Courbet, Gustave

Gustave Courbet (1819-1877)

Kaya Özsezgin

Ondokuzuncu yüzyılın ünlü sanatçılarından Gustave Courbet’ye, batılı kaynaklar, resim sanatında gerçekçi akım (réalisme) ‘ın başlıca temsilcisi gözüyle bakmakta birleşiyorlar. Gerçekçilik gibi, tanımı kadar sınırları da giderek belirsizleşen, çağın kültürel ve sanatsal oluşumlarına göre yeni anlamlar ve içerikler kazanan bir kavramın, Courbet’nin sanatı ve kişiliği açısından taşıdığı değere geçmeden önce, yaşam öyküsünü özetlemek gerekecektir.

Jean Désiré Gustave Courbet, hali vakti yerinde bir köylü ailesinin çocuğu olarak 1819’da Fransa’nın Ornans kasabasında dünyaya geliyor. Sanata olan eğilimi erken yıllarda başlamasına karşın, babası onu Politeknik okuluna yazdırmak yanlısıdır. Küçük Courbet, resme ilişkin temel bilgilerini Besançon desen okulundaki eğitimi sırasında edinir. David’e yakın bir klasik olan resim öğretmeni Antoine Flajoulot’nun önerileri, o yıllarda romantiklerin etkisindeki Courbet’yi pek ilgilendirmez. Victor Hugo’nun görüşlerinden geniş ölçüde esinlendiği ilk dönem resimleri arasında, söz gelişi “Odalık”, gençlik yıllarının sanat anlayışını yansıtır. Onun, biraz da ilk gençlik yıllarının olağan dürtüsüyle romantik. ressamlara duyduğu yakınlığın, yeni görüşler ve heyecanlar doğrultusunda yön değiştirmesi için, 1840’ları beklemek gerekecektir. Bu tarihte hukuk öğrenimi için Paris’e giden sanatçı, bütün uğraşını resim çevresinde genişletir; ilk olarak Steuben ve Père Lapin’in atölyelerinde çalışmaya başlar.

Öte yandan “Acad Suisse”te canlı modelden resimler ve Louvre Müzesi’nde büyük ustalardan çeşitli kopyalar yapar; onların sanatındaki gizleri kavramaya çaba gösterir. Görsel değerlerinin zenginliği, renklerinin parlaklığı, canlılığıyla Véronese, Velasquez ve Zurbaran, onun ilk zamanlar dikkatini çeken sanatçılardır. Çağdaşlarının birçoğu gibi o da, yeni bir sanat anlayışının konularına kaynaklık yapmış olan Paris yakınındaki Fontainebleau ormanına sık sık uğramakta, oradan resimler derlemektedir. Bu arada çok sayıda portre yapar. 1847’de Hollanda’ya yaptığı bir gezi sırasında, Rembrandt ve Hals, onu en çok etkileyen sanatçılardır. Gördüğünü tuvaline aktarmak isteyen ve başlangıcından beri çok  farklı “genre” resimleri yapmaya kuvvetle yönelen Courbet’nin konularındaki yöreselliğin arkasında, bu ve benzeri sanatçılardan edindiği görsel ayrıntıların elbette büyük payı vardır. 1844’te “Kara Köpekli Portre” adlı tablosu devlet sergisine kabul edilirse de, sonraki yıllar çeşitli sürtüşme ve karşı koymalarla geçer. Onun, romantik akıma kesin biçimde yan çizen ve gerçekçiliğe yönelen resmi “Pipo İçen Adam”, 1847 sergisine alınmaz. Ama Courbet bu ve benzeri olumsuzlukları kendi yararına değerlendirmekten, seçici kurulun kendi resmini anlamakta güçlük çektiğini öne sürmekten de geri kalmaz.

