Duchamp, Marcel

Marcel Duchamp,  (1887-  1968)

Sanat yapıtı ile günlük nesneler arasındaki ayrımı ortadan kaldıran Fransız ressam. Yerleşmiş estetik ölçülere duyduğu nefret, sanatta devrime öncülük eden ünlü hazır nesnelerini geliştirmesine yol açmıştır. Gençliği.Duchamp'ın babası noterdi, ama ailede bir sanat geleneği vardı. Duchamp'lar altı kardeştiler, bunlardan dördü sanatçı oldu. Gaston daha sonra Jacques Villon adıyla tanındı; Raymond, Duchamp-Villon adını aldı. Erkek kardeşlerin en küçüğü olan Marcel ve kız kardeşi Suzanne sanat yaşamlarında Duchamp soyadını korudular. Duchamp Ekim 1904'te Paris'e gittiğinde, iki ağabeyi de ona destek olabilecek konumdaydılar. Duchamp daha önce de resimle uğraşıyordu. "Marcel Lefrançois'nın Portresi" (1904, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmi belli bir üslubu ve tekniği olduğunu gösterir. Sonraki birkaç yıl içinde bir yandan mizah dergilerine karikatürler çizen Duchamp, bir yandan da sırayla ard izlenimcilik, fovizm ve kübizm gibi çağdaş sanat eğilimlerini denedi, Cézanne'ın sanatına yöneldi, ama bunların hiçbirini benimsenmeye değer görmedi. Tekrardan kaçmıyordu, fazla ürün vermek ya da yaptıklarını sergilemek gibi bir kaygısı da yoktu. İlk yapıtlarının en iyi örneklerini, fovist üslupta, ama fovizm akımının etkisini yitirmesinden üç dört yıl sonra verdi. "Kendi Babasının Portresi" (1910, Philadelphia Sanat Müzesi) bunların en önemlilerinden biridir. 1911'de kübizmin izlerini taşıyan bir üslupta çalışmaya başladı. O günlerde kübizmi ve her türlü avant-garde akımı destekleyen şair Guillaume Apollinaire ile arkadaş olmuştu. Bir başka yakın arkadaşı da,1909'a değin katı bir izlenimci olan, ama o sıralarda tümüyle farklı bir anlatım arayan Francis Picabia'ydı. Picabia ve Duchamp kübizmi gereğinden fazla sistematik, durağan ve "can sıkıcı" buluyorlardı. Kısa sürede ikisi de "yarı gerçekçi" hareket anlayışından "salt soyut" anlayışa geçtiler. Böylece daha önce yalnızca adlarını duydukları "gelecekçilik" ve "soyutlama" gibi eğilimlerle karşı karşıya geldiler. "Çıplak". Duchamp 1911'de, hemen hemen tek renkle boyanmış beş ayrı siluetin üst üste çakıştırılmasından oluşan "Portre" (Philadelphia Sanat Müzesi) adlı resmini bir sergiye verdi. Bu düşünceden, yani tek bir vücudun birbirini izleyen hareketlerinin üst üste getirilerek çizilmesinden "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2" (1912, Philadelphia Sanat Müzesi) doğdu. İki yapıt arasındaki başlıca fark, siluetlerin "Portre"de tek tek seçilebilmelerine karşılık, "Çıplak"ta ayrılamayacak kadar üst üste bindirilmiş ve tüm kompozisyonun merdivenlerden inen bir makineye dönüşmüş olmasıydı. Neredeyse sinematografik bir etki yapan böyle bir soyut görüntü, resim sanatında ilk kez kullanılıyordu. "Çıplak" Şubat 1912'deki 28. Salon des Indépendants (Bağımsızlar Salonu) Sergisi'ne getirildiğinde, Duchamp ailesinin dostlarından oluşan sergi kurulu resmi asmayı reddetti. Kurul üyeleri tutucu olmadıkları gibi, kübizmi de yakından tanıyan kişilerdi. Ne var ki böyle bir yeniliği benimseyememişlerdi, "Çıplak" bir yıl sonra New York kentinde açılan Armory Show'da sergilendiğinde de (1912) yüzlerce yapıt içinde gene en çok göze çarpan resim oldu. "Çıplak"ın Paris'te olay yaratan, New York'ta ise başarı kazandıran özelliğinin ne olduğu saptanamasa da, gördüğü tepkilerin Duchamp'ı 25 yaşında resmi bırakmaya ittiği bir gerçektir. Genel kanı Duchamp'ın resme ironik bir boyut kattığı ve resim sanatıyla kimsenin kaldıramayacağı biçimde alay ettiği doğrultusundaydı. Duchamp böylelikle, resme olan kendi inancını da yok ediyordu. Resmin yalnızca başlığı bile şimşekleri çekmeye yeterliydi. Kübistler bile göze hoş gelecek şeyleri yapmaya çalışırken, Duchamp'ın neredeyse tek amacı kışkırtıcılıktı. Sanata veda.Duchamp "Çıplak"tan sonra, 1912'de birkaç resim daha yaptı. Bunlardan "Bakirenin Evliliğe Geçişi" (Modern Sanat Müzesi, New York) ve "Gelin" (Philadelphia Sanat Müzesi) o dönemdeki en güzel yapıtları arasında sayılır. İkisi de ne kübist, ne gelecekçi, ne de soyuttur, ama Duchamp'ın insan vücudunu en derin içtepileriyle algılamasını yansıtırlar. Duchamp'ın en yetenekli ressamlarla aynı düzeyde olduğundan kimsenin kuşkusu yoktu. Onun eksiği sanata inanmamasıydı. Bu yüzden de yeni dünyasında, sağduyu dünyasına karşı çıkan saldırgan bir entelektüelliği, estetik değerlerin yerine geçirmeye çalışıyordu. 