktir fik­riyle, düşünsel ve sanatsal modelin özdeşliğine işaret eder. İnsan, dü­şünce sürecinde enerji serbest bı­rakır. İlk önce basit arzudan kay­naklanan istek belirtilerinin kaotik durumu, sonra kişisel düşün -kavrama yapılanır. Kaostan, yapı­laşmaya giden hareketi Beuys, plastik diye adlandırır. Bir konuşmada bu doğrultuda şöyle der. "İnsan bilincinin gelişmesi, kendi başına plastik bir modeldir. Bilincin geliş­mesindeki beyin organlarının plas­tik biçimlenmesi, belki anatomik kaba ve belirsiz olsa da Fenbilimle-rinin yardımıyla tesbit edilir" 1960Tı yıllarda yaptığı desenlerde (15000) teorisini destekleyen fikir­lere rastlıyoruz. Kronolojik düzen­de gittikçe açıklık kazanan süreç-sel an görülür. Analık, kadın do­ğum, ölüm fikri döner durur. Anamotif Kraliçe Ari'dir. Bu motif Beuys'un düşüncelerini doğrudan her maddeye götürmesini kolaylaş­tırdı. Yağa geçişini kolaylaştırdı. Arılar balmumu üretirler. Bunu Beuys, bir dizi desen ve eylemle­rinde kullandı. Balmumu da yağ gibi aynı fiziksel özellikleri taşımakta ve aynı ortaklığı provoke eder. Amorf kütle belirli ısı etkisin­de erir ve kendi karakterini, yani kaotik yapısını korur. Ancak dışar­dan gelen etkiler doğrultusunda, tasarı yapıyı, yani formu oluşturur. Bu, Antagonostik prensiple, (tezat) düşünceye uygulanırsa; 'Kaotik yapı = Arzumsu olan' ve 'Düşün­sel yapı = Biçimsi' olan olarak tasnif edilebilir. Bu Beuys'un meş­hur yağ köşelerinde devamlı dua-litik prensibini açıklar. Yağ, ço­ğunlukla dört yüzlü olarak, köşe­lere sürülmüştür. Bu amorf yapı altına genellikle geometrik kesilmiş materyal keçe, konarak kuşatılır. Yağ, sadece enerji potansiyelinin basit ve soyut benzerliğini ortaya koymaz, daha çok somut olanla ilgilidir. Çünkü yağ, yanmış enerjidir. Hayat veren element. Bu onun sanat stratejisi gerçeğinin, içine yaklaştırır. Keçe, enerji depolayan yapısıyla, izalatör olarak başka düşüncelere üçüncü boyuta götürür. Bunları yağ akülerinde görebiliriz. Bataryaların kendileri de enerji depolarıdır. Yine başka yapıtlarında dikdörtgen şeklinde kesilmiş keçeleri üst üste yığar. Bu kümelere bakır levha döşer. Bakıra iletici fonksiyon verilir. 1965 yılında yaptığı 'Kardurumu' yapıtında dikenli iğnelerin­den ayrılmış üç çam ağacı, bir keçe tabakasıyla sarılıp, kapatılır. Bura­da keçe ısı depolayan, özel olarak algılanabilen enerji formu, yani so­ğuğun zoraki girişine karşı bir araç gibidir. Burada: 'Sıcak - Hayatın eş anlamlısı' - 'Soğuk - ölümün eş anlamlısıdır.' Beuys'un geliştirdiği teoriyi kısaca şöyle özetleyebiliriz: Hayat + Isı (Sıcaklık) = Enerji = Düşünce = Plastik. Çağdaş sanatın olanaklarını onun kadar zorlayan ve etkileyen sanatçı yok denebilecek kadar az­dır. O sosyal bütünün bütün prob­lemleriyle ilgilenir. Avrupalı oldu­ğundan, Avrupa'nın sosyal organiz­masını ele alır ve krizlere dikkat çeker. Bunlardan bazıları: A) Ekolojik   Kriz:  İnsanın doğa ile olan ilişkileri bozulmuş­tur. İnsanın, temel özelliği öldür­mektedir. Ekonomi sistemleri, doğa temelini