Bu yılların ürünleri arasında “Yaralı Adam” (1844 - Louvre) 1845 Salonu’nda sergilenen “Mutlu Aşıklar” (Lyon Müzesi), önemli bir yer tutar. Allegorik resimleri ve doğduğu bölge Franch Comte’daki günlük yaşamı ve insanları konu alan tabloları, ayrıca kendinin ve yakınlarının çok sayıdaki portrelerini de, gerçekçiliğin ilk dönem ürünleri arasında sayabiliriz. Şimdi özel bir koleksiyonda yer alan “Hamak” (1845) ve Boston Müzesi’ndeki ”Yatan Çıplak” (1841) gibi kadın figürlerini işleyen resimler, genellikle romantik akımdan henüz bütünüyle kopmayan, Hugo’nun, George Sand’ın yazılarından, gerçekliğin şiirsel değişkenliğinden esinlenerek yapılan çalışmalardır. Sonraki yıllarda, özellikle 1856 tarihli “Seine Kıyısında Kızlar” (Paris - Petit Palais) ve 1858 tarihli Frankfurtlu Kadın” (Köln Müzesi) gibi tablolarda, gerçekçiliğe dönüşün bu tür resimlere de yansımış olduğu görülecektir. Gerçekten de Courbet’nin 1847’de bir dostunun çağrılısı olarak Hollanda’ya yaptığı gezi sırasında, Rembrandt’ın “Gece Devriyesi” ve “Anatomi Dersi” gibi ünlü tabloları karşısında içten sarsılarak etkilendiğini gösteren bir dönemi simgelemektedir bu resimler. Hollandalı ressamların gerçekçilik anlayışından edinilen izlenimler. Courbet’nin özellikle iki tanınmış tablosunda, kişisel yaklaşımlara dönüşecek ve sanatçıya gerçek kimliğini kazandıracaktır. Bu tablolar, 1849 tarihli “Ornans’da Cenaze Töreni” ve İkinci Dünya Savaşı sırasında Dresden Müzesi’nde hasara uğrayan  ‘Taş Kıranlar”dır. 1850 Salonu’nda bu resimler ilk kez sergilendiğinde, “skandal” olarak nitelenmiş ve sanatçının katılmak zorunda kaldığı bir tartışmaya yol açmışlardı. Hatta Delacroix gibi, hayranları arasında bulunanlar bile, mesleğini “bayağılık” in hizmetine verdiği gerekçesiyle, onu kınamaktan geri kalmamışlardı.

Bununla birlikte “Taş Kıranlar” gibi, bir akıma tek başına öncülük yapan bir tablosuyla Courbet, güncel olağanlığı, tarihsel bir bütünlüğe ve evrenselliğe yükseltmiş oluyordu. 1848 devrim hareketinin ertesi yılında yapılmış olan bu kompozisyon için Courbet, şunları yazıyor bir yerde:“Bir gezinti yapmak için Saint Denis şatosuna gidiyordum. Maisiere yakının da, yol üzerinde taş kıran iki adamı izlemek için durdum. Bundan daha kötü bir yoksulluk örneğine rastlamak zordur. Böylece bir an da aklıma bir tablo yapmak geldi. Evet, sanata bir halk gücü vermek gerekiyordu, Ve devam ediyor Courbet “Sahne, güneş altında, bir yolun kenarında geçiyor. Adamlar, büyük bir dağın yeşil bayırının önün dedirler. Dağ, bütün tabloyu dolduruyor. Dağın üzerinde bulut gölgeleri var Yalnızca sağ köşede mavi bir gök parçası görülmektedir. Ben hiçbir şey kat etmedim, araba ile her gezintimde bu insanları gördüm. Fakat onları ne halde gördüm? Bu halde insan mahvolur.”

Venturi, bu tabloda, her şeye karşın “politik bir tez” görmemekte haklıydı. Gerçekten de resimde insan sevgisine ilişkin duygu ağır basar. Onun çağdaşları, Courbet’nin basit biçimde eşitsizliği tasvir ederken, istemeden toplumsal bir konuya sapmış olduğunu öne sürüyorlardı.