1913 gibi erken bir tarihte, "Büyük Cam ya da Bekârların Çırılçıplak Soyduğu Gelin, Eşit" (1915-23, Philadelphia Sanat Müzesi) adlı son derece garip bir yapıtın hazırlık çalışmalarına başladı. Bu çalışmasında, "retinal sanat" adını verdiği özellikleri bütünüyle reddederek endüstri tasarımına özgü geometrik yöntemleri benimsemişti. Yapıt, sonunda Duchamp'ın kadın, erkek ve aşk konusundaki düşüncelerini yansıtan simgesel bir makine resmine dönüştü. "Çıplak" gibi "Büyük Cam" da çağdaş resim sanatında bir benzeri daha olmayan bir yapıttı. Duchamp 1913-23 arasında hemen hemen yalnızca bu resmi hazırlamak için çalıştı. Resme veda edişi, çalışmaya da veda ettiği anlamına gelmiyordu. Duchamp bu sırada dâhice bir esinle, çağdaş sanatta çok önemli bir yeri olan hazır nesneleri buldu. Böylece 1913'te gerçekleştirdiği "Bisiklet Tekerleği" (modeli, Modern Sanat Müzesi, New York) sıradan bir bisiklet tekerleğinden başka bir şey değildi. 1914'teki "Eczane" adlı yapıtını da bir kış manzarası baskısına ilaç şişelerini anımsatan iki figür ekleyerek oluşturmuştu. Hazır nesnelerin, sanat yapıtlarına verilen aşırı önemi alaya almaktan daha öteye bir anlam içerdiğinin ve olumlu değerler taşıdığının anlaşılabilmesi için neredeyse 40 yıl geçmesi gerekti. Hazır nesnelerin ortaya çıkışıyla birlikte çağdaş sanat, yaratı ve eleştirinin bir bireşimine dönüştü. Duchamp askerlik görevinden bağışık tutulmuştu. I. Dünya Savaşı çıktığında herkesten uzakta bir başına çalışıyordu. Armory Show dolayısıyla birçok arkadaş edindiği ABD'ye gitmek üzere Fransa'dan ayrıldı. Haziran 1915'te New York'a vardığında gazeteciler tarafından ünlü biri olarak karşılandı. Aydın çevrelerde sıcak bir ilgi gördü. Zengin şair ve koleksiyoncu Walter Ârensberg'in evinin atölye olarak ayırdığı bir bölümünde, vakit geçirmeden "Büyük Cam" üzerinde çalışmaya başladı. Arensberg'in çevresindeki insanların bütün ilgisini üzerinde toplamış, birçok galeriden öneriler almıştı. O ise, bütün zamanını resme ayırmak istemediğinden bunları geri çevirdi. Yaşamını Fransızca dersleri vererek kazanıyordu. Çok aranan bir sanatçı olmasına karşın, resimlerini dostlarına ya parasız veriyor ya da simgesel bir ücret karşılığında satıyordu. Yaşamının sonuna değin de bu tutumunu sürdürdü. 1923'e değin üzerinde sekiz yıl çalıştığı "Büyük Cam"dan başka birkaç hazır nesne daha üretti. Bunlardan biri olan "Çeşme" (modeli, Sidney Janis Koleksiyonu, New York) bir pisuvardan oluşuyordu. Duchamp bununla Bağımsız Sanatçılar Birliği'nin 1917'deki ilk sergisine katılmak istedi. Bu birliğin kurucu üyelerinden olduğu halde, "R. Mutt" adıyla imzaladığı yapıtı sergiye kabul edilmedi. Duchamp'ın hazır nesneleri, Picabia'nın 1917'de çıkardığı 291 adlı dergiyle New York'ta tanıtmaya çalıştığı dadacılık hareketinin öncüsüydü. Duchamp, hareketin sesini duyurmak amacıyla yayımlanan The Blind Man ve Rongwrongadlı dergilerin hazırlanmasında Arensberg'le H. P. Roche'ye yardım etti. Daha sonra da Man Ray'le birlikte 1921'de New York Dada'nın tek sayısını yayımladı. Bir türlü bitiremediği "Büyük Cam"ı 1918'de Walter Arensberg'e sattı. Ertesi yılı Picabia ile Paris'te geçirdi ve ilk dadacılarla bağlantı kurdu. O günlerde en ünlü hazır nesnesini yarattı. Ünlü Mona Lisa tablosunun bir