Bu Yalnızca Bir Başlangıç Sanat Devam Ediyor

Catherine Millet

Avangardlar, toplum karşısında eleştirel olmak istiyorlardı; eylemlerinin, maddi zenginliklerin ve asıl yetki alanları olan icad edilmiş formları değerlendirme yetisinin adil olarak dağılacağı bir toplumun ortaya çıkışı için mücadeleye katkıda bulunacağı umut ediliyordu. Sanatçılar ve savunucuları gayretkeşliğin etkilerine inanıyorlardı.

Saftık ama özürlerimiz vardı. Derin bir kültürel kargaşa şoku altında, toplumun sanatsal yaratımla ilişkisini askıya alır gibi göründüğü bir ara dönem son bulmaktaydı ve gelecekte bize minnettar kalınacağına inanabiliyorduk. Birkaç işaret, mit’i ayakta tutuyordu. Avangard sanatı kabul etmeye yönelik büyük müzeler inşa edilmeye başlanmıştı. Kurumların bu konuda gösterdikleri cahillik bizi fazlasıyla kızdırdığı için, müzelerin bu sanatı boğma amacı taşıdıklarının farkına varamıyorduk. Burjuvalar Olympia ile dalga geçtiler, sonra da hayranlıklarını göstermek için koşuştular. Sonunda, ancak Çöküş Romlıları’nın saldırısından kurtulmak koşuluyla girilebilecek bir kovuğa tıktılar onu. (1) Orsay Müzesi, modernlik tarihinde, şeylerin düzene girdiği ve nitelikli sanatın bu adla ayırdedilmesi için hiçbir nedenin olmadığının bilincine vardığımız bir anı gösteriyor. Modern ve çağdaş sanat müzelerinin, dünkü dışlamacılığın tersi olan aşırı liberalizmlerinin, nitelikli sanatı vasat işlerin çoğalmasında kaybetmekten başka bir amacı olmadığı bugün açıktır.

Aslında yanılsama taraf değiştirdi. Bugün sanat amatörü, ustalarının Manet önünde işledikleri gülünç yanlışı, Fiac’ı gezdiği ve her yıl Beaubourg abone kartını yenilediği için tekrarlamadığına safça inanan P.B.P. (Dünya Çapında Tektip Küçük Burjuvazi)’dir. (2) Yalnızca taklitleri tüketirken, yeterince aydınlanmış bir elit oluşturduğunu sanar. Sanat çevresinin büyük bölümünün kendisi için ürettiği taklitler... Klasik pazar mekanizması -durmaksızın yayılmak için alt ürünleri çoğaltmak- bugün çark düzenine diğer profesyonel etkinlikleri de sürüklüyor. Kamusal ve özel kurumların sorumluları, daha fazla sayıda oldukları, yayılmakta olan bir alanda iş gördükleri için sanat eleştirmenleri, kendilerinin de aynı biçimde rekabete boyun eğdiklerini görüyorlar. Her gün yeni sanatçılar keşfetmek, aynı zamanda ekonomik ve ahlaki bir hayatta kalma sorunudur onlar için. Yalnızca “orada olma”larını meşrulaştırmaları gerekiyor. Tüccarlardan farklı olarak, sayıları hızla artan bu kültürel personel, dokunulmazlığın keyfini de sürüyor. Doğrulanmakta olduğu gibi, borsa oyuncuları fiyatların düşüşü ile gerçekliğe dönebildikleri halde, kanıtlı artırmanın hiç bir sınırı yok.

Çağdaş sanat çevresinin demografik yayılımının, bu çevreyi, ilk avangardları desteklemiş olan çevreden kökten ayıran iki sonucu var. İlki, kitle baskısı altında, yeni fikirlerin değil tutucu fikirlerin baskın çıkması. Özellikle eski yeni fikirler hakkındaki tutucu fikirler. Sanat çevresinin yayılımı sırasında ortaya çıkmış ve (kuşkusuz gayrimeşru) saklı duyguları tarih sahnesine çok geç çıktıkları yolunda olan amatörlerden, konservatörlerden ve profesörlerden başka, kimse, son büyük avangardcı dönem diye adlandırılan sürede, yani altmışlı yıllar ve yetmişlerin başında alınan tavırlara artık bağlı değil. Yani büyük kışkırtma oyununu yeniden sahneletiyorlar. Bu bakış açısından, uyuşmazlık ya da sözde skandal yaratıcı bir karakteri olan son Amerikan dalgası (Holzer, Kruger, Gober, Hammons, Barney...) bu P.B.P.’nin beklentisine mükemmel bir karşılık oluşturuyor. Bunlar sayesinde, eserlere para yatırma riskini göze alan koleksiyoncular ahlaki değerleri tehlikeye attıkları, bunları açıklayan pedagoglar da militan oldukları yanılsaması içine giriyorlar.