yok etmeye yöneliktir. Bu­rada Batı'nın ilkel kapitalizmi ile Doğu'nun devlet kapitalizminin izle­diği ekonomik politika arasında fark görmez. B) Askeri Kriz: Süper güçlerin saldırgan amaçlarla, atom ve nöt­ron bombaları ve benzeri silahlarla dünyayı yok etme, savaş teknoloji­sinin, kontrol edilemeyen, bir bütün doğurduğunu işaret eder. Ve bu kollektif deliliğin, çok büyük enerji ve hammaddenin gereksiz kullanımının, insandaki kalıtımsal yaratıcı yeteneklerinin yok edilme­sine neden olacağını belirtir. C) Ekonomik Kriz: Günümüz­de yüzlerce grev ve lokavta şahit olmaktayız, işsizler ordusu yetenek­lerini toplum için kullanamamaktadır. Değerli besin kaynakları, açlıktan ölmek üzere olan insanlara gönderilmesi gerekirken yok edilmektedir. Üretimin, tüketicinin ih­tiyacına göre değil, kurnazca ölçül­müş eşyanın (besinin) belirlenen ta­rihini doldurmasına göre düzenlenişini gösterir ve kınar. D) Bilinç Krizi: İnsanların çoğu çevreleriyle olan ilişkilerinden memnun değiller. Ayrıca teknoloji­nin getirdiği olanaklarla kendileri­ni ayırmaktalar ve (toplu taşıma araçları yerine) yalnız kalmaktadır­lar. (Her arabada bir kişi.) Çıkış yolu olarak gençler, alkole, uyuştu­rucuya kapılarını açmakta ve nevrotik bozukluklar göstermektedir­ler. Sonuç intiharlara kadar git­mektedir. Kişiliğin öznelliği öldü­rülmektedir. Beuys bu duruma karşı, dayanışma ve eşitleme alternativiyle çözülebilecek bir dünyayı önerir. Bu ana krizlerin yanısıra: ya­şanan parasal kriz, demokrasi krizi, enerji krizi, eğitim krizi, yaşama krizi gibi krizleri araştırır. Sonuçta bu sürekli krizlerin ne­denlerini iki şeye bağlar Beuys: 1) Para, 2) Devlet. Fonksiyonel ola­rak, sosyal organizmanın kan dü­zenleme sistemi olarak. tanımladığı paranın, toplum içinde yani orga­nizmada eşitlik ve ihtiyaca göre dağılımının olmadığını gösterir. Çıkış Yolları: Schmund'un önce 'devrim' sonra 'evrim' teori­sini kabul eder. Çünkü: Sosyal or­ganizmanın temel ilişkileri 'devrim' ile yenileştirilirse, o zaman 'evrim' kendiliğinden oluşur. Sosyal organizmanın doyurul­ması için gerekli üç temel ihtiyacı şöyle özetler. 1) Kişi kendi işlerini ve kişili­ğini hür olarak geliştirmek ister. Yeteneklerini hür ve mantıkla be­lirlenen amaçlar doğrultusunda kullanmak ister. (Zihinsel özgür­lük). 2) Her insanın ödev ve görev­leri vardır. Ekonomik, sosyal, poli­tik ve kültürel açıdan eşitler altın­da eşit olmak ister (Hukuksal eşit­lik). 3) Her insan dayanışma gös­terir ve dayanışmayı kabul eder. (Ekonomik kardeşlik, değişim, dö­nüşüm) Çıkış için tek yol, kaba kuvvetten uzak değişim, başkalaşımdır. (Trans Terkip) Bu da ilkesel, hümanistik, zihinsel, moral, politik ve toplumsal nedenler yüzünden ge­reklidir, der. Burada çağın insanının kuvvetlendiğini ancak daha insancıl olmadığını anlatmak ister. Beuys için asıl soru sanat nereye gidiyor değil, insan nereye gidiyor? olmuştur. O şunu çok iyi kavramış ender insanlardan biriydi. Sanat insan olmakla başlar. Ve yine kendini yok etmesi ile sona erer.