fotoğrafına bıyık ve sakal ekleyerek oluşturduğu ("L.H.D.O.Q.", Mary Sisler Koleksiyonu, New York) bu yapıtla, dadacıların, geçmişin sanat ürünlerini hor gören tavırlarını yansıtıyordu. Dadacıların gözünde geçmiş dönemlerin sanatı, yeni sona eren I. Dünya Savaşı gibi korkunç bir felaketi üretmiş olan bir uygarlığın ürünüydü. Duchamp 1923'te "Büyük Cam"ı artık kesinlikle bitmemiş bir yapıt olarak niteledi ve çalışmayı bıraktı. Yıllar geçtikçe her türlü sanat etkinliğiyle daha az ilgilenir oldu. Hareketten aldığı tadı sinemada bulmaya çalıştı. Bu döneme değin makineye yalnızca "benzeyen" şeyler üretmişti. Artık çalışan, hareket eden gerçek makineler yaratmanın zamanı geldiğine inanıyordu. Optik deneylere yönelik ilk çalışmalarının sonucu 1926'da Anemic Cinema adlı kısa bir film oldu. Duchamp bir tür amatör mühendis gibi çalışıyor, aralarında "optik fonograf plakları"nın da bulunduğu bir sürü yeni şey üretiyordu. Bu ürünlerinin sıradanlığını da sanayinin hırslı hedefleriyle alay etmek için kullanabiliyordu. Artakalan zamanını satranç oynayarak geçiriyordu. Hatta uluslararası satranç turnuvalarına katıldığı gibi, 1932'de bu konuda bir de inceleme yazdı. Duchamp sanat çevrelerinden uzak durmakla birlikte, eski dadacı arkadaşlarının Paris'te oluşturdukları gerçeküstücü grupla bağlantılarını sürdürdü. 1934'te "Büyük Cam"la ilgili bir dizi belgeyi içeren GreenBox'i (Yeşil Kutu) yayımladı. Gerçeküstücü şair André Breton, bu yapıtın önemini kavrayarak Duchamp'ı konu alan ilk geniş kapsamlı yazıyı yazdı. Yazının 1935'te, Paris'te Minotaure adlı dergide çıkmasından sonra Duchamp'la gerçeküstücüler arasında daha yakın bir işbirliği kuruldu. 1938'den 1959'a değin açılan bütün gerçeküstücü sergilerin düzenlenmesinde Duchamp, Breton'a yardım etti. II. Dünya Savaşı'ndan hemen önce yapıtlarından 68 tanesinin küçük boyutlu baskısını bir valiz içinde toplayarak  Valizdeki Kutu"(1938-42, Mary Sisler Koleksiyonu, New York) adım verdiği yapıtı gerçekleştirdi. Nazilerin Fransa'yı işgal etmesi üzerine bu yapıtı New York'a kaçırdı. Aralarında Breton, Max Ernst, Yves Tanguy'nün de bulunduğu sürgündeki bir grup gerçeküstücüyle buluştuğu bu kentte, Ekim-Kasım 1942'de bir gerçeküstücü sergi düzenledi. Breton ve Ernst'le birlikte WV adlı gerçeküstücü bir dergi yayımladı. grafik/M.Duchamp1.jpg Sürgündeki öbür arkadaşlarının tersine, birçok dost edindiği Amerika'da Duchamp kendini evinde sayıyordu. "Büyük Cam"ın savaş sırasında New York kentindeki Modern Sanat Müzesi'nde sergilenmesi, ününün yenilenmesini sağladı. View adlı sanat dergisi 1945'te onun için özel bir sayı yayımladı. Duchamp iki yıl sonra gene Paris'e giderek bir gerçeküstücü serginin hazırlamasında Breton'a yardım etti. 1955'te ABD uyruğuna geçti ve bundan sonra çoğunlukla New York'ta yaşadı. Bu arada 1954'te Teeny Sattler'la evlenmiş, her zamankinden daha çok inzivaya çekilmişti. Yalnızca satranç oynamakla ve aklına estiğinde garip nesneler üretmekle yetiniyordu. Bu sessiz yaşam 1960'larda, genç kuşaktan Amerikalı sanatçıların, kendilerinin ortaya koyduğu bir sürü soruna Duchamp'ın çok önceden zaten yanıt bulmuş olduğunu keşfetmeleriyle sona erdi. Duchamp'a dünyanın her köşesinden övgüler yağmaya başladı. Avrupa ve Amerika'da retrospektif sergileri düzenlendi. Ayrıca Duchamp'ın izniyle hazır nesnelerinin sınırlı sayıda kopyaları yapıldı. Ölümünden sonra onun, son 20 yılında gizlice "Veri: 1. Cavlan, 2. Aydınlatma Gazı" adlı büyük bir yapıt üzerinde çalışmakta olduğu öğrenildi. 