Bruegel, Pieter

Pieter Bruegel (1525-1569)

Pieter Bruegel, 1525 yılında Brabant’ta, Breda yakınlarında olduğu sanılan ve Brueghel diye adlandırılan bir köyde doğdu. Hieronymus Bosch’un yurdu Bois-le-Duc’te yetiştiği kesin olarak biliniyor. Pieter Bruegel, 5 eylül 1569’da Brüksel’de öldü. Ölümünden yaklaşık kırk yıl sonra, ressam ve sanatsever Carel Van Mander, üstadın biyografisini yazdı ve bu kitap 1604’te yayımlandı. Mander, biyografisine temel olarak Bruegel’in on beş yıl boyunca gerçekleştirdiği eserleri almıştı. Doğrulanması pek de olanaklı olmayan anekdotlarla dolu olan bu kitapta, Bruegel’in eserlerinde işlediği konular ağır basar. Bu yüzden Bruegel, köy manzaralarını işlediği eserleri dolayısıyla “Maskara Bruegel”, “Köylü” veya “Taşralı” diye amlmıştır.

Yetişme yılları

XVI. yy’ın ortasında, Kuzey ile Güney ve Flandre ile İtalya arasında sürekli sanat alışverişleri oluyordu. Nitekim Bruegel, Hollanda’nın kozmopolit sanat merkezi Anvers’e geldiğinde, İtalyan sanatı o günkü beğeniyi egemenliği altına almış durumdaydı. Vinci, Mantegna ve Michelangelo Jacob Comelisz, Mabuse ve Ouentin Metsys gibi ressamlara esin kaynağı olmuştu. Sadece Hieronymus Bosch, Ortaçağ’ın fantasmasını devam ettiren cehennem manzaralarıyla, bu modaya bağlı kalmıştı. Ayrıca Reform’un yol açtığı manevi ve toplumsal altüst oluşların, insanların dünya görüşlerinde bir kaynaşma yarattığı bu dönemde, Anvers’de yoğun bir entelektüel yaşam vardı. Kültürü bir kimse olan Bruegel, böylece, İncil kadar, Vergilius’u, Homeros’u, Erasmus’u ve Rabelais’yi de okudu.

Bruegel’in sanatı, bir yandan bu hümanizmadan, diğer yandan sanatçının meslek aşkı, tekniğe saygı ve atıfların etki gücü dolayısıyla zanaatkardan pek ayrılmadığı tezhibe kadar uzanan bir resim geleneğinden kaynaklandı. Bruegel’in İtalyan sanatına bağlı olan ve daha sonra kızıyla evlendiği Pieter Coecke’nin öğrencisi olup olmadığı sorulabilir. Coecke’nin, Bruegel üzerinde bir etkisi olmadığını söylemek doğru olacaktır. Bruegel tam tersine, Joachim Patinir’in ve Hieronymus Bosch’un Hollanda geleneği içinde yer alır. 1550’ye doğru, Bruegel’in daha sonra ilk tablolarında kullandığı ve o dönemde kanaviçe işinin yerini almış olan keten bez üzerine tutkallı boya uygulama tekniğini Mechelen’de öğrendiği söylenebilir. 1551’de, sadece çok sayıda desenin altına imza atmış olmasına rağmen, Pieter Bruegel, Anvers loncasının baş ustası oldu.

1552’de, Flaman ressamlarının geleneğine uyarak, Bruegel de İtalya’ya gitti. Yolculuğu sırasında, birçok seyahat izlenimi deseni yaptı. Bu desenler, basit krokiler değil, tarihlendirilmiş, altına imza atılmış, notlarla zenginleştirilmiş gerçek sanat eserleriydi.

Bruegel, ülkesinden ayrılmadan önce Met de Bles ve Metsys gibi kendinden yaşlı ressamların eserlerini incelemişti. Dönüşünde, Van Eyck, Dieric Bouts gibi daha eski ustaların eserlerini ve ilk Flaman manzara ressamı Patinir’in resimlerini de dikkatle inceledi.

Desinatörden ressama

Bugün, Bruegel’i, ressam olarak tanırız. Oysa yaşadığı zaman da, durum böyle değildi. Yağlıboya tabloları, halkın göremediği özel koleksiyonlarda bulunuyordu ve Bruegel, gravür tekniğiyle çok sayıda basılan ve dağıtılan desenleriyle ün kazanmış bulunuyordu. Durum bugün tersine dönmüştür ve Bruegel’in ilk çalışmalarının örnekleri olan eserler, pek az seyircisi olan estamp koleksiyonlarında görülebilmektedir.