Beuys Meselesi

Mehmet Erguyen

Joseph Beuys, tüm kitle ileti­şim araçlarının ısrarla sahip çıktığı bir superstar, daha yaşarken efsane olan bir mitos; yani Beuys hakkın­daki düşüncemize baştan el koyul­muş durumda, kendisine ancak hay­ran olabiliriz. İşte bu yüzden, doğ­ru veya yanlışlığı tartışılmaksızın, ağzından çıkan her söz onun büyük bir bilge  olduğunu kanıtlamaktadır sadece. Öyle ki, Beuys söz konusu olduğunda, çelişkili ifadelerin bile artı hanesine yazılması için herkes birbiriyle yarış halindedir sanki. Örneğin, "Herkes sanatçıdır" gibi bir laf etmişse, kimsenin altından kalkamayacağı denli derin bir hik­met vardır bu sözde. Öyleyse, bun­dan kuşku duyan bir kişinin en azından çağdışı olmayı göze alması gereklidir artık; çünkü çağdaş ge­lişmeleri günü gününe izlemediği gibi, dünyada olup bitenleri kavra­yacak çaptan da yoksundur böyle biri.

Yine bir defasında şöyle demiş­tir Beuys: "Sanatla hiçbir ilişkim yok; sanat için bir şey yapabilme­nin tek olanağı budur.1 Elbette bu paradoksal yaklaşımın ardında çağ­daş sanatla ilgili önemli bir doğru yatmaktadır. Nitekim, şok etkisinin tümüyle yitirildiği bir  ortamda en cesaretli işlerin bile statüko ta­rafından evcilleştirilmesi sonucu, sanat aracılığıyla daha özgür ve insani bir dünyaya katkıda bulunması özlemi gitgide ütopyaya dö­nüşmüştür hiç şüphesiz. O halde, resimden müziğe kadar, öncelikle sanat kurumunun topyekün sorgu­lanması gereklidir günümüzde. Ne var ki, uygulamada bunun nasıl çözümleneceği sorusu açıkta kalın­ca, Beuys'un ortaya koyduğu işleri destekleyen eleştirmenler de kimi zaman düpedüz saçmalamalardır. Örneğin, Laszlo Glozer gibi saygın bir eleştirmen bile, Beuys tutkusu yüzünden demagojinin mükemmel bir örneğini vermiştir nerdeyse: "O, sanat ile sanat olmayanı uyum­lu bir birlik içinde uygulamaktadır." Beuys'a yakıştırılan sıfatlar da bir bakıma bu kararsızlığın ifadesidir esasen: 'Grenzgaenger' yani sınırda oturup ekmeğini komşu ül­kede kazanan bir kişi.

Beuys'un en büyük sıkıntısı, aynı sıkıntıyı daha önceki kuşağın da hissetmiş olup, üstelik tekrarı mümkün olmayacak bir biçimde bunu dile getirmiş olmasıydı. Bu bağlamda Beuys'un bunca üzerinde durduğu yaşam ile sanat arasındaki belirleyici çizginin yok edilmesine yönelik tavır sorunu, aslında tarih­sel öncü akımlardan devraldığı bir mirastı son çözümlemede. Bir başka deyişle, çığır açıcı yeninin devinim alanı büyük ölçüde çeşitlemenin sı­nırları içinde kalmaya mahkûmdu burada. O halde, hazır sırası gelmişken, Dada'dan Pop'a kadar önce object - art'ı anımsamaya çalışalım kısaca.

Marcel Duchamp'ın, 1913 yı­lında, mutfak taburesine monte et­tiği bisiklet tekerleği, o'güne kadar izlediği yolun doğal sonucuydu as­lında. Sanatçı sorumluluğunu üstlenmeye hazır bir kişi için 1900'lerde resim yapmak enikonu büyük bir rizikoyu beraberinde getiriyordu çünkü. Nitekim, somut koşullar dikkate alındığında, resim yapmamak için gündeme gelen ne­denler, tersi için geçerli olandan çok daha ağır basmaya başlamıştı şimdi. Duchamp'ın nazarında eline fırça alıp resim yapmak basbayağı anlamsız bir etkinlikti; resimle yeni düşünceler yaratma peşindeydi o. Hatta kendi amaçlarına hizmet et­mek üzere varolan resim her an vazgeçebileceği sıradan bir baha­neydi ona göre: "Hiçbir zaman mesleğine tutkun bir ressam ol­madım. Eski ustaların o yağlıboya güdüsü kesinlikle bende yoktu. On­lar terebentin kokusundan tad al­dıkları için resim yapıyorlardı. Bana gelince, iki ya da üç saat çalışınca nasıl kaçacağımı bilemi­yordum."

Duchamp, bu tavrı ardında ya­tan gerekçeyi belki yeterince net bir biçimde formüle etmemişti; ancak, yaşam ile sanat arasındaki katı sı­nır çizgisine karşı çıkan tavrıyla, Dada üzerinden günümüze kadar varan yeni bir bilinç niteliğinin tohumlarını saçmıştı böylece. Ya­şam, Hans Arp'in deyişiyle, dadaist için sanatın anlamı olmuştu; çünkü, geleneksel sanat anlayışının giderek tıkızlaştığı bir ortamda yaşamın kendisi sanattan çok daha ilginçti. Ayrıca, yürürlükteki şekliyle sana­tın herhangi bir şey verebilecek güçten yoksun olması nedeniyle, günlük yaşamın en sıradan ve ilkel şeyleri bile yüceltilmiş estetik de­ğerlerin yıkılması bağlamında, sa­nata müdahale edip, onun ilgi alanına giriyordu şimdi.