1969'da Philadelphia Sanat Müzesi'ne yerleştirilen bu yapıttaki ağır ahşap kapının üstünde bulunan iki delik, sanki izleyiciye Duchamp'ın anlaşılmaz dünyasına bir göz atma olanağı sağlamak için açılmış gibidir. Değerlendirme.Sanatçı ve karşı-sanatçı kişiliğiyle Duchamp, 20. yüzyıl resminin en önde gelen kişiliklerinden biriydi. "Merdivenden İnen Çıplak, No. 2"nin dışındaki çalışmalarının hiçbiri halk tarafından beğenilmedi. Duchamp'ın büyük bir sanatçı olduğunu 1960'a değin yalnızca gerçeküstücüler gibi öncü gruplar kabul ettiler. "Resmi" sanat çevrelerinin ve ileri gelen sanat eleştirmenlerinin gözünde, yalnızca acayiplikler peşinde koşan, bir anlamda da basan kazanamamış bir insandı. Toplum ve sanat konusunda yepyeni bir bakış açısı getirmiş gizli bir usta olarak değerlendirildiğinde, yaşı 70'i aşmıştı. Tavrının aslında olumsuz ya da nihilist olmadığı gibi, pop sanat başta olmak üzere, bütün yeni eğilimlere öncülük ettiği de bu dönemde anlaşıldı. Duchamp yalnızca görsel sanatları değil, sanatçının bakış açısını da değiştir­miş bir kişiydi. ÖBÜR ÖNEMLİ YAPITLARI. "Blainville'de Kilise" (1902, Philadelphia Sanat Müzesi), "Çıplak Üstüne Çıplak" (1909?, Arnold D. Fawcus Koleksiyonu, Paris), "Kırmızı Çıplak" (1910, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Trendeki Hüzünlü Genç Adam" (1911, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No.l" (1911, Philadelphia Sanat Müzesi), "3 Standart Stopaj" (1913-15, Philadelphia Sanat Müzesi), "Stopaj Ağı" (1914, Modern Sanat Müzesi, New York), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 3" (1916, Philadelphia Sanat Müzesi), "Merdivenden İnen Çıplak, No. 4" (1918, New York Kent Müzesi), "Niçin Hapşırmıyorsun Rose Sélavy?" (1921, Philadelphia Sanat Müzesi), "Delvaux Tarzında" (1942, V. ve A. Schwarz Koleksiyonu, Milano), "Dişi İncir Yaprağı" (1950, Mary Sisler Koleksiyonu, New York), "Heykel-Ölüm" (1959, R. Lebel Koleksiyonu, Paris). A.B.

Kontrolü bilinçli olarak bırakma eğilimi, daha o yıllarda Marcel Duchamp'ın belli yapıtlarının temelini oluşturmuştu. Duchamp, 1912yılına kadar karşısına çıkan yeni anlatım yollarını, şiirsel ve çelişik doğrultularda geliştirmeye çalışan araştırıcı ve huzursuz bir ressamdı; 1913' te birer metre uzunluğunda üç iplik parçasını bir metre yükseklikten bir tual üzerine atarak bu iplikleri, düştükleri düzensiz biçimde tual üzerinde tutturdu ve sonuca 3 Standard Stopaj adını verdi.

Böylece, Fransız Yasama Meclisinin 1799 yılında, yeryüzünün çevresinin çeyreğinin on milyonda birini bir metre olarak belirlemesi ve metrik sistemi kabul etmesi örneğinde olduğu gibi, yalnız insanların işine yarayan ve insanların kararlaştırdığı ölçüler, doğa güçlerinin araya girmesiyle yararsız duruma sokulmuş oluyordu. Nasıl yararsız? Duchamp bu iplikleri, yaptırmış olduğu bir tahta kutuya, metal metre ölçüsü için gösterilen bir dikkatle yerleştirmişti. Daha sonra bu konuda şunları yazıyordu! 'Bu deney 1913'te rastlantı sonucu elde edilmiş biçimleri saptamak ve korumak için yapıldı. Ayrıca, uzunluk birimi —bir metre— metre niteliği bozulmadan doğru bir çizgi olmaktan çıkarılıp eğri çizgi biçimine sokuldu ve iki nokta arasındaki en kısa mesafenin doğru çizgi olduğu kavramının 'patafizik' bir kuşkuyla karşılanması sağlandı. 1914'te Duchamp, bitmemiş bir figüratif resmin ve yapmayı tasarladığı anıtsal Büyük Cam'ın  ilk eskizlerinin izlerini taşıyan eski bir tual kullanarak Stopaj Ağı tablosunu yaptı. Bu resim, Standard Stopajların her birinin üç kere kullanılmasıyla elde edilmiş bir demiryolu haritasını andırır. Bu harita, daha sonra Büyük Cam'daki oyuna katılan toplulukların her üyesinin yerini belirlemek için kullanılmıştır. Böylece raslantı sonucu elde edilmiş biçimler, sanatçının daha sonraki yapıtlarında belirleyici öğeler olarak kendini göstermiştir.

Fakat bu tutumdan büsbütün de vazgeçilebilirdi. Duchamp 1914' te var olan bazı eşyayı sanat yapıtıymış gibi ele alan çalışmalara girişti. Kendi deyimiyle 'görsel aldırmazlık' anlayışından yola çıkarak Paris'ten aldığı yuvarlak bir şişe kılıfının üzerine yazı yazmakla yetindi. 1915'te de bir kar küreği bularak buna Kırık Kolun Önü adını verdi.