Oysa bu desenler, Bruegel’in sanatının boyutlarını kavramak için üzerinde durulması ve incelenmesi gereken eserlerdir. Bunun nedeni belki de Bruegel’in izlediği sanat yaratışı yolunun, onu çarçabuk yağlıboya resme götürmesi ve bu sanatçının, döneminde egemen olan önyargıların ve önkabullerin kaygısını çekmemesidir. Bruegel’in desenlerinde de, yağlıboyalarında da, teknik üslup ila içerik arasında büyük bir tutarlılık vardır. Çalışmaları büyük çeşitlilik gösterir, ama Bruegel’in her zaman aradığı şey, birlik ve bütünlüktür, Bruegel, 1555’te gravürcü Hieronymus Cock’un sipariş ettiği “büyük manzara resimleri dizisi”ni yapmaya başladı.

1556-1558’de Bruegel, Hieronymus Cock’un başka bir siparişini kabul etti ve böylece Düşkünlükler ve Erdemler’i gerçekleştirdi. Bruegel, Düşkünlükler’de, Hieronymus Bosch’un kelime dağarcığını kullandı. Bu fantastik ve modası geçmiş dil (Bosch, 1516’da ölmüştü ve eserlerindeki birçok motif aşılmış olarak görülüyordu), Bruegel’in, tıpkı Erasmus’un yaptığı gibi, yaşadığı dönemin aptallığını ve dile getirmesini sağlıyordu. Bruegel, bu söylemi 1562’de yaptığı Asi Meleklerin Düşüşü’nde ve 1563’te Çılgın Meg’de geliştirdi. Erdem/e/de, Düşkünlük/e/in cehennemsi görüntülerine karşıt olarak, Flaman ülkesinin günlük yaşamı içinde ele alınıp canlandırılmış insan figürleri yer alır. Böylece, Bruegel’in 1559’da yaptığı yağlıboyalarda, Ortaçağ figür tipi, insani yönde geliştirilir. Atasözleri, Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası ve özellikle Çocuk Oyunları’nda, bu açıkça görülür. Bu eserlerde de Bruegel, motiflerin çeşitliliğine rağmen, kahverengi ve bej bir zemin üzerine yerel renklerin uyum içinde yerleştirilmesiyle gerçekleştirilmiş fonlarla bir birlik sağlamaya yönelir. Yağlıboya, de sen ve gravürlerin adları, kompozisyonun ana temasını dile getirir ve bu kompozisyonda çok yukarılarda yer alan ufuk, ayrıntı öğelerinin kaynaştığı geniş bir alan oluşturur. İster kötülüğü, ister erdemi canlandırsınlar Bruegel’in eserlerinde her zaman pek fark edilmeyen ikincil bir motif vardır ve ana temaya karşıt olan bu motif, bir umudu veya bir uyarıyı dile getirir.

Bruegel, 1563’te evlendi. Brüksel’e gitmek üzere Anvers’den ayrıldı ve yağlıboyaya daha fazla yönelerek deseni yavaş yavaş bir yana bıraktı. Eserlerinde, fantasmagori yerini figürlerdeki ger çekçiliğe bıraktı ve kompozisyonlarında yeni bir özellik ağır bastı. Bu özellik, resmin adında belirtilen konunun ikinci plana kil mesiydi. Nitekim, Isa’nın Haçı Taşıması’nda (1564), her şeyden önce, Bruegel’in çağdaşı olan işsiz güçsüz takımının avare bir biçim de dolaşıp durmaları canlandırılmıştır. Bu kalabalık içinde zar zor seçilen Isa, tablonun merkezinde yer alır. Renklerin ve ayrıntıların zenginliği, bakışın sağa sola yönelip dağılmasına yol açar- Ön t plandaki ermiş kişiler, giyimleriyle dikkati çekerler ve acı çekmenin elle tutulur hale gelmiş görüntüleri gibidirler. 1565’te yapılmış olan Masumların Katliamı resmin ele aldığı olay XVI. yy’ın bir Flaman köyünde geçiyormuş gibi canlandırılmıştır ve o yıllarda ülkeyi işgal etmiş olan İspanyolların kötü davranışları.na karşı bir protesto olarak görülebilir. Beytüllahm Sayımı’nda (1566), Yahudi değil kar altındaki Flandre ülkesi ele alınıp camlandırılmıştır, Yusuf ve hamile Meryem teması kadar aşar vergisinin ödenmesi olayı da önem taşır; fonda yer alan «doğa», 1565’te yapılmış olan Ayların Emeği dizisinin köy manzaraların hatırlatır ve bu manzaralar, Bruegel’in Brüksel’de yaptığı resimlerinin ana temasıdır.