Ne var ki, bir kurum olarak sanatın topyekûn imhasına yönelik bir girişim hiçbir zaman amacına ulaşamadı. Gerçi ready - made yahut objet trouve ile tuval resmi­ne meydan okuyan zihniyet, hiç kuşkusuz, sanat tarihinin en radikal devrimlerinden birini gerçekleş­tirmişti; ancak 1921 yılında Dada sona erdiğinde, nicedir sırasını bek­leyen gerçeküstücülük çoktan hazır­lıklıydı buna. Gelgelelim devrimci bireyselliğin ışığında, yaşamla ilgili en önemli sorunlara yönelen ger­çeküstücülük de, Nadeau'nun kısa ve çarpıcı bir biçimde dile getirdiği gibi, beklenen sonucu vermedi: "Dünya, sanki gerçeküstücüler yokmuş gibi devam edip gidiyor yine." Gerçeküstücüleri yanlışa sü­rükleyen noktaların başında ise, toplumun bilincini değiştirmek üzere önerdikleri devrimi, politika­cıların sorumluluk alanına terketmeleri geliyordu hiç şüphesiz. Bu da, sanat ile yaşam arasındaki bir­likteliğin sözde kalacağını peşinen kabul etmekti sonuç itibariyle.

Savaş sonrası, action - painting'den 'performance'a kadar kısa aralarla birbirini takip eden "izm"lere baktığımız zaman farklı bir şeyle karşılaşmıyoruz artık: Egemen ideolojinin sanat yapıtına müdahale hakkını sürekli saklı tut­tuğu bir düzende, sahici özgürlüğü yanılsamadan kurtarmak zorunda­dır sanatçı.

Beuys, ana hatlarıyla özetlen­diğinde, böyle bir ortamda kendisi­ni var etme savaşı vermiştir yaşamı boyunca. Devraldığı mirası daha önceki ortak deneyimlerin potasın­da eritip, somut koşulların el ver­diği ölçüde, en uç noktaya kadar götürmekten korkmamıştır bunu. Bir başka deyişle, yaptıklarının hem geçmişe, hem de ileriye yönelik gerekçeli hesabını verebileceği bir platformda yürütmüştür savaşını, inancın, gitgide yerini akıl’a bı­raktığı bu onurlu tavırdan geriye, bugün bize ne kaldığı sorusuna gelince, hiç kuşkusuz, ayrı bir tar­tışma konusudur bu.

Şimdi, belli bir örneğe geç­meden önce, ilkin Beuys'un o ünlü plastik kuramı üzerinde durmaya çalışalım kısaca; çünkü sanatçı kim­liği ve yapıtlarının açıklanması bağlamında kilit rolü oynamak­tadır bu kavram. Plastik seyri ya­ratıcı süreçle aynı paydaya bağla­yan Beuys, plastik sözcüğünün eti­molojik kökeninden hareketle geliş­tiriyor bu kuramını. Buna göre Yunanca'da plastike techne, yani biçimlendirme sanatı anlamına ge­len plastiğin, salt görsel sanatlara ilişkin bir terim olmasına karşı çıkan sanatçı, sanat dışındaki ya­şam alanlarını kapsayacak biçimde yaklaşıyor soruna. Demek ki, her şey bu kavramın kapsamına gir­mektedir artık: "Düşünme plastik­tir." Ancak, plastiğin bir kavram olmasına da karşıdır o. Yaşamla böylesine iç içe olan bir şeyin kav­ramla sınırlı tutulması yanıltabilir bizi; çünkü, her şeyden önce, yaşa­mın içinde - veya yanında - ama mutlaka onunla birlikte varolan bir gerçekliktir burada söz konusu olan.

Bu aşamada, sonuçları açısından oldukça önemli bir noktanın altını çizmemiz gerekiyor: Sanat, Beuys için simgesel değil, gösterge­lerin yürürlükte olduğu bir dildir; bu da sanatın "gerçekliğin dili" olduğunu ortaya koymaktadır. Beuys, sanatının kavramsal bir dile yaslandığını ileri sürerken, hiçbir şeyin dış dünyadaki karşılığından başka bir şeyi imlemiyor oluşundan cesaret almaktadır hiç şüphesiz; ama az sonra göreceğimiz gibi, bu da umutsuz bir arayıştan başka bir şey değildir son çözümlemede.