Gene New York'ta, 1917'de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını 'R. Mutt' imzasıyla bir sergiye gönderdi. Bu sergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi göze alamadı; bu hazır-yapıt nesne sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi. Bu parçanın varlığını, Duchamp'ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi Alfred Stieglitz'in çekmiş olduğu bir fotoğraftan biliyoruz. Bu nesneye verilen yeni addan, Çeşme ve konumun­dan, bu parçanın amacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Duchamp'nın amaçladığı daha önemli bir değişiklik sanatçı/sanat-nesnesi/halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece-bir nesne seçiyordu - hem de, Duchamp'ın vurguladığı gibi rasgele bir biçimde seçiyordu. Bu nesne yeni ve benzeri olmayan bir eşya olacağı yerde, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenin tek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yeni konum ve bu değişmenin getirdiği anlam değişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmış 'R. Mutt' imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı). Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduğunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduğu gibi, bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu durumda katkısı —buna katkı denilebilirse— en az düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her türlü kültür değerlerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu.

Duchamp, sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecekti. 1923'ten sonra kendisinin bir süre sanata ara verdiğini görüyoruz. Bu dönemde bol bol satranç oynamaktadır. Zaman zaman bir serginin düzenlenmesine yardım ettiği, ya da eski yapıtlarının yayımlanmasına karşı çıkmadığı görülse bile, hemen hemen hiçbir sanatsal etkinlik göstermiyordu. Sanatçı, birşeyler yapacağı yerde, varolmakla yetiniyordu. Duchamp, Amerikan ve Fransız 'avangard' sanat çevrelerinde, kendisi de orada varolmaktan öte hiçbir katkıda bulunmadan o çevrenin bir parçası olarak koruyucu varlığını sürdürüyordu. Yıllar geçtikçe bir zamanların bu gösterişçi ve garip sanatçısı, modern sanat tarihinde yeri önemsenen, kendisiyle sık sık konuşmalar yapılan ve yüceltilen biri olmanın mutluluğuna erişti.

1968 yılında öldüğü zaman, yirmi yıldır büyük yeni bir yapıt üzerinde çalıştığı anlaşıldı. Şimdi Philadelphia'da bulunan bu yapıt, elinde bir gaz lambasıyla uzanmış yatan bir çıplakla, geri planda hareket eden bir çağlayan manzarasından oluşmaktadır. Eski bir çiftlikteki iki kanatlı avlu kapısının aralığından görünen bu manzara karşısında bakanlar birer 'röntgenci' gibi gözetler durumda resmi izlerler. Tablonun adı Veri: 1. Çağlayan, 2. Aydınlatıcı Gaz'dır.

M.Duchamp, Büyük Cam

Duchamp 1912 ile 1915 yılları arasında kesinlikle her zaman baş yapıtı sayılacak bir tablo olan Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit'i tasarladı ve bu yapıtını 1915 ile 1923 yılları arasında tamamladı. Bu yapıt daha kolay bir ad olan Büyük Cam diye anılır. Bu yapıt, bir sanatseverin düşleyebileceği her türlü özen ve ustalık gösterilerek gerçekleştirilmiştir. Duchamp, daha sonra bu tablonun hazırlık aşamasında yaptığı eskizileri, taslakları ve tuttuğu notları, karışık bir düzenle ve tıpkıbasım olarak yayımlamıştır. Bunlara bakarak bu yapıtın hangi dürtülerin ve etkilerin sonucu ortaya çıktığı hakkında azçok bir fikir sahibi, olabiliriz: bunlar arasında matematik, teknoloji, simya, Sembolizmin görsel ve sözsel mirası, sanatçının daha önceki çalışmalarının biçimsel ve kavramsal öğelerine rastlayabiliriz. Bütün bu öğelerin çağrıştırdığı içedönük tasarım, en az sanatçının önceleri bizi şaşırtmak için kullandığı ustalık, zekâ, tepeden bakan züppece yaklaşım kadar önemlidir. Anlamsızmış gibi görünen bir resim üzerinde, hiçbir zaman bu kadar bilinçle çalışılmamış; rasgele varılmış kararlar izlenimini veren bu özellikler üzerinde, hiçbir zaman bu kadar titizlikle durulmamıştır. Duchamp, kalıcılık niteliğini elde etmek için tual yerine cam kullanma yoluna gitmiş ve renkleri iki saydam cam tabakasının arasına hava geçirmez bir biçimde yerleştirmiştir. Bu ikili panonun üst bölümündeki gelin, Duchamp'ın kızkardeşini, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizi resminin özümsenmiş bir sonucudur. Onun yanındaki 'çiçek açan' bulut, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914'te üstüste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ alt yanındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır. Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe baka'rak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark, hareket ettirilen edilgen bir araç, kakao değirmeni ise kendisi hareket eden etkin bir araçtır. ('Bekâr kendi kakaosunu kendi öğütür' sözü bir Fransız deyimidir. Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş Dokuz Elma Kalıbı, ortada boyayla değil de New York'un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde rastlanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Fakat bu tutarlı ve birçok bakımdan güven verici yapı, saydam bir yüzey üzerinde ve fotoğrafta sağlam ve anlamlı bir yapı görünümü sağlayan, perspektif kurallarının saydam cam üzerinde görsel bir anlamı yoktur. Çünkü bu durumda, resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu bir zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo ister Arensberg binasında, Katherine S.Dreier'in kitaplığında, ister sergilerde, ister şimdi bulunduğu Philadehphia Sanat Müzesinde karşımıza çıksın, çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecektir.