Bu on iki tuvalden günümüze beş tanesi kalmıştır: Karda Avcılar, Karanlık Gün Ekinlerin Biçdişi, Hasat, Sürülerin Dönüşü. İnsanoğlunun doğaya olan güçlü bağı içinde ele alınıp canlandırıldığı bu manzaralar, Ortaçağ takvimleri geleneğinin bir uzantısıdır. Ama, renkli kitleler ile mekanın dinamizmi arasındaki ilişki, büyük bir derinliği gözler önüne serer ve daha o zaman Rubens’in kompozisyonlarındaki barok anlayışın habercisi gibidir.

1568’de, insan figürü, İnsandan Kaçan’da ve özellikle Körler Meseli’nde ağır basar ve bu resimlerde doğanın güzelliği ve kayıtsızlığı, insanın alınyazısının gülünç örnekleri olan bu zavallı insanların çaresizliğini belirgin bir biçimde ortaya koyar. Bruegel’in tutkallı boya tekniğine geri döndüğü bu iki resim, renklerin seçimi ve suluboyanın matlığı, insan dramını dile getirmeye yönelerek, kompozisyonun inceliğiyle kaynaşır. Bruegel’in, Denizde Fırtına’dan başlayarak Düğün Yemeği’ne kadar uzanan son eserleri çağdaşlarının mutlulukları ve zavallılıkları konusunda daldığı derin düşüncelerin ürünleri olarak görülebilir

Üzerinde tartışılan bir sanatçı

Bruegel hayattayken, ölümünden sonraki yıllarda da devam eden bir ün kazanmıştı. Bunun sonucu olarak oğlu Pieter Bruegel (Genç Bruegel diye tanınır), eserlerinin birçoğunun kopyalarını yaptı ve desenlerine dayanan çok sayıda estamp da birçok defa yeniden basıldı. Guicciardini, Bruegel’in bir «ikinci Hieronymus Bosch» olduğunu ileri sürdü; hem ressam, hem sanat tarihçisi olan Giorgio Vasari’yse, onu «büyük usta» olarak niteledi. Ama Garel Van Mander’e göre «Hollanda’nın bu sürekli zaferi» daha sonra unutuldu ve usta da bir küçük sanat türüyle uğraştığı için hor görüldü.

 XVII. yy başlarında sanatseveder, taklitçilerinden biri olan torunu Genç Tenier’yi, Bruegel’e tercih ediyorlardı. XVIII. yy’da, İngiliz ressamı Joshua Reynolds, «fikir bakımından zengin» olduğunu söylediği Bruegel’i «hiçbir resim türünü asla bilmediğini» söyleyerek eleştiriyordu.

XIX. yy’da da Bruegel’e daha iyi bir gözle bakılmadı. Baudelaire, onun bir «çıfır çarşısı» olduğunu söyledi ve Kuzey Amerikalı sanat eleştirmeni Bernard Berenson da, Bruegel’i bir ressamın mutlak olarak kaçınması gereken her şeyin örneği olarak gösterdi, Bruegel’in verimindeki zenginlik ve hem özgün, hem de yenilikçi bir ressam olduğu, eleştirmenler ve sanatseverler tarafından ancak XX. yy’da kabul edildi. Dolayısıyla Bruegel’in yağlıboyalarında, İtalyan sanatının kompozisyon ilkelerini benimsediği, ama onlara çok iyi tanıdığı Flaman halkını canlandırmak için yoğun ve titizlikle işlenmiş Hollanda dokusunu da kattığı ileri sürüldü. Bruegel, tezhip’in küçük boyutuna veya İtalyan sanatının anıtsal boyutuna, saf ve iyi yürekli insanlığın günlük yaşamından esinlendiği temalara daha uygun düşen orta boyutta re simler yapmayı tercih etti. Bruegel , Brüksel’de yaptığı resimlerin de de, Anvers’de çizdiği desenlerinde de, çağının yeni ve tam an lamıyla kişisel bir görünümünü ortaya koyuyor ve bunu ön kabullerden sıyrılmış ve kendiliğindenlik taşıyan dosdoğru bir dille gözler önüne seriyordu. Primitif Van Eyck ile barok Rubens arasında orta yerde bulunan Bruegel, eserlerinin üslup bakımından yapılacak herhangi bir sınıflanmaya girmemesine rağmen, hiç kuşkusuz, Rönesans anlayışını açığa vuran ilk Flaman ressamıdır. Axis