Ancak, bu konuyu şimdilik bir yana bırakıp, plastik kuramının kökeninde yatan temel çıkış nokta­larını birlikte anımsamaya çalışalım önce. Savaş sırasında uçağı Kırım'a düşen Beuys'a ilk yardım Tatarlar'dan gelir; donma tehlikesine karşı vücuduna katıyağ sıvanan genç, daha sonra keçeden bir kun­dağa sarılır. Böylece özellikle 1960'lardan itibaren katıyağın sı­caklık, keçenin ise yalıtım öğesi olarak gündeme geldiği bu malzeme Beuys'un çalışmalarında geniş bir kullanım alanı bulmuştur doğal olarak. Öte yandan, arılar üzerine yaptığı araştırmalar ile Rudolf Steiner'in antroposofık öğretisi de bir hayli etkilemiştir Beuys'u; arılar arasındaki iş bölümünde plastik süreci yakalamıştır çünkü. İki aşamalı bir süreç söz konusudur burada: a) petek yapımındaki anor­ganik - kristalimsi evre (biçim); b) yapım sırasındaki sıcaklık üretimiy­le organik evre (kaos).

Son olarak, bu konuda mutlaka dikkate alın­ması gereken bir başka önemli nok­ta da Beuys'un desenlerinde çık­maktadır karşımıza. Desenler, bir anlamda dilin alanını genişletmek için araçtır burada; dili alabildiği­ne akışkan ve hareketli bir kıvamda tutmanın gerekçesine gelince, kül­türel gelişim ve usçuluğun zorbalı­ğından korumak için düşünülmüş bir çözümdür bu: "Daha derin alanlara götüren şeylerin ifade edi­lebilmesi için, genişletilmiş bir anlayışa varmak istiyorum." Bu bağ­lamda desen, plastik adına dilselliğin sorgulandığı yerdir Beuys için.

Ayrıca, böyle bir kuramsal ya­pıyla bağıntılı olarak, katıyağ ve keçenin plastik kuramda ne gibi bir işlevi olabileceği sorusu da Beuys'la ilgili araştırmaların sürekli odak noktasında yer almıştır bugüne ka­dar. Açıkça söylemek gerekirse bu konuda birtakım varsayımlardan hareketle geliştirilmiş olan kuram­lar, aydınlatıcı olmaktan çok, dai­ma tersini de savunabileceğimiz kimi spekülatif tartışmalara zemin hazırlamıştır genelde. Örneğin, sa­ğaltıcı etkisinden ötürü her yıl Ti­bet'te tereyağı şenliği düzenlenmesi, yahut çeşitli kavimlerde yağın hâlâ bir büyü aracı olarak kullanılıyor olmasının Beuys yorumuna ne tür­den bir katkı sağladığını araştır­mak, her halde sonuçsuz kalmaya mahkûm bir çabadır. Aynı şekilde, emici ve yalıtkan özelliğini vurgu­lama yoluyla keçeye sahip çıkmak da pek inandırıcı değildir. "Isıtıl­mış katıyağ, hiçbir engelle karşılaşmaksızın, türdeş yapıdaki keçenin gözeneklerinden içeri girer. Beuys, özellikle tözü değiştiren nitelikle­rinden dolayı bu iki malzemeyi beğenmektedir. Şöyle söylenebilir: Katıyağ yontusal bir nitelik taşır­ken, keçe de bunu yalıtıp (koruyup) kendi içine almaktadır." (H.Oman).

Doğrusu ya, sanat şöyle dursun - zaten Beuys'un karşı çıktığı şeydir bu- sanat dışındaki alanda da bu belirlemenin ne işe yaradığını kavramak hayli güçtür. Ne var ki, mutlaka bir erdem arayıp Beyus'u yüceltmek için herkes birbiriyle ya­rışa girince, elbet sonuçta bir şey bulmak imkânsız değildir. Buna göre, bir multiple olarak tasarla­nan "Keçe Giysi"yi insani sıcaklığı geliştirip korumak için bir çağrı olarak değerlendirmenin başka hiç­bir gerekçesi yoktur. Nitekim, Beuys aynı şeyi delikli lif bezinden yapsaydı, sahip olduğu sıcaklığı korumakta acze düşen insanoğlu için pekala bir başka ve hayli an­lamlı bir uyarı olarak - örneğin, Adorno'nun çömezleri derhal ya­bancılaşma / şeyleşme sendromunu bulmak üzere paçayı sıvarlardı -kabul edilebilirdi bu.