düşünürün manevi özlemlerinin simgesi olan cinsellik. Örneğin simyacılıkta, gelinin zifaf gecesinde çırılçıplak soyulması, maddenin arıtılmasını ve aklın dikkat dağıtıcı öğelerden kurtarılmasını simgeler. Fakat buradaki cinsellik, sonuçta başarısızlığı yansıtır. Çünkü gelinle bekâr delikanlılar bir araya gelmezler, sonsuza kadar gelin ve bekâr erkekler olarak kalırlar. Düşledikleri birleşme yalnız onlara özgü bir tutkudur. İki cam panonun birbirinden ayrılığı bu başarısızlığı kanıtlar ve panolardaki düşünceleri birbirinden ayırır. Bu iki pano, 1926'daki ilk sergiden sonra paketlenirken kırılmıştı. Duchamp bunun üzerine yapıtın böylece tamamlandığını söylemişse de, daha sonra büyük bir çabayla parçaları yeniden bir araya getirerek tabloyu onarmıştır. Bu yapıtın ikinci bir teması da makineydi. Büyük Cam'm tasarlandığı Birinci Dünya Savaşı öncesiyle, tamamlandığı 1923 arasındaki dönemi anımsayalım. Başka sanatçılar sözcükler, görüntüler ve seslerle teknolojiyi yüceltiyorlardı; bazıları makineyi insanlığın alaycı bir imgesi olarak kullanıyor, bazıları da makine karşısında duydukları korkuyu dile getiriyorlardı. Büyük Cam iyimser bilim-kurgu imgelerine ve en iyi örneklerini Lissitzky'nin resimlerinde gördüğümüz teknolojiden esinlenen soyut imgelere bir yanıt olarak da değerlendirilebilir. Duchamp'ın arkadaşı Picabia, makine imgelerini, insan davranışlarını yansılamak için kullanan sanatçılardan biriydi. Duchamp'ın elinde bu alaycı yaklaşım, köklü bir merak ve zekâyla, aynı zamanda da son derecede yalnız bir insanın hüznüyle beslenerek kutsal bir düzeye ulaşır. Duchamp sanatla haşır neşir olmuş bir aileden gelen engin bir kültüre sahip özgün bir düşünürdü. Sanatın yerleşmiş değerlerine, köktenci bir tutumla saldırırken sanat tarihinin ne olduğunu da biliyordu. Kendisi putları bilen bir put düşmanıydı. Bekârlar Tarafìndan Çırılçıplak Soyulan Gelin, Botticelli'nin Venüs'ün Doğuşu ve Tiziano'nun Meryem'in Göğe Yükselişi geleneğinde bir resimdir.

Duchamp'ın yayımlanan belgelerinden birinde şöyle bir nota rastlanır: 'Resimdeki bekâr delikanlılar Gelin için mimari bir temel işlevi görürler, Gelin de bekâretin kutsanmasını simgeler. Duchamp'ın yüceltici bir geleneğin örneği olan bu resmi hem hüzünlü, hem de anlamı gizli bir yapıttır.

Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lyonton, Remzi Kitabevi

Kırıcı Marcel Duchamp Duchamp olgusu, burada, çağdaş sanata etkisinin zamanla arttığını gördüğümüz ilgi çekici bir olgudur. Bir yandan, ona adanan eserlerin sayısı giderek önem kazanmakta,2 diğer yandan, günümüzde, birçok sanatçıya belirli ya da belirsiz bir biçimde referans olmaktadır. Peki neden? Çünkü, bu sa­natçı -özgünlüğü savunan- çağdaş beklentileri karşılayan basit bir davranış modeli kazanmış gibi görünmektedir. Bu, eserinin estetik içeriğinden çok, çalışmasının sanat rejimiyle ve dolayımıyla arasındaki ilişkiyi tahayyül ediş biçi­miyle ilgilidir. Diğer kavramlar Duchamp'ı çekici kılan sürekli durum­lardır ve onu "kırıcılar”ın ilk sırasına yerleştirir. 1. Sanat alanı ile estetik alanın farkı. (Kendi değeri olarak estetik, eserlerin içeriğini belirler. Sanat ise, özel bir içeriği belirlemeksizin, diğerleri arasında basit etkinlik alanıdır.) 2. Sanat alanında, estetiğe bağlı olmadığı gibi, aktörlerin rolleri de öncelikli olarak ayrılmaz. (Üreticiler, aracılar ve tüketiciler ayırt edilmemiş olabilir... Aynı zamanda bütün roller oynanmış olabilir. Kendi kabul gören tüketimine kadar bir eserin izlediği yol çizgisel değildir. Fakat büklemsel bir biçimde ilerler.) 3. Bu alan diğer etkinlik alanlarıyla çatışma halinde de­ğildir, aksine bir bütünleşme alanıdır. ("Sanatçı" figürünün romantizmi ve avangard hareketle­rin terk edilmesi.) 