Gene de Courbet’nin özellikle köy konularını, halk yaşamını ve yöresel görünümleri konu alan resimlerinde, figürlere alışılmadık bir büyüklük ve saygınlık kazandırdığı, onurlu bir anıt verdiği söylenebilir. Bu gerçeği, daha sonraki resimlerinde, örneğin “Flagey Köy Fuarından  Dönüş” (1850 - Besançon) ve “Buğday Eleyen Kadınlar” (1854 - Nantes)adlı tablolarında görmek mümkün. Ne var ki, bu ve benzeri konuları işleyen resimler ilk sergilendiklerinde, genel kanı, Courbet’nin bir tür yavanlığa (prosaisme) yöneldiği yolundaydı. Çıplaklar ise, geleneksel sağtöre kurallarının dışında sayılıyordu. 1853 Salonu’nu gezen İmparator, Courbet’nin “Banyo Yapanlar” tablosu karşısında öfkeye kapılmış ve elindeki kırbaçla, resme birkaç kez vurmuştu.

Fakat onların gerçekçilik kaygıları, kısa zamanda Courbet’nin tablolarını, çağın en büyük sanat yapıtları arasına sokmakta gecikmedi.

1855 yılında yaptığı ve o yılın sergisinde gösterdiği “Atölye” (Louvre) tablosu, Courbet adının geniş bir çevreye yayılmasına ortam hazırlamıştı. Bu resim, seçiciler kurulunca geri çevrilmişti. Courbet, serginin açıldığı salonun karşısında yaptırdığı bir barakada “Atölye”nin de yer aldığı kırk tablodan ve dört desenden oluşan ilk kişisel sergisini düzenler. Paris bu tür kişisel sergilere pek alışık değildir o sıralar. Bu sergi, aynı zamanda gerçekçiliğin duyurusu niteliğini taşıyan ve doğrudan doğruya Courbet’ııin kaleme aldığı bir katalog yazısıyla sunulmuştur. “Yaşayan Sanat” adını taşıyan bu yazı “diri sanat” sloganı çevresinde gelişiyor ve gerçekçi anlayışın savunmasını üzerine alıyordu.

Gerçekçilik kavramı, belli bir çevrenin ve özellikle geleneksel eğilimlerden bıkmış olan genç sanatçıların ilgisini toplamaktaydı. Courbet’nin 1855’lerden sonra yaptığı resimler arasında “Bağlı Geyik” (Marsilya Müzesi), “Karacanın Teslimi” (Louvre) ve “Etretat Yarı” (Louvre) belirtilebilir.

Artık genç ressamlar, gelenekçi yöntemlerden sıkılan öğrenciler, Courbet’nin 1862’de açtığı özel atölyeye koşuyor, onun görüşlerinden ve sanatından yararlanmanın yollarını arıyorlardı. Özellikle Picot ve Couture gibi gelenekçi ressamların öğrencileri, kendilerine yeni bir yol gösterici olarak Courbet’yi seçiyorlardı. Her genç sanatçının kendi yolunu kendisinin seçmesi gerektiğini öne süren Courbet, alışılmış ölçülerin dışına çıkıyor ve atölyesinde model olarak, at ve boğa gibi hayvanlar kullanıyordu. Hayvanların başında da bir köylüyü bekletiyordu. Ancak bu atölyenin ömrü birkaç aydan fazla olmadı.

Fransa dışında başka ülkelere de zaman zaman geziler yapıyordu Courbet. 1865’ten sonra Normandiya kıyıları dikkatini çekti. Şimdi New York’da özel bir koleksiyonda yer alan “Martılı Genç Kızlar”ı o yıl yaptı. 1864-70 arasında en güzel “çıplak”larını boyadı.

1867’de yüz kadar resmini kapsayan ikinci sergi, olumlu yankılar yarattı. 1870 savaşı, ününü genişlettiyse de, “Commune” yönetiminden sonra bu ün giderek azaldı. Üçüncü Cumhuriyet onu, ayaklananlarla işbirliği yaparak Napolyon heykelini taşıyan Vendome Sütunu’nu yıkmakla suçladı. O, bu sütunun daha önce askeri müze olan İnvalides’e taşınması yolunda hükümete bir öneride bulunmuştu. Bir ara Fransız hükümeti kendisine “Ligion d’Honneur” nişanı vermek istediyse de, bunu geri çevirdi. Vendome olayından sonra mallarına el kondu ve sürgüne gönderildi. Sainte – Pelagie’de hapis yattığı sırada, şimdi Ornans Müzesi’nde bulunan son otoportrelerinden birini ve natürmortlarını yaptı.

