da Vinci, Leonardo

Leonardo da Vinci (1452- 1519)

Leonardo da Vinci, 15 nisan 1452’de Vinci kasabasında doğmuştur.

«Çoğu zaman tabii, bazen de tabiatın üstünde olarak bir Tanrı vergisi halinde en bulunmaz kabiliyetlerin bazı insanlara verildiği olur. Tek bir şahısta güzelliğin, zarifliğin ve sanat kabiliyetinin ölçüsüz derecede birleştiği görülür. O kadar ki bu imtiyazlı adam nereye dönerse dönsün, her yaptığı iş, öylesine üstündür ki diğer insanları aşar ve meziyetleri —gerçekte olduğu gibi— insan gayretiyle elde edilmiş değil, Tanrılar tarafından verilmiş görünür.

İşte eşsiz bir vücut güzelliğiyle hareketlerin sonsuz zarifliğini birleştiren Leonardo da Vinci’nin şahsında, insanlar bunları gördüler. Maharetine gelince, zihnine takılıp da kolayca hakkından gelemediği güçlük yoktu. Büyük kudretinde büyük bir ustalık vardı. Zekası ve cesareti daima ihtişamlı, pervasız bir karakter taşıyordu; sağlığında dört bucakta duyulan adı, ölümünden sonra bir kat daha yayıldı. Ser Piero da Vinci’nin oğlu, sahiden tanrılar arasında yeri olan eşine az rastlanır bir adamdı».

İşte XV. ve XVI. yüzyıl İtalyan ressamlarının, heykelcilerinin ve mimarlarının hayatlarını anlatan ünlü kitabında Giorgio Vasari, Leonardo’yu bu sözlerle takdim ediyor.

Aradan geçen her yüzyıl bu sözleri bir kat daha değerlendirmiştir. Gerçekten Leonardo, vaktinden önce gelişen dehalardandır. Oğlunun yüksek kabiliyetini gören babası noter Ser Piero onu o zamanki Floransa’nın en ünlü sanatçılarından biri olan Andrea del Verrochio’nun atölyesine, 1470 yılında yerleştiriyor. Verrochio, atölyesinde Botticelli, Peruguino, Lorenzo di Credi gibi, birçok tanınmış ressam yetiştirmişti. Fakat bu sanat havarileri’inin arasında ve üstünde göz kamaştıran bir ışık gibi Leonardo parlıyordu.

O zamanın akademileri demek olan bu atölyelerde birçok şeyler öğretilirdi. Floransa’nın eski modasına uygun bir sanatçı olan Verrochio, aynı zamanda heykelci, ressam, kuyumcu ve oymacıydı. Onun atelyesinde yalnız tablolar yapılmıyor, mermerler yontuluyor, tunelar eritiliyor, birçok şey, bu arada biblolar, musiki aletleri de yapılıyordu. Yıllar onun sanatına bir incelik vermişti; ellerinden çıkan her şey güzeldi ve en uzak yerlerde aranılıyordu. İşte Leonardo böyle bir sanatçının atelyesinde çalışmaya, sanat imkânın geliştirmeye başladı. Verrochio, öğrencisinin engin kabiliyetini anlamıştı. Çırak, ustayı aşmakta gecikmedi.

O zamanın atelye geleneği uyarınca çıraklar, ustalarına ısmarlanan eserlerin ikinci, üçüncü derecedeki yerlerini kendilerini doldururlardı. Netekim Verrochio’ya 1479 da Pistoja kilisesi için ısmarlanan Maddonna’nın büyük bir kısmı, Lorenzo di Credi’nin elinden çıkmıştı. Aynı suretle Vallombroso manastırı papazları tarafından, İsa’nın Vaftizi konulu bir tabloyu üzerine alan Verrochio, tabloya konulacak melek figürü işini de Leonardo’ya vermişti. İşte o zaman usta, ıstırap ve ümitsizlik saatinin çaldığını duyar; tablosuna çırağı tarafından eklenen melek karşısında sanatının ne kadar aşılmış olduğunu acı acı anlar. Giorgio Vasari inanmak lazım gelirse: «Bir çocuğun kendisinden daha iyi resim yaptığını görmekten ümitsizliğe düşen Verrochio, o günden itibaren bir daha eline fırça almamaya karar verir». Bugün hâlâ Floransa da, Uffizi müzesinde görülebilen bu diz çökmüş melek, o tertipli ve soğuk tabloda, yolunu şaşırmış bir ışık demeti gibidir.