4. Onu açıklayan gerçeklikle, diğer işaretler arasında bir işaretler sistemi olarak sanat, belirleyici bir unsur olan dil aracılığıyla oluşturulur. (Dil oyunlarının ve gerçekliğin oluşturulmasının önemiyle sanat duygu değil, düşüncedir. Gözlemci ve gözlem, bu oluşum içinde ve bu oluşumla birlikte bir araya gelirler.) Hiç kuşkusuz, bu dört nokta kolayca anlaşılamayabilir. Hâkim modern düzenle çatışmaya girer ve sadece kabullen­mede değil, aynı zamanda algılamada da var olmak için çok ağır muhalif bir yükümlülük taşırlar. Ya da fazlasıyla modern sanatın aşırı bir noktası olarak kabul edilirler. Bir yandan, gerçekten de, Duchamp'ın eserleri üslup yargısına yol açan estetik bir nitelik sunmuyordu, diğer yandan, sanat alanının varlığının alaycı bir doğrulanmasından3 ibaret an bir doğrula­madan oluştukları için maddi olarak kavranamazlardır. Yarattıktan yeniliğe hakkını vermek için, sanat tarihine has bir olgu olan şeyi, yani eserlerin ince ince çözümlemesini değil, Duchampcı biçemin küresel ölçekteki yerleştirimini dikkate almalıyız öyleyse. 1. Birinci öneri: sanat/estetik ayrımı A) Kırılma. - Devamlılık, sıralanmalar, kırılmalar: ressamlar, genel olarak onları kendi öncellerine bağlayan bir referans ağındadırlar. Sanatsal hareketler -artışlar ve yok olmalarla- başka bir biçim altında yeniden devam etmek için kendilerini geliştirirler. Genç Duchamp "aynı" ya da "farklı" resimler yapar. 1907 yılından 1910 yılma kadar İzlenimci bir dizi resim yapar. Sonra 1911 yılında Courant d’air sur pommier du Japon ile Cézanne'a yaklaşır ve Jeune homme triste dans un train ile Kübizm'e geçer. Daha sonra 1912  tarihli Nu descendant un escalier ile özel bir kavramı ortaya koyar. Böylece yazarları, şairleri ve ressamları etrafına toplar. Duchamp'ın iki erkek kardeşi de, Jacques Villon ve Raymond Duchamp-Villon, ressam ve heykeltıraştır. Apollinare ve Breton'larla olan sık sık görüşmeleriyle ve tartışmalarıyla, Kübizm'e ve Sürrealizme katılır ve Cézanne'dan uzaklaşma­ya başlar. 1912 yılında Münih'e yaptığı bir yolculukta, Dada­cılık ona çok boş gelir. Duchamp resmin estetik bir uygula­masından ayrılır: kendini "sanat kırıcısı" olarak tanımlar. Ve böylece macera başlar. Bu kırılma, nedensel bir sıralamada kendi karşı tezini ortaya koyacak bir karşıtlık değil, bir yer değiştirmedir. Onun için sanat, bir içerik sorunu (biçimler, renkler, görüşler ger­çeklik yorumları, biçim ya da dayanak) değil, içeren sorunu­dur. Böylece, McLuhan'ın 50’lerde, çok geç olarak söylediği "araç mesajdır" sözü, medya araçları arasında iletişimin birliğini yerleştirmek için mesaj (amaçsal içerik) ve yayılma aracı (etkisiz ve tarafsız) arasındaki klasik ayrımı ortadan kaldırır.  Duchamp aracılığıyla eserin iradi içeriğinin içeren karşısında hükümsüz kılınması, söz konusu olanın sanat olduğunu anlatmaya yeter. Ünlü bir metinde tek olan ve yeniden üretilemez sanat eserinin özgünlüğünün yitmesine üzülen Walter Benjamin'in çelişkili tavrı, teknik üretimin mekanik oyunundaki küçük bir parçaydı. Önceden, eser tasarlandığı şey için ve tasarlan­dığı yere atfediliyordu. Şimdi ise kendisine ait olmayan tüm yerlerde sunulmaktadır.7 W. Benjamin için sergi markadır, modernliktir ve eserlerin gerçek dişiliğidir. B) Ready made [hazır ürün]. - 1913 yılında Duchamp ilk ready 'made ni, (Roue de bicyclette), daha sonra 1917yılında ise New York Bağımsızlarına Fontaine'i sergiler. Tam anlamıyla "asıl olgu" olarak adlandırdığı estetik alanı terk eder. Daha fazla dayanak, daha fazla biçim, sadece "işaretler’ i yani yerleri belirleyen bir göstergeler sistemidir. Genel olarak bisiklet gibi ya da "fontaine"de vaftiz edilen çocuk gibi, gündelik yaşamda kullanılan ve daha önce orada olan "bütün olguların" nesnelerini sergileyerek, yalnızca sergi ala­nının sanat eserlerinin bu nesnelerini ortaya koyduğuna işaret eder. Bir nesneye sanatsal değeri, biraz da sahip olduğu estetik değeri veren budur. Bu, sanatsal yükümlülüğü taşıyan içerikleri barındıran unsurdur: sanat galerileri, sergi salonları, müzeler. Ya da metinler, gazeteler, notlar, yayınlar, hatta Duchamp'ın valizler ve kutular olan (1914 kutusu, yeşil kutu, valizdeki kutular) taşınabilir müzesi gibi gizlenmiş notlardır.8 Aynı şekilde, "kutu" kavramı, Duchamp'ın