1873’de yurdundan uzaklaştı, İsviçre’ye yerleşti. Dostluklarını kazandığı Baudelaire, Castagnary, Duranty, Vallés, özellikle de işçi ve aydın çevrelerinde görüşleriyle büyük etki yaratan Fransız toplumcu yazarı Proudhon (1809-1865) gibi düşünürler, sürekli olarak Courbet’ i desteklediler. Ünlü koleksiyoncu Alfred Bruyas’la da yakın ilişki kurması son yıllarına rastlıyor. Bruyas, ilk kez 1856 Sergisinde gösterilen ve büyük tepki uyandıran “Yıkanan Kadınlar” adlı tablosunu satın almak yürekliliğini göstermişti.

Ölümü, 1877’de İsviçre’de Le Tour de Peilz’dedir. Bugün, doğduğu yer olan Ornans’da, Courbert’nin adını taşıyan bir müze bulunmaktadır.

Courbet’nin gerçekçiliği, klasik gerçekçilik tanımının kapsamı içine alınabilecek nitelikler taşıyor. Doğayı ve günlük yaşamı, şiirle ve hayalle süslemeksizin, olduğu ve göründüğü gibi gösterme iddiası taşıyan bir anlayışın ürünüdür Courbet’nin yapıtları. Onun bu anlayışı, yaşadığı çağın ve dönemin siyasal ve toplumsal gelişmelerinden etkilenmiştir. Fransa’da 1830’daki halk ayaklanması ve Restorasyon döneminin geçerli sanat anlayışı olan sanat için sanat sloganı yeni bir dönemin başlangıcıdır. 1848 Devrimini hazırlayan uyaniş ve bilinçlenme eğilimleri, bu dönemin ürünüdür.

 Örneğin Decamps, 1839’da sanatın amacının, halka seslenmek, ondaki teli titretmek olduğunu yazmaktaydı. Sanatın, bir siyasal eğitim aracı olduğunu öne süren yazarlara bile rastlanıyordu o dönemde. Gerçekçilik akımının doğuşu, Courbet ile birlikte, Corot, Millet ve Daumier gibi ressamların ortaya çıkışı genellikle bu yıllardadır. 1840’larda Courbet, daha sonraları bir süre yarıda kaldığı yakın dostu, eleştirmen Castagnary’ye, Şubat Devrimi olmasaydı, kendi sanatının da olmayacağını yazıyordu. Bir başka dostuna, Jules Vallés ise, sahte ve uzlaşmacı ülküyü bırakarak 1848’de “gerçekçilik bayrağı”nı diktiğini bildiriyordu.

Castagnary, Courbet’nin kişiliği üzerine şunları yazıyor bir yerde. “ 1848 ‘de  Pierre Dupont’ un işçi yoksulluğu üzerine dizeler yazdığı, George Sand’m “La Mare au Diable” romanı üzerinde çalıştığı bir dönemde, halktan gelmiş cumhuriyetçi gelenek ve eğitim sahibi bir ressamın, sanatına konu olarak, aralarında çocukluğunu geçirdiği köylülerle kentsoyluları alması, oldukça anlaşılabilir bir şeydi. Courbet onları, doğal büyüklüğü içinde çizerek ve onlara, o zamana kadar yalnızca tanrılara ve kahramanlara ayrılmış bulunan gücü ve kişiliği vererek, bir sanat devrimini sona erdirdi”.

Milliyet Sanat Dergisi 1970 ler.