Leonardo’nun başkası tarafından yapılmış bir esere eklediği harikulade bir figürle başlayan sanat hayatı, sürekli sürprizlerle, gözlerini kapadığı 1519 yılına kadar sürüp gider.

Onda göze çarpan ilk şey, ilimle sanatın at başı yürümesidir. Sanatçı, sanatı için ilkin dış dünyayı incelemeye koyulmuş, oradan iç dünyanın derinliklerine dalmış; sanatı bu bilgilerle kuvvetlenmiş, kuvvetlenen sanat yeni ilmi araştırmalara imkan vermiştir. 5000 sayfa tutan 13 ciltlik gözlemleriyle denemeleri, Milano Akademisinde verdiği derslerin özeti olan resim hakkındaki eseri, Leonardo’nun modern ilim için büyük bir öncü olduğunu açıkça gösterir.

«Bütün kesin bilginin anası deneydir. Deneyden doğmayan ilimler zannımca boştur ve yanılmalarla doludur».

«Hiç bir araştırma, matematik ispattan geçmedikten sonra ilim adını almaya layık olamaz» diyen Leonardo, Bacon’den aşağı yukarı yüz yı1 önce, daha açık olarak ilmi metodun kurallarını formülleştirmiştir. Matematikten mekaniğe, astronomiye kadar ilim alanında dolaşan, dikiş ve düğme makinelerinden paraşütleri, uçakları, türbini tasarlamaya kadar hayalgücünü zorlayan ve birçok tasarımını gerçekleştiren Leonardo’yu müspet ilimin büyük bir öncüsü olarak kabul etmek yerinde olur. Gözlem ve deney, Leonardo için sanatın da temelleridir. Gözleme dayanmayan sanat soğuk ve yapmadır. Ressam, gördüğü ve dikkate değer bulduğu bir adamın çehresini tespit etmek için, günlerce onun ardından gider, karakterini yakalamaya gayret edermiş. Çıplak vücut krokileri yapmak için cumartesi günleri hamama gittiğini, bazen de köylüleri yemeğe çağırıp ağırladığını, nükteci birkaç dost vasıtasıyle onları neşelendirip güldürdüğünü, böylece buruşan çehrelerinin, hafızasında yerleşebilmesi için onları mümkün olduğu kadar uzun müddet bu halde bulundurduğunu biliyoruz. Sonra ortadan silinir, gülme den seyrine imkan olmayan çehreler çizermiş.

Tabiatı ve insanı bu kadar dikkatle gözden geçiren, inceleyen bir sanatçının realist olması gerekmez mi? Ama buna rağmen Leonardo bir realist olmak şöyle dursun, XV. yüzyılın realizmini yıkan sanatçıların başında gelir. Gerçi eserlerinin bütün unsurlarını tabiattan alır, ama onları duygunluğuna göre birleştirir. Sanatının sırrı, gözlem ile hayalin ince bir terkibinde gizlidir.

Burada, Leonardo’nun bütün eserlerini tahlil etmeye imkan yok. Yalnız onun, sanat anlayışını en iyi belirten, oldukça az tanınmış bir eseri üzerinde kısaca duracağız. Sanatçıdan, memleketi olan Floransa şehri, Palazzo Vecchio’nun duvarında; Anghiari Savaşı’ndan bir sahneyi canlandırmasını ister.

Anghiari Savaşı, Floransa’nın Milano’ya karşı 29 haziran 1440’ta kazandığı bir savaştı. Floransalıların kahramanlıklarıyla kendilerini gösterdiği bu savaş, tarihlerinin en şerefli sayfalarından biridir. Sanatçı, Palazzo Vecchio’nun toplantı salonu duvarlarından birini süsleyecek olan freskoyu yapmadan önce 1503’te bütün kompozisyonu gösteren bir karton hazırlamıştı... Bugün karton da, resim de ortada yoktur. Bu eseri Vasari’nin tasvirinden, sanatçının birkaç küçük krokisinden ve kompozisyonda ortakısmı teşkil edecek olan Sancak Çarpışması’nın bazı kopyalarından biliyoruz. Bunlardan en başarılısı Rubens’in kopyasıdır.