Artık sanatsal alan, yeni fikirlerin icad edildiği değil, medyalar örneğinde olduğu gibi, fikirlerin yozlaştığı ve söz varlığının çöktüğü bir alan.

Postmodernizm, P.B.P.’nin öz ideolojisidir. Tarihselciliği, bugüne ait herhangi bir ürünü değerli kılmak için geçmişin tüm değerlerine başvurmaya izin veriyor; değer yargılarını ortadan kaldırmak eğilimini taşıyan eklektizmi için de aynı şey söz konusu. Kimilerinin yaptığı gibi (Danto Belting), tarihin kapalı olduğunu öne sürmek, derhal, herşeyin tarihte yazılı olduğunu düşünmemize imkan tanıyor. Tanımı gereği bir seçimin dışlamayla çalışması ve geleceği bağlaması nedeniyle, estetik seçimlerle iş görülebilecek bir alan yok. Bu konum –seçimin ahlaki bir bağlanmayı içermesi ölçüsünde- yalnızca sinik değil, ayni zamanda bir iki yüzlülük kanıtı da.

Ready- Made, Görüş Birliğine Dayalı Eserlerin Mükemmel Desteği

Postmodemizm, tarihin askıya alınması aracılığıyla değerlerin eş düzeye getirilmesinden geçerek işliyor, ama tarihin şimdiye dek, ilerlemeler, revizyonlar, resmi onaylamalar ve dışlamalarla kurduğu değerler hiyerarşisiyle oynayarak yapıyor bunu. Buren ve Giotto arasında eşit bir işaret koyan akıl- yürütme, tarih Giotto’yu ayırdettiği için bir etkiye sahip.

Son yıllarda, çok sayıda sanatçı postmodern anlayışın koyduğu - sınırları kabul etti. Bunlar yalnızca alıntılayıcı (citationniste) ressamlar değil, kimi zaman ready made’çiler de.  Tarihin sonu masalını icad etmeden önce bile; Marcel Duchamp’ın tavrı mitini kuranlar, imkanların yayılım alanını yanlızca sanat/sanat olmayan sorunsalıyla kilitlemişlerdi bile. Bulunmuş bir nesneyi bir ‘resim’ ya da bir ‘imge’ yaparak, bakış açısı, plan vb. (‘resmedilmiş nesneler’, ‘Photo-relief)  sorunları ön plana alarak, Lavler, ready made’i geri dönülemez bir biçimde saptırdı. Ama onun bu tanıtlamasını henüz herkes anlamaya yanaşmıyor ve sorunsal, sanatın ne olduğu ve ne olmadığına ilişkin, üzerinde en fazla görüş birliğine varılmış tanımların korunması koşuluyla varlığını sürdürüyor. Aslında, nesne enstalasyonları ve performanslar, sık sık, resmin bir yana bıraktığı işlevler ve mekanizmaları yeni giysilerle donatıyorlar; çünkü, tarihinin bir anında bunların arkaik olduklarını düşündüler, ya da insan bilimleri, bazen de medyalar, bunları hükmünü yitirmiş şeyler haline getirdiler. Bu pratikler tam da böyle konumlanmıyor, ya da resmin berisine olduğu kadar ötesine de yerleşiyor. Nesnenin, formunun özgüllüğünden hareketle sanatsal nesne statüsünü kanıtlaması güç olduğundan, bunu bir sanat eserinin içeriği oldu düşünülen şey ile kanıtlamak zorunda; yani sembolik ya da ifadecilikten doğan basmakalıp işlerle. Merz’de çalı çırpı demetleriyle neonları, Beuys’de keçe ve deriyi (elementer güçler, enerji, doğa ve kültür çatışması) birbirine bağlayan semboliklik, bir felsefe öğrencisinin ödevinde ele alındığında gülünç görünürdü.