---

Hakkındaki belirsizliğin Bruegel etrafında yarattığı efsaneleri bir kenara bırakıp eserlerine bakarsak, hassas ve bilinçli bir sanatçı olduğu için köylüleri o kadar iyi resmettiğini, İtalyan Rönesans’ı hakkında bilgisi olduğunu, ancak bunu ona karşı çıkmak için kullandığını söyleyebiliriz. Yaşadığı dönem ve yer itibariyle elbette manierizm hareketine dahildir, ancak gerçekte onu sanatına bir çıkış yolu olarak kullanır. Her ne kadar Aldous Huxley’in onu tanımladığı gibi “bir antropolog ve toplumsal bir filozof” (Along the Road) olmasa da, Bruegel, bir komedi ve traji-komedi ozanı, halkının niteliklerinin iyi bir yargıcıdır (Friedlander).

Lampsonius’un dediğine göre, Bruegel’in çağdaşları onu Bosch’tan daha üstün ikinci bir Bosch olarak görüyorlardı. Günümüzde kısmen de olsa doğrulanmış bir görüştür bu. Gerçekten de Hollanda’da ilk kez Bosch, kilisenin çok uzağa dayanan resim geleneğini dikkate almadan dini ve ahlaki konulu resimler yapmıştır ve böylece, doğrudan halkının duygularıyla ilişki kurmuştur. Bilindiği kadarıyla Bruegel, kilise için tek bir tablo dahi yapmamıştır ve Van Eyck geleneğine karşı kullandığı bu özgürlüğü, kuşkusuz Bosch’a borçludur. Tonlamadaki incelikleri ve onlarla kontrast için koyduğu canlı ve saf renkleriyle kromatik yaklaşımını da Bosch’tan alır. Kabul etmek gerekir ki, Bosch’un deneyimi olmadan, tam bir perspektif bilgisiyle bile, yüzeye yayılmış küçük figürlerden oluşan bir kompozisyonu düşünmek olanaksızdı.

Bununla birlikte Bruegel’de sadece Bosch’un sanatını aşarak devam ettiren birini görmek yanlış olur. Aslında onun izlediği yol farklıdır. Bosch, azizler ve şeytanlarla dolu dünyasını günlük yaşama taşımıştı; oysa Bruegel onları yok sayar, doğa ve günlük yaşamı konu alır, ama bunlarda herhangi bir ima gizlemez, şimdiki zamanı sonsuz kılmaz. Bu ressamın sanatının yeni olan bir toplumsal değeri vardır.

Bruegel de olayların zaman içinde gelişmesini çizerken Ortaçağ geleneğine sadık kalır, İtalyanlar gibi alanı perspektifle kavrama yoluna gitmez. Ancak kompozisyonun “komedi” yapısıyla bu gelişmeler değişik bir niteliğe bürünür, bir günün olaylarının anlatımı olur sanki. Bu, dünya gerçeğine, o zamanların deyişiyle “dünya mekanizmasına” karşı yeni bir duyarlılıktır. Bu kavram İtalyan Rönesans’ından gelmekle birlikte Kuzeye özgü bir ahlaki değer de yüklenir. Bruegel’in eserlerinin bu yönü, onun sanatında Ortaçağ ile Rönesans, Reform ile doğa felsefesi, ahlaki yaşamla yaratıcı özgürlük sentezini ortaya çıkarır. Ortaçağdan çıkan Bruegel, görkemli bir biçimde modern çağa girer.

Ancak bu sanatçıda bir başka kontrast daha vardır. Granvelle Kardinali’nin koruduğu, İmparator II. Rudolf’un hayran olduğu bu ressam, Katolikliğin ve imparatorluk politikasının kurbanlarını çizmekten hoşlanır. Bunun içindir ki Bruegel’in Ortelius’la olan dostluğu hep vurgulanmış, hatta Hollanda’nın bağımsızlığını elde etmek üzere başkaldırmaya hazırlandığı sırada, eserlerinde anti-İspanyol politik öğeler aranmıştır. Gerçek şu ki, Bosch’unkinden çok daha açık ve direkt olan ahlak taşlaması, toplumsal durum üzerineydi; bu da sorumluların hoşuna gidemezdi.

Yukarıda Bruegel’in biçiminin motiflerden olduğu kadar “komedi”den oluştuğunu söylemiştik. Bu biçim ne İtalyanların aradığı güzelliğe, ne de Bosch’un sevdiği grotesk temalara yakındır. Şekillerin üzerinde kabartı ışıkları yoktur; ama yakından bakıldığında, her birinin kendi hacminde anlatıldığı ve huni, silindir gibi geometrik bir resmin içine yerleştiği görülür. (…) Lionello Venturi