Gerçi bütün bu karmaşadan, hiç değilse ilk elde oldukça tutarlı bir kavram çifti çıkarmayı başar­mıştır Beuys? Sıcaklık kaosun, bir ilk - yığın'ın (Urmasse) karşılı­ğıdır burada. Ham, el değmemiş konumu imleyen bu sıcaklığın kar­şıtı ise biçimlendirilmiş kütle, yani biçim olarak soğukluktur. Öyle ki, Beuys hiçbir kuşkuya yer bırakmaz bu konuda: "Bendeki kaos kavra­mının çok eskiye dayanan bir geç­mişi vardır. Her şey kaostan gelir. Bunun birbiriyle bağıntılı ve çok karmaşık, ama belirli değil, belirsiz bir ilerleme yönü olan enerji şek­linde tasarlanması gerekir. Belirsiz sözcüğü, kullandığım anlamdaki kaos kavramına çok iyi uymak­tadır. Daha sonraki tüm belirle­nimler bunun ürünüdür. Yalnızca kaostan ortaya bir şey çıkabilir."

Bu açıdan yaklaşınca, ısı derecesine göre yumuşayıp (kaos) sert­leşen (biçim) katıyağ, kusursuz bir malzemedir artık. Beuys'un kurduğu sistemdeki bu kavram çifti, bir­çok karşıtlığın çıkış noktası gibi düşünülmüştür esasen. Dolayısıyla kaosu temsil eden kavramlar ara­sında sıcak, belirsiz, yaşam, sezgi ve enerji yer alırken, karşıtları olan soğuk, belirli, biçimlendirilmiş küt­le, işlenmiş malzeme, kristalimsi, tin, anlık, bilinç, ölüm ve idea (düşünce) gibi kavramlar da biçim başlığı altında toplanmaktadır bu­rada. Ancak, karşıtlık ilişkisi içinde bulunan bu iki öbeğin birbirine nasıl bağlanacağı sorusu yanıt bek­lemektedir bizden. Beuys, bu ara­cılık görevini ritme verirken, doğal olarak, söz konusu sözcüğün kav­ramsal içeriğini bir hayli geniş tut­muştur yine. Buna göre, amorph yapının biçim kazanması ritmik ya­ratım sürecinin katkısıyla gerçekle­şen bir olgudur. Ritm, bir yönüyle iki karşıt kutup arasındaki değişim (bağlılaşım) ilişkisini temsil ederken diğer yönüyle de, oluşum açısından, bağlayıcı konumda bulun­maktadır. Beuys, kaostan biçime doğru yol alan bu büyük akışı plastik süreçle eşanlamlı olarak ka­bul edince, bunu daha geniş bir alana yaymakta hiçbir sakınca yok­tur artık. Bu bağlamda, yaşamı tümüyle kuşatan bir sürece dönüşen plastik, kendi doğal yapısından ha­reketle, giderek düşünme sürecini de görselleştirmeye hak kazanmış­tır.

Böylece Beuys, sonuçları açısın­dan tartışmaya açık olmasına kar­şın, diğer meslektaşlarına oranla kendi içinde hayli tutarlı bir sistem koymuştur ortaya. Nitekim doğru­dan doğruya düşüncenin kendisini görselleştirme yönündeki bu eğilim, sonuçta ütopya olarak kalmaya mahkûm olsa bile, ardında kimsenin yadsıyamayacağı kadar derin izler bırakmıştır hiç şüphesiz.

O halde, daha sonra yine bu konuyu irdelemek üzere, önce tar­tışmaya açık olan sorun üzerinde durmaya çalışalım biraz. Düşün­cenin görsel kılınmasıyla bağıntılı olarak salt kavramsalı ön plana alan gösterge dili, Beuys'u söz di­liyle ciddi bir hesaplaşmaya itmiştir doğal olarak. Buna göre, semantik açıdan bakıldığında, gösteren ile gösterilen arasında hiçbir çelişki yoktur Beuys'un yapıtlarında; yani herhangi bir nesneye yüklediği an­lam bir yapıttan ötekine değişmez; bir şey ne ise odur. Sentaktik açı­dan ise yine dile benzerliğin aynen geçerli olup, göstergelerin kendi aralarındaki ilişkide de »bu ilkeyi koruduğu görülmektedir. Nesnelere bir tümcenin sözcükleri gibi yakla­şımın ardında, o nesnelerin uzlaşıl-mış bir gösterge yığınağında yer aldığı varsayımı yatmaktadır esa­sen. Oscar Wilde'ın aykırı bir man­tıkla formüle ettiği gerçek, Beuys'u doğrulamaktadır sanki: "Dünyanın gerçek gizemi görünmeyende değil, görünendedir." Ancak, bizlerin Beuys'da tanık olduğumuz tavır, somut olanı mistik bir alana kay­dırıp saptırmak değil, hiçbir müda­halede bulunmaksızın var olanın varlığına öylece ve salt bu yüzden dikkati çekmektir. Ancak, masanın görüntüsü ile sözcük karşılığı aynı paydayı bölüşünce, masa ile görün­tüsü arasındaki ilişkinin de, tıpkı söz gibi, keyfi ve uzlaşmaya bağlı olabileceği yolunda bir sav ortaya atılmış olmaktadır. Bu da, açıkça görünen bir nesnenin, gerekiyorsa kendisi kalarak bir başka şeyi de temsil edebilme hakkını saklı tuttuğunu göstermektedir bize. Rolf Wedewer, düşüncesine mutlaka ka­tılmasak bile, bunun uygulamadaki sonuçları açısından önemli bir noktaya işaret ediyor: "Beuys, algı verilerini bilinen ve iyice düşünülmüş formüllere çevirip, önceden belirli bir düzene uyarlama yerine, hiç dokunmamaktadır bunlara. Gerçi bu algı verileri kesin bir belirlemeyi bütünüyle dışlayıp, nesneyi maddi varlığından soyutlamaktadır, ama çokluktaki olası anlam, bağıntı ve göndergelerin ortaya çıkışı da böylece sağlanmış olmaktadır sonuçta." Ne var ki, yine Wedewer'e göre, anlamda varsıllığa yol açan bu olgu, öznel yaşantıya kapalı olup, ancak bilgi ve kavrama aracılığıyla ele vermektedir kendisini. Buna göre, katıyağın mitolojik öyküsünü atlayan biri, Beuys yorumunda sendelemeye mahkûm demektir!