Leonardo, bu eserinde savaşın coğrafi gerçeğini, tarihi gelişmesini değil, bir savaştaki vahşeti ve şiddeti yöneten kanunları aramış, bir savaş özeti, örnek bir savaş vermek istemiştir. Rubens’in kopyasından edindiğimiz intiba budur. Resimde dört süvari ve üç piyade, bir sancak için dövüşürken görülüyor. Resim, bir kasırga hareketine tutulmuş, baş döndürücü bir hızla ileriye ve geriye doğru sıçrayan, birbirini boğazlamaya çalışan şekillerle kaynaştığı halde, tam bir topluluk göstermektedir.

Sanatçı böylece birkaç şekille, örnek bir savaşın bütün şiddetini canlandırabilmiştir. Anghiari Savaşı nasıl örnek bir boğuşma ise, muammalı tebessümü ile geniş bir edebiyata yol açmış olan Mona Lisanın portresi de, son derece karışık riyazi ve hendesi araştırmaların elde edilmiş örnek güzelliğin öylece ifadesidir. Vinci, bu eserle modelinden yani Mona Lisa’dan, formel güzelliğinin kanunlarını çıkarmak istemiştir. Bu garip çehrede her şey gerçekteki başın ayrıntılarından ve özelliklerinden uzaklaştırılmıştır. Gerek bu portrede, gerek Leonardo’nun öbür resimlerinde bütün şekiller, pırıl pırıl kaynaşan bir ışık- gölge içinde erimekte, ruhanileşmektedir. Dokunduğu her şeye sertliğini kaybettiren o nemli renkler karşısında hayale dalmamaya imkanı yoktur.

İlmi, böylesine şiire çeviren bir fırçaya daha rastlanmamıştır. Bu fırça, figürlerin maddi yönlerini, hayvani hayata işaret eden beden gelişimini göstermez. Bedenler incedir, hele çehrenin sırf hayvani hareketlerle ilgili olan kısımları mümkün olduğu kadar hafifletilmiştir. Dudaklar çok ince, üst dudaklar çok kısadır; çene ufaktır, çoğu zaman da ince uzundur. Bu çene Yunan heykellerinin rahatı ve kudreti ifade eden geniş çenelerinden çok farklıdır. Ruhu aksettiren gözler, mümkün olduğu kadar iridir. Eserlerinde, cismani ihtirasların al olan kır mızı ve pembe renkler hemen hemen yok gibidir. Bunun için değil midir ki, Leonardo’nun bütün figürlerinden bir ruh zenginliği yükselir.

Onun bazı eserleri kaybolmuştur. Kaybolmayanların bazıları tamamlanmamıştır. Kendi elinden olarak çıkanların sayısı da beşi altıyı geçmez. Son Akşam Yemeği, Gioconda, Kayalıklardaki Meryem, Üçlü Anna Grupu, Vaftizci Yohanna, hepsi bu kadar!

Bir yanda uzun bir ömrü dolduran müthiş bir çalışma, öbür yanda bu çalışmanın mahsulü olan birkaç eser. Sanatının sırrı, bu tezatta aranmalıdır. Andre Gide, «Büyük sanatçı, güçlüğün coşturduğu, engeli kendisine sıç rama tahtası yapan adamdır» sözünü sanki Leonardo için söylemiştir. Gerçekten hiç bir sanatçı kendisini sanatın iç baskısına onun kadar uydurmamış, yaradışın kapılarını onun kadar ısrarla, gelişigüzelliğe kapamamıştır. Bunun için değil midir ki onun atölyesinden çıkmış, göz kamaştırmayan tek bir eser gösterilemez.

Leonardo, sayısı az, fakat birbirinden üstün, erişilmez birkaç eser bıraktı. Fırsat düştükçe derin bir haz içinde onları doya doya seyredelim. Ama bana öyle geliyor ki Leonardo’dan alınması gereken şey, derin bir sanat zevkinden çok, büyük bir derstir. Bu ders bize, sanatın kutsal bir çalışma olduğunu, ilimden ayrılmayacağını, iradesiz ve imansız ebediliğe varılamayacağını öğretiyor.