Sonunda, Marcel Duchamp’ın zorla girme tavrı, görüş birliğine dayalı eserlerin mükemmel desteği haline geldi. Artık müze ve galerileri dolduran, sıradanlıktan kurtarılmış sayısız nesne, yeniden sıradanlığa gömülmek yolunda ciddi bir eğilim taşıyor. Eserlerinin insanları beğenileri konusunda rahatlatmak amacını taşıdığını açıklarken, Jeff Koons işte buna sahip çıkıyor: Televizyon göstericisinin üzerine konulan porselen biblo Modern Sanat Müzesi’ne girmeye hak kazanıyor. Açık eser kavramının (belki de bunu yeniden gözden geçirmenin zamanı) nihai Sonucu: Halk, yalnızca, sanatçının dile getirdiği bir öneriyi herhangi bir tepkiyle tamamlamaya davet edilmiyor, seçim inisiyatifine sahip olan halkın kendisi. Sanatçı da bunu onaylıyor. Duchamp’ın küçük bir amatörler topluluğunun ortasında yaşarken, “eseri ona bakan yapar” dediğinde öngörmediği; bir gün bakanın kitle olacağıydı.

Bugün, soyut resim de dahil, resmin, ready-made’ci anlayışla kaplandığını ve geçerliliğini yitirmiş olduğuna inandığı yanılsamacı bir işleve yeniden düştüğünü görmek çok eğlenceli olurdu Duchamp için. Bir televizyon ekranı kadar hızla imge yenilemek ve bu imgelerin aralarında bir bilgisayarın kurabileceği kadar bağıntı kurmak için çırpınan, imgeleri yeniden dolaşıma sokan bu ressamlar, duygusaldırlar. Bir kontakt baskının yan yana gelişini taklit eden fırça darbeleri (Stephan Ellis) ya da elektronik şebekelerle kaplı toplumumuzu simgeleyen devre desenleri (Peter Halley), öylesine ilkel bir temsiliyet anlayışım açığa vuruyorlar ki, bunların kimlere yönelik olduğunu kestirmekten neredeyse utanç duyuyoruz.

Sanat tarihi, bir ready-made imgeler bankası haline gelmekte. Bunu destekleyen kanıt, artık icat edilecek hiçbirşey kalmadığı. İki kat aldatıcı bir kanıt. Öncelikle, modern dönemde “herşey yapıldı” duygusunu ilk kez yaşamıyoruz. Barnett Newman, kendi kuşağının, resimde herşeyin söylenmiş gibi göründüğü, resmin artık imkansız olduğunun sanıldığı bir dönemde nasıl çalışmaya başladığını anlattı. Yasağı aştı bu kuşak. Öte yandan, herşeyin yapılmış olduğu fikri, sinsice, herşeyin görülmüş ve anlaşılmış olduğunu sanmamıza yolaçıyor. Yeniden dönüştürücü ressamların, gerçek bir eleştirel uzaklık önermeksizin, özellikle Pollock ya da Newman (3) gibi savaş sonrası kuşak figürlerini nasıl heykelleştirdiğini görmek yeterli.

Bu eğilim hakkında yapılmış yeni bir çalışma, (4) Arthur Danto’dan bir alıntıyla bitiyor: “Bir sanatçı için, stillere dair maksimum bir hoşgörü vardır. Ve şimdi, toplumda ihtiyaç duyduğumuz birşey varsa, o da hoşgörüdür. Hoşgörü sözcüğünün bu bağlamda kullanımında gerçekten de iğrenç birşey var: Toplumsal ve politik içerikli ahlaki bir kavram olan hoşgörü, burada, eklektizm sözcüğü yerine kullanılıyor. Bu yer değişiminin yolaçtığı toplumsal ve estetik düzey karışımı, her hoşgörünün aslında, uzlaşmaz değerlere ilişkin bir seçim üzerine kurulduğu olgusunu gizlemeye imkan tanıyor. Toplumsal ahlakımız, özellikle liberal olduğunda, en cephede entellektüeller ve sanatçılar tarafından yürütülen kavgaların, kimi fikirlerin savunuluşunun, kimilerinin de mahkum edilişinin sonucudur. Bu fikirleri, başka fikirlere, başka formlara karşı kurarlar, onları forma sokarlar (hoşgörülü bir estetiğin hoşgörülü bir topluma, yani uzlaşmaz bir estetiğin de hoşgörüsüz bir topluma tekabül ettiğini varsaymak, gerçekten son derece mekanist bir görüş!). Öyle ki, temsilcilerinin seçimlerle bağlanmadığı hoşgörülü bir sanattan haz duymak, değersiz bir topluma, ya da daha da tehlikelisi, tek bir değere göre herşeyin eşitlendiği bir topluma öncelik tanımayı getiri yor. Arthur Danto, cümlesinin şu biçimde yazılmasını kabul edecek kadar hoşgörülü olacak mı:

“Bir sanatçı için, stillere dair maksimum bir eklektizm vardır ve şimdi alım satım toplumunda ihtiyaç duyduğumuz birşey varsa, o da eklektizmdir.”