Courbet

Courbet resminde, kendisini çevreleyen alalade dünyayı gözlemenin ötesine geçerek, bu gözlemi tarihsel göndermelerle beslemenin yollarını arar. 1848-1849’da XVII. yy. köylülerinin gelen, çağdaş dünyaya taşıyan Ornans’da Bir Öğle Yemeği Sonrası  büyük bir tablo gerçekleştirir.  Kişileri doğal büyüklükte çizmek ve yemek sonrasında davetliler arasında başlayan basit bir sohbeti tarihi resim tarzında canlandırmak için, bir tür resmi için boyutlarda bir tuval kullanır. Bu yepyeni yöntem onu eski ustaları taklit etmekten (gene de eserlerinde Le Nain, Caravaggio, Rembrandt’dan bol bol alıntı vardır) ve Akademi’nin kurallarına karşı çıkan yeni bir tarihi tür yaratmaktan kullanır. Bu cüreti çağdaşlarının sert eleştirilerine hedef olmasına yol açarken Delacroix’nın onayını alır: «İşte aynı zamanda devrimci de olan bir yenilikçi; ansızın, görülmedik bir biçimde yumurtadan çıktı: o kimsenin tanımadığı biri!» Courbet tablolarının anıtsal boyutları ve anlatımıyla, insanları, akademik yöntemin isteği gibi idealleştirilmiş bir döneme yerleştirmeden ve kahramanlaştırmadan, oldukları gibi göstererek, tarihi resmi yenileme tutkusunu açık bir biçimde ortaya koyar. 1849’da doğduğu kent olan Ornans’ın sakinlerinden «Ornans’da bir cenaze töreni konulu, insan figürlerinden oluşmuş bir tablo» için kendisine poz vermelerini ister. Ressam tarafından temsili bir toplumsal örneklemeye göre seçilen elli kişi, resimlerinin yapılması için sırayla sanatçının atölyesinden geçerler. Kompozisyon, hazırlık çalışması olmadan doğrudan tuval üzerinde gerçekleştirilir. Solda erkekler, sağda kadınlar olmak üzere iki gruba ayrılmış bu burjuva ve köylü topluluğunda birkaç dost ve aile üyesi de yer alır. Cenaze töreni özel bir cenazeyi, bir fotoğraf makinesiyle kaydedilebilecek gerçek bir olayı betimlememektedir. Daha çok gözlenmiş ve en ufak ayrıntılarına kadar yansıtılmış gerçekçi ölümlerin (çarmıha gerilme, gözyaşlarıyla bezeli tabut örtüsü, cenazeye katılanların her biri bir portre olan yüzleri) ressamın kendi kişisel deneyimlerinden çıkardığı öğelerle birbirine karıştığı bir yeniden yaratma söz konusudur. Böylece Courbet’nin gerçekçiliği nesnel bir dünya kavrayışının karşısında yer alan, bir öznelliğin, bir kişisel bağlanmanın ifadesi durumuna gelir öyleyse çağdaş burjuva resminin gerçekçiliği pozitivizme inançla atbaşı gider.

Sanayi toplumu, Alexandre Antigna, Isidore Fils veya Jules Breton gibi ressamlara, esin kaynağını halkın yaşamından alan ve büyük boyutlarda işlenen konular sağlar. Ressamın çağdaş dünyaya bağlanışının kanıtı, Courbet’nin, en ünlüsü Ressamın Atölyesi, Yedi Yıllık Sanatsal ve Manevi Yaşamımın Bir Evresini Belirleyen Gerçek Alegori gibi uzun bir ad taşıyan alegorik yapıtlarında daha da ileri gider. 1855'de tamamlanan tablo 3,59 m’ye 5,98 m boyutlarındadır (Courbet Champfleury’ye: «Cenaze Töreni’nden daha büyük olan bu tablo, ne benim ne de gerçekçiliğin henüz ölmediğini gösterecek, çünkü gerçekçilik var» diyecektir) ve «ilgileri ve tutkularıyla» Fransız toplumunun bir mikrokozmosu olan en az yirmi sekiz kişiyi içerir. Soldaki  sıradan dünya, sağdaki sanat dünyasıyla karşı karşıya getirilmiştir; tablonun ortasındaki sanatçı bu ikisi arasında eksen işlevi görmektedir Bu kozmopolit kalabalığın içinde Mülk Sahiplerine Uyarı’sıyla («mülkiyet hırsızlıktır») ünlü olan ve Courbet’nin resminden esinlendiği, «Sanatın İlkesi ve Toplumsal Hedefi» (Du principe de l’art et de sa destination sociale) adlı bir eserin yazarı olan filozof Proudhon da yer almaktadır. Proudhon’un varlığı bu alegorinin toplumsal anlamını doğrulamaktadır.