Leonardo’nun sanat anlayışını iyice belirtmek için, en büyük eseri olan Son Akşam Yemeği (Cenakolo) üzerinde kısaca duralım.

Milano’da Santa-Maria delle-Grazie’nin yemek salonunda bulunan 9 ölçüsündeki bu freskonun her tarafı, aradan yarım yüzyıl geçmeden çatlamış, boyaları dökülmüş, beceriksiz ellerin onarımlarıyla eser büsbütün berbat bir duruma düşmüştür. Bugün, son şekliyle bu eserde gölgeleri andıran figürlerden başka bir şey görülmez. Fakat buna karşılık Leonardo’nun çömezlerinden Marco d’Oggione’nin 1510 yıllarında, aslının bütün parlaklığı içinde bulunduğu sıralarda yapmış olduğu kopyalar vardır; Paris’te Louvre müzesinde bulunan kopya ile Londra’da Güzel Sanatlar Mektebindeki kopya bu ressama atfolunmaktadır.

Bu konuyu Leonardo’dan önce Giotto, Andrea del Castagno, Ghirlandajo da işlemişlerdi. Bu üç ressamın üçü de ayrı ayrı birer değer olmakla beraber, eserlerinin karşılaştırılmasından da anlaşılacağı gibi, hiç birinin sanat gücü, bu konunun gerektirdiği güçlükleri yenecek durumda değildi. Giotto’nun vakur ve muhteşem kompozisyonu kaskatı idi; tek bir çizgi üzerinde dimdik, cansız gibi duran havariler ne hareketleriyle, ne ifadeleriyle ruhlarda yankılar uyandıracak bir heyecan gösteriyorlar: her biri İsa’nın sözlerini işitmemiş gibi, kendi dünyasına dalmış gibi görünüyor. Ghirlandajo’nun eserinde, asil bir şekilde giydirilen şahıslar biraz değişiktir, ama psikolojik birlik henüz yoktur.

Bu eserlerle Leonardo’nun Cenacolo’su kıyaslanırsa, resim sanatının elde ettiği mucizeli ilerleme derhal göze çarpar. Leonardo, XV. yüzyılın geleneğe dayanan resmi ile bütün bağları koparıyor, yanılmadan, şaşırmadan, mübal düşmeden, bir sıçrayışta, aynı zamanda hem körü körüne bir taklitten, hem boş ve düşsü bir idealizmden uzaklaşarak psikolojik diyeceğimiz, gözleme ve yaratıcılığa dayanan bir realizme varıyor.

Leonardo’nun eserinde de kişiler Giotto ile Ghirlandajo’nun eserlerinde olduğu gibi, seyirciye karşı, aynı yatay çizgi üzerindedir. Böyle olmakla, aynı planda kalmakla beraber, Leonardo büyük bir yaratıcılık göstermiştir. Uzun bir yemek masasının önünde, 12 havariyi İsa’nın sağında ve solunda üçer kişilik kümeler halinde görüyoruz. Mesih: Hakikatte size derim ki sizden biri beni ele verecektir, demiş; bu söz havarilerin üzerinde öylesi ne derin bir etki uyandırmıştır ki yankıları soldan sağa doğru kopan hareketlerde, çehrelerin aldığı değişik ifa delerde görülüyor. Her havari mizacına göre başka bir tavır takınmıştır. Biri: Ey Mesih ben miyim? der gibi, ellerini göğsü üzerine koymuş; bir başkası iyi işitip işitmediğini sormak için yanındakine eğiliyor. Bazıları İsa’nın sözünü birbirine şüphe ve korkuyla tekrarlayıp duruyor. Nihayet Yehuda, Giotto’nun çelimsiz, küçük Yahudisi gibi acınacak bir halde süklüm püklüm uzaklaşacağı yerde, masanın etrafında oturanlara derin bir nazar fırlatıyor. İsa’nın ağzından düşen sözün anlaşılıp anlaşılmadığını, kendisi için tehlike olup olmadığını anlamaya çalışıyor. Bir yıldırım gibi sofraya düşen söz, bazı çehrede isyana, bazı çehrede tevekküle ve hüzne, bazı çehrede şüphe ve korkuya dönüvermiştir.