Postmodern ideoloji çekici olmayı sürdürüyor, çünkü kapalı tarihin dönme dolabı hoş bir baş dönmesi veriyor. Yine de, bunun sıkıcı olmaya başladığını ve bazı amatörlerin başka birşey’in beklentisinde olduklarını söylerken fazla ileri gitmiyorum. Artık ütopyaları kabul etmediği için kendi üzerine katlanmış olduğu söylenen bu dünyanın, belki de kendisinin bir yanılsama olduğu algılanmaya başlandı. Herşey bir yana, imgelerin önümüzden geçtiği bir dönme dolap büyülü bir 1ambadır ve hep birlikte gelip ışıl ışıl ekranlara çarpanlar kör böcekle re benzerler. Kendilerini kuşatan karanlıktan kaçmak için imgenin üzerine yapışıp kalırlar. Dünyanın bilindiği ve baştan sona işaretlendiği söyleniyor. Ya, yalnızca karanlık korkusundan kaçmak için kendini buna ikna etmek söz konusuysa? Kuşkusuz burası yeri değil,. ama tarihsel bir art ardalık bir gün incelenmeyi hakkediyor: Doğal ve endüstriyel tüm nesnelerin sayımı ve müzelerde biriktirilmesi kadar fetişist pratikler, kimlik verici imgelerin sürekli tekrarlanması kadar narsist sanat biçimleri (çünkü alıntılayıcı sanat, yalnızca toplumun içinde kendini tanıdığı, ya da en azından üyelerinden bazılarının aralarında değiştiği imgeleri alıntılıyor), nasıl oluyor da, araştırılacak son kıtanın, yani bilinçdışı diye adlandırılanın keşfinden sonra ortaya çıkıyor. Ya, durmaksızın çoğalan bütün elektronik, medyatik ve şimdi estetik ekranlar, şu iki dev ekranın yüzeylerinden ibaretseler: Fetişizm, narsizm?

Hangi sanat eserleri, bizde canlı bir alterite duygusu uyandırıyor? Amerikan soyutlamasının kabul ettirdiği önemli niteliklerden biri, all over modelinde kristalize olan birliktir. Bu model sık sık tersine yorumlandı. Kuşkusuz dış etkilerinde ısrar eden Greenbergci söylemden (“resim olmayan şey”) dolayı indirgemeci olarak mahkum edildi, oysa bu niteliği uygulayan en iyi eserler mükemmel bir bütünlük duygusunu iletiyor. Bir Pollock’un, bir Newman’ın, bir Reinhardt’ın önünde, “birşey eksik” izlenimine kapılmamız enderdir. Tersine, bu eserler, onları görsel alanı kucaklama, ayırdetme, belleğe geçirme yetilerimizle işlevli kılma eğilimimize o kadar iyi karşı koyuyorlar ki, bizde eksik birşey varmış gibi görünüyor. Formunda parçalarına ayrıştırılabilir olmayan eser, ahlaki anlamda tartışılabilir de değildir ve en bilgililimiz en deneyimlimiz, ona bütünlüğünü zedeleyebilecek birşey getiremez.

Bir eser, bilinen nesnelerin toplamından kendisini kökten ayırdederek, kendisi bir toplam olarak ortaya çıkar. Kuşkusuz soyutlama, öncelikle bu tasarıyı gerçekleştirdi ve kuşaklan için, güçlerini yitirmeksizin bunu yeniden ortaya atanlar, Judd ve Stella’dır. Ama soyutlamanın, görülebilir olanın toplamını böylesine perspektife aldığı bir andan başlayarak, temsiliyete bağlanmış ressamlar, bu görülebilirin ayrıntılarını çıkarmaya, tercih ettikleri konuları seçmeye, ya da daha tembelce ‘bahane konuları’ bulmaya nasıl devam edebiliyorlar? Figüratif ressamlar için soyutlamanın birliğine karşı koymanın tek yolu var, o da görülebilirin bütünlüğüne yakalanmak, her şeyi resmetmek.