O halde, bunun ne ölçüye ka­dar geçerli olabileceğini somut bir örnek üzerinde irdelemeye çalışalım şimdi: 'Ölü Bir Tavşana Resimleri Nasıl Açıklamalı' Beuys'un 1965 yılında gerçekleştirdiği bir eylem söz konusu burada. Fotoğraf başlık ile görünen arasındaki ilişkiyi yeterince aydınlatmadığı için, önce ya­zılı bir belgeye başvurmak zorunda kalıyoruz doğal olarak. Peter Bürger'den öğrediğimize göre, kafasına bal döken Beuys, tek bacağı keçeye sarılı bir taburede oturuyor; kucağındaki tavşan ölü; sağ ayağı demir pençeye bağlı, diğeri ise aynı büyüklükteki bir keçe pençe üzerinde durmakta. Yine aynı kaynaktan şunu öğreniyoruz: izleyici, içeriği polemiğe açık bu sahnede, ölü bir hayvanın bile birçok insandan daha fazla sanat anlayışına sahip olduğunu farkediyor. Besbelli: Bala bulanmış kafayla alegorik anlam arasında bir bağıntı kurulmuştur bu gösteride. Düşünce organı olan kafa ölü gibi donup kalmıştır; bal ise, canlı tözüyle düşüncenin de canlı olabileceğini telkin ediyor bizlere. Sahnelenen alegori, anlamsal olanın önünü tıkamıştır böylece.

Oysa, Beuys'un öngördüğü bu anlamı bir yana bırakan izleyici bambaşka şeyler göstermektedir bu­rada. Dolayısıyla bu evrede yoruma dayalı bilginin de hiçbir önemi kalmamıştır bizim için. Nitekim, savaştan işkenceye kadar çok sayıda çağrışımın birbirine kenetlendiği böyle bir sahneyi herkesin kendi öznel yaşantı- içeriğine göre gör­mesi mümkündür artık. Böylece, gösterinin kışkırtıcı gücü ile Beuys' un alegorik yönelimi arasındaki uyuşmazlık, aslında algı verilerini hiçe sayan bir anlayıştan hareketle, herhangi bir metnin (kavramın) görselleştirilmesinde yararlanabileceğimiz yeni ve çok daha geniş ufuklar açmaktadır önümüze. Çün­kü, Beuys'un öznel biçimde belirlediği anlam, resim altı veya katalog metni olarak varolmasına karşın, temsil ettiği nesneler karşısında son derece gevşek ve her an kopmaya hazır bir anlamdır sonuç itibariyle. Beuys, söylenenin hiçbir zaman gösterilen ile örtüşmediğine işaret ederken aslında yeni bir görme modeli önermiş olmaktadır çevresine. Hiç kuşku yok ki, bu bağlamda gündeme gelen her öneri, görmedi­ğimiz yolunda ciddi bir uyarı ve yakınmadır aynı zamanda.