Eserde büyük bir değişiklik içinde bir organik birlik göze çarpmaktadır. Leonardo, İsa’nın dudakları arasından düşen sözün, değişik yaratılışta olan havarilerin ruhlarında uyandırdığı değişik tepkileri, çehre ifadeleri ve beden hareketleriyle göstermek, sonra her havariyi, karakterine uygun gelen en güzel biçim içinde yaşatmak istiyordu. Nitekim Trattato della Pittura’da «Resimde figürler o sur vücuda getirilmiş olmalıdır ki onların duruşlarından ne düşündüklerini ve ne hissettiklerini kolaylıkla anlamak mümkün olsun» sözü Son Akşam Yemeği’ne hâkim olan kompozisyon anlayışını kesinlikle özetler. Leonardo’nun bu eserinde, İsa ortada görülmektedir. Öne doğru eğilen başıyla, yemek masasının üzerine düşen ümitsiz elleriyle derin bir hüzün içindedir. İsa’nın başı tam arkadaki tabiatüstü bir manzaraya açılan büyük pencerenin içine düşmektedir. Böylece Leonardo hem peygamberlerin ve azizlerin başlarına konulması adet olan o ışıklı çemberden kurtul muş, hem de hiç bir yapma duruma düşmeden, başı aydınlıktan bir çerçeve içine almakla, Mesih’e yaraşan seçkin yeri vermiştir.

(…)

Son Akşam Yemeği’nde dekoratif basit bir rol alan, dramatik havayı bulandıran tek bir şahıs gösterilemez. Ne kadar insan varsa o kadar tragedya yaşanmaktadır. Birbiriyle çarpışan, birbirini şiddetlendiren duygular kolektif bir heyecan yaratmaktadır. Kompozisyonun organik bir bütün olduğunu, Son Akşam Yemeği kadar gösteren sanat eseri pek az gösterilebilir. S.Kemal Yetkin, Büyük Ressamlar,Remzi Kitabevi

---

Paris’te, Louvre Müzesi’nde korunan, eşkenar dörtgen bir yüzeye yapılmış bu tablonun kompozisyonu, Raffaello’nun da esinlendiği klasik bir resim diline örnek oluşturur. Kuşkusuz konu özgün değildir, fakat sanatçı, dini bir soyağacını ortaya koymaya çalışarak konuyu işleyiş biçimine yenilik getirmiştir. Böylece, İsa’nın annesi kendi annesi Azize Anna’mn kucağında tasvir edilmiştir. Mesih’in tanınmasını sağlayan işaret kurbanlık paskalya kuzusudur. Sanatçı, Azize Anna’nın yüzünde yadsınamayacak bir tazeliği korumakla birlikte, iki kadın arasındaki yaş farkını yansıtmayı başarmıştır. Leonardo’nun çizdiği bir çok yüze özgü etkili ve gizemli gülüş (sözgelimi Mona Lisa’nınkı) burada da görülmektedir. Sanatçının karmaşık yeryüzü şekillerine ilgisini yansıtan, gerçeklerden (dolomitler) esinlenerek yaptığı engin dağlık manzara bizi gizemli bir evrene taşır. Ressamın hayal gücü, bu puslu uzaklıkları, bu dağları, bakışların gizemli bir labirentte kaybolduğu bu yerleri bambaşka bir dünyaya dönüştürür. Söz konusu manzaraya yalnızca Mona Lisa’da değil Karanfiili Madonısa’nın ilk versiyonunda da rastlanır. Bu tablo Freud’un ünlü çözümlemesine (“Leonardo da Vinci’nin Bir Çocukluk Acısı” 1910) kaynaklık etmiştir. Meryem’in mavi giyiminin kıvrımların da bir akbaba şekli gördüğüne inanan Freud’a göre Leonardo, yaşamının ilk yıllarında meydana gelen bir olay (beşiğine bir akbabanın saldırması) yüzünden bilinçsizce bu şekli çizmiştir. Axis