Birkaç yıl önce, ilk kez Jorg Immendorff un eseri üzerine çalıştığımda, evrimi beni çarpmıştı. 1968’de gençlik eylemlerine aktif olarak katılan İmmendorff, sonunda resmi seçti. Ustası Joseph Beuys’un öğretisi “herşey sanattır”ı, “herşeyi resmetmek” ile karşıladı. Çünkü, aslında herşey resmedilebilir, oysa gerçeklik durmaksızm eylem sanatına sınırlar koyar. Ve Immendorff  herşeyi resmediyor: Çağdaş tarih ve eski tarih, sanat tarihi ve kendi ressam yaşamı, dostları ve karşılaştığı insanlar, hepimize tanıdık gelen nesneler ve yalnızca kendisinin bildiği başka nesneler, tümünü, tanıdığı kahvelerin, parlamento ya da gösteri salonlarının oluşturduğu mikrokozmoslarda biraraya getirerek.

Dünyadaki Konumumuzu Pusulasız Hesaplamak

Yöntemli de olsa artizanal yapımlarını açığa vurmayan ve hayaletler gibi, herşeyi onlara atıverdiğimiz kısacık bir bakış üzerine oynayan tablo ve heykeller; resmin tüm kurucu öğelerini birleştiren ve buna rağmen her an çözülme tehdidini taşıyan başka tablolar... Ne zaman, kalıplaşmış fikirler bir yana bırakılacak ve nihayet bu pratiklerde, sözümona ikonoklast bir tavrın sürdürücüsü, aslında fazlasıyla kutsallaştırıcı olan, yüzyıl boyunca üst üste yığılmış bütün ready-made’lerden daha az fetişizm olduğu kabul edilecek? Kuşkusuz Donald Judd, anındalık etkisinin önemini en iyi gösterenlerden biri. Bunu eserlerinde olduğu kadar, eski yazılarında da yaptı. Anındalık etkisi, birlik etkisine bağlıdır. Bir eser, ancak zamanla bütünleşmemek koşuluyla mekânı bir kerede kuşatır. Bu bakış açısından, indirgenemez bir kararla bir mekânı tanımlayan ressam ve heykeltraşlar, tıpkı bize bir blok halinde bir imge bütünü sunanlar gibi, bizi bizim için en yabancı olan şeyle karşı karşıya bırakırlar.

Üstelik, hep kendine maletme ya da narsist özdeşleşme tehlikesi taşıyan bir nesnenin değil, ama alışıldık geometrilerimizi zorlayan ya da hırpalayan ve biraz Newman örneğinde olduğu gibi, dünyadaki konumumuzu pusulasız yeniden hesaplamaya mecbur bırakan kendi özel yasalarına sahip bir mekânın karşısına koyarlar bizi.

Sözünü ettiğim eserler, öncelikle mekân düşünceleridir. Immendorff, baskın konusu politik coğrafya da olan devasa tuvallerinden birinin özel bir sahnesi üzerinde odaklaştığında, bundan çıkan ortalama boyutta tablo en büyük ölçeğe ulaşıyor, gözümüzün önüne serilen kişilikler devleşiyor. Jüdd, geniş bir mekânın büyük boyutta olmasalar da bu mekan ölçeğinde olan eserlerle işgal edilebileceğini gösteriyor. Bugün, dünyadan fragmanlar sunan ye zamanın anlayışının akışına kapılmış çelişkili arzuları günü gününe doyuran eklektizm, zapping kültürü ve bir bütün olarak, bizi bu akıştan kurtaran (ve dolayısıyla bu akışı düşünmemize izin veren) gözü çok daha yükseklerde bir sanat arasında bir seçim yapmanın zamanı\gelmiştir.

1) Olympia’nın geçmiş ve bugünkü değerlendirilişi hakkında, Philippe Muray’m analizine bakınız: ‘Georges Bataille, l’art a l’épreuve du rire’, Art Press no.157, Nisan 1991.

2) ‘Petite Boutgeaisie Planetaire’ (Dünya Çapında Tektip Küçük Burjuvazi). Giorgio Agamben’in getirdiği bir tanımdan hareketle, Jacques Henric’in kurduğu bu kavram, artık ‘burjuvazi’ kavramından daha anlamlı.

3) Örneğin, Tema Celeste tarafından ‘New forms of abstraction’a (1991-92) ayrılmış üç özel sayıya bakınız.

4) Steven Henıy Madoff; ‘New Lost Generation Art News, Nisan 1992

Catherine Millet: Resim eleştirmeni ve sanat yazan. Paris’te ild dilde (Fransızca ve İngilizce) yayınlanan plastik sanatlar ağırlıklı sanat dergisi Art Press’in sahibi ve başyazarı. Bu yazı, Art Press dergisinin 20. yılı için Aralık 1992’de çıkarılan seri dışı sayının başyazısıdır.

Dilimize kısaltarak aktaran: Özgür Uçkan.

Gösteri