O sırada Courbet’nin toplumla ilgili düşünceleri bu filozofun sosyalist düşüncesinden büyük ölçüde etkilenmiştir. İnsan ilişkileriyle ilgili çözümlemeleri, birbirine aykırı grupların varlığıyla tuval üzerinde somutlanmış gibidir.

Courbet’nin gerçekçiliği ayaktakımının veya işçi dünyasının tasviriyle sınırlı değildir. Tuvalinde etnik veya ulusal tipleri (bir Hintli, bir İrlandalı), meslekleri (bir avcı, bir ekinbiçicisi, bir tuhafiyeci, bir mezarcı), değişik dinlerden kişileri (bir Yahudi, Katolik bir papaz) de temsil eder. Bu seçme fiziksel ve sosyal tipler karışımı, 1830’larda çok moda olan fizyogonomi (yüzlerden karakterleri tanıma bilimi) kitapları veya daha o güne denk düşen bir örnek vermek gerekirse “Kendileri Tarafından Resmedilmiş Fransızlar” dergisinin fasikülleriyle ilişkilidir. Kompozisyonun sağında ressamın dostları ve Baudelaire gibi hayranlık duyduğu sanatçılar yer almaktadır. Gene de, bütün uzmanca açıklamalara rağmen anlamı bulanık kalan bu kurmaca insan topluluğuyla ilgili olarak, militan bir gerçekçilikten söz edilmesi yanlış olacaktır.

 Courbet’nin gerçekçilik adına giriştiği mücadele, esas olarak, sanattaki alışılmış kalıpları yıkmayı  amaçlar. Aynı zamanda sanata ve sanatçılara toplumda merkezi bir konum verme iddiasındadır; tıpkı kendisinin Atölye’sinin orta yerinde simgesel olarak işgal ettiği yer gibi. Courbet felsefesini sadece büyük boyutlu alegorik kompozisyonlarında değil, tarihi olmayan, daha özgür kuruluşlu tablolarında da sergiler. Boyanın olduğu gibi, hiç karıştırılmadan bıçakla işlenmesi akademik doğruculuğa karşı gerçek bir manifestodur. Courbet benimsenmiş kurgulardan uzak durarak, kadın çıplaklığını cinselliğinin bütün görkemi içinde ele alır/ Hiçbir yabancılaştırma ve uyarlamaya tabi tutulmayan bu çıplaklar, yapmacıklı ve süt tenli odalıklarından daha rahatsız edicidir.

XIX. yy’da, mitolojik veya düşsel nitelikli sahnelerde erotizm hatta pornografi kabul edilmektedir, ama bir kadını basit gerçekliği içinde çıplak göstermek, şaşırtıcı, hoşgörülemez bir davranıştır. Courbet çağdaşlarının, resmine karşı düşmanca tutumlarına meydan okuyarak, Dünyanın Kökeni’yle kışkırtıcılığı daha da ileri götürür: bacaklarını cinsel organı görünecek şekilde edepsizce açarak yüzünü çarşafa gömmüş ve anatomik bir çizim kadar hassas bir biçimde resmedilmiş çıplak bir kadın. Courbet anatomiler çalışmak için bazen modellerinin fotoğraflarını da kullanır (Vallou de Villeneuve’ünkiler gibi). Gerçekçi yaklaşımı (çünkü, salt ideolojik değil, her şeyden önce sanatsal niteliklidir) tarihi tabloların, çıplakların, portrelerin, manzaraların, natürmortların birbirini izlediği sanatı geliştikçe kesinlik kazanır.

Axis 2000