içerene yük­lediği işlevi en iyi şekilde açıklar. Taşınabilir müze, asla açık olmayabilir ya da hâlâ, kutu onaylanmamış olabilir ve hiçbir şeyi içermeyebilir: "Sesi yeniden tanınamaz, herhangi bu­seyi kapsayan bir kutuyla birlikte ready made ortaya koymak ve kutuyu birleştirmek.9 Esere göre, ne olursa olsun, böyle biranda oluşturulabilir. Değer yer değiştirdi: Şu anda değer yere ve zamana bağla­nır ve böylece kendi kendine nesneyi yadsır. Sanat ve este­tik arasmdaki paylaşım, gösterilenin, sanatın ortaya kon­duğu sahne gibi sınırlandıran bir alanın yararınadır. Bu durumda, eserin yaratıcısı sanatçı-ressam olarak kaybolur, o, sadece gösterici, sergileyicidir. Bu işaretleme ve açıklama ona yeter. Varoluşunun tek belirtisi, nesneye eşlik eden imzadır ve bu, sürekli olarak kendi kendini giz­leyen bir belirtidir: Böylece urinoir'ı imzalayan R. Mutt, R. Rose Selavy ya da birkaç yardımcı (yardımcı ready made), böyle Gizli Gürültü (A bruit secret, 1916). Gizemli bir yumak iki metal plaka arasına iyice yerleşir. Yumağın içinde, Duchamp Arensberg'e Duchamp'ın (ve izleyicinin) bilme-HB| küçük bir nesneyi yerleştirmesini ister. Aksi halde ready made bir karışıklığa yol açtığında bir söylentiyi ortaya atar. Nesneye eşlik eden bilgiler, (bilgilerin eklenmesiyle) bu kez eser sahibinin adına değil, nesnenin kendi adına alaycı bir biçimde gizlenen belirtilerdir: Bu çelik bir tarakta olduğu gibi kenarına kazınır ve cümle devam eder: Tepeden düşen üç ya da dört damla, asla yabanıllık olarak görülmeyecek­tir. "Aynı tarak, "demirin imkânsızlığı" formülüne eşlik et­miş de olabilir. Sözcük oyunu olduğu ortadadır, söz konusu olan, estetik olarak algılanan resimsellik, "eldeki gerçekle" birlikte kırılmayı belirtmektir. C) Tesadüf ve tercih.- Eğer bir şeyi gerçekleştirmek im­kansızsa, sanatçının payının azaldığı tercih sürer. Eğer cisimsel olarak içeren önemliyse, zamansal, geçici olan için tamamen diğerleri gibidir. Dolayısıyla nesnenin tercihi tesadüfe, karşılaşmaya, fırsata bağlıdır. Duchamp bu geçici uygula­mayı tutucu bir tesadüf olarak adlandıracaktır. Şüphesiz, buradaki son iz, geçmiş bir biçime doğrudur Sanatsal bir çalışmada hâlâ gerçek olan yaratıcı bir önsezi­nin, yetenekli bir varoluşun belirtisidir. Bu tesadüfi karşılaşmada, bu yeteneğin sığındığı bir kurmacadır. Yani "sanatçı-olmayan" biri olarak düşünülen sanatçının bilme tercihidir. Tesadüfen bir ready made seçilir ve bir kenara ayrılır, bu, aynı zamanda belli bir zamandaki sanatın durumum da anlatır. Bu ready made, sanat olaylarının bütünüyle parçalı bir ilişki içindedir. Başka bir durumda bambaşka bir eser değildir, estetik bir değerle kendi kendini zenginleştiren bir eser de değildir: sözdizimsel sistemde bir işaret, bir gös­tergedir. Bu söz dizimini tek bir durumla açıklar. 2. İkinci öneri: rollerin farksızlığı. - Eğer estetik, sahip  olunan yetenek bir kenara bırakıldıysa, eğer sanatçı bir göstericiyse ve eğer işaretleri üretiyorsa, sanat alanındaki rollerin bütün farklılığı yeniden ele alınacaktır. Duchamp bunu yapmaya çalışır. A) Üretici olarak sanatçı.- Bu yeni oyunda, sanatçı üre­tendir. Yani bir nesneyi ileri sürer, çıkarıp sergiler. Onu yerleştirir ve ona sahip olur. Böylece, onu sanat alanındaki sanatçılardan oluşan galerici-satıcıyla özdeşleştirir. Böylece onları ortaya çıkarır ve birçok biçimde onlara sahip olur. Zaten söz konusu nesnenin üreticisiyle de özdeşlesir. Kısa­cası, üretilen bu nesnede sanatçının müdahalesi çok azdır. Birkaç defa ready made'e  ya da işarete yardımcı olur. Fakat nesnenin maddesi onun dışında kalır. Gösterenin, yönetmenin (eseri sergileyenin) çalışması, nesnenin yer değiştirme­liyle ilgilidir: onun zamansallığını ve yerini değiştirir. Böy­lece renklerin ve biçimlerin yaratılmasında bütün iddia reddedilir ya da kaybolur. Sanatçı yaratmaz, sadece maddeyi kullanır. "Herhangi bir şeyi yapmak, bu mavi ya da kırmızı boya tüpünü seçmektir... Bu boya tüpünü satın aldınız ve onu kullanmadınız