Öte yandan, kimi eleştirmenler için Beuys'un yapıtlarında anlam ile malzeme arasındaki ilişkide odaklanan alegorik anlam sorunu, W. Benjamin'in bunca özenle üze­rinde durduğu alegori kavramının en çarpıcı örneklerinden biridir. "Beuys, malzemelere kesinkes belir­lenmiş bir alegorik anlam yük­lemektedir. Gerçi entelektüel açıdan biz de bunun izini sürebiliriz, ama duyusal yönden algıladığımız şeyle örtüşmemektedir bu. Bundan ötürü malzeme simgesel bir anlam evre­nine girmekte olup, burada da, algılanan biçim herhangi bir şey için gösterge değil, anlam ile (her zaman olduğu gibi netlikten uzak) özdeştir. W. Benjamin'in akladığı alegori kavramı çağdaş estetikte önemli bir rol oynamaktadır; çünkü bu kavramda, biçim dediğimiz şeyin iki yüzü, yani duyusal açıdan algılanabilir olanla tinsel anlam (nesne ve özne) bir birlikte kaynaş­ma yerine, birbirinden aynı şeyler olarak tutulmuşlardır. Bir model olarak alegori, idealist estetiğin metafizik koşullarını geride bıra­kıp, gerçek yaşama hükmeden ikiye bölünmüş olmayı, sanatın deneyim inşa edici ilkesi haline getirmiştir."

Benjamin'in çağdaş estetikte alegoriyle açıkladığı bu bölünmeyi (nesne / özne; duyusal algı / tinsel anlam) ön plana çıkarması, sonuç­ları açısından özellikle gösteri sanatlarında geniş bir uygulama alanı bulmuştur. Nitekim, Beuys'ta söz konusu olan biçimin, özünde müdahale edilmemiş ve yalnızca malzeme niteliğiyle dikkati çeken bir nesne olduğunu anımsadığımızda, doğal konumdaki bu nesnenin sonuçta kavramı ile özdeşleşen bir göstergeye dönüştüğü ortaya çıkmaktadır. Bunun sonucunda ise, doğal konumuyla varolan bir malzeme, herhangi bir dekoratif müdahaleye gerek kalmaksızın, doğrudan doğ­ruya kavramsal bir iletişim aracı olarak yeni bir varlık alanına ka­vuşmuştur artık. Ayrıca, malzeme­nin kendi maddi varoluş niteliğine yüklenen simgesel anlam ile görüntüsü (biçim) arasındaki kopukluğun önemini yitirmiş olmasından ötürü, herhangi bir düşüncenin görselleştirilmesine ilişkin koşullar da bütünüyle değişmiştir sonuçta. Bu yak­laşım ise, uğraşı gereği bir metni görerek okumaya zorunlu olan sahne yönetmenlerinin ufkunu umulmadık boyutlarda genişletmiştir netice itibariyle.

Ancak, son ve Dadaistler'den bu yana tüm çağdaş sanatçıları sık boğaz eden bir sorun, Beuys'un da peşini bırakmamıştır açıkçası. Beuys için bir insan olarak ürettiklerinden alacağı hiçbir sonuç, sanat / yaşam ikiliğinin giderilmesinden daha önemli değildi. Gelgelelim, bunda ne ölçüde başarılı olursa karşı çıktığı şeyin tuzağına düşme olasılığı da o ölçüde artıyordu kaçınılmaz olarak. Nitekim, 'Katıyağlı iskemle'nin görkemli müzelere hapsedilip, metaya dönüşmüş olması, bunca çabanın, başta Beuys'a olmak üzere, ütopyadan başka bir şey olmadığını göstermiştir hepimize; ancak çağıyla kıyasıya hesaplaşmayı göze alan her büyük sanatçıda tanık olduğumuz meşru ütopyadır bu.

Beuys, soydaşlarının ufkunu genişletmek için her şeyi, hatta yanılmayı da göze almıştır; ancak, gözlerimizin açılması yolundaki vaadinin gerçekleşebilmesi için önce bizim hazırlıklı olmamız gerekir buna; bedelsiz aydınlanmanın ütop­yada bile yeri yoktur çünkü.

KAYNAKLAR

1) Hiltrud Oman, 'Beuys' Oadriga Verlag, Berlin, 1988.

2) Peter Bürger, 'Theorie der Avantgarde', Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1974.

3) Peter Bürger, 'Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde' Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1987.

4) Max Imdahl (Hrsg.) 'Wie ein­deutig ist ein Kunstwerk?' Du Mont Buchverlag, Köln, 1986.

5) Willy Rotzler, 'Objektkunst', DuMont Buchverlag, Köln, 1975.

6) Jürgen Weber, 'Entmündigung der Künstler', Pähl - Rugenstein, Ver­lag, Köln, 1987.

Hürriyet Gösteri Dergisi Beuys Ek'i, Aralık 1991

Beuys ve Malzemeleri

Beuys ve Sosyal Plastik

Beuys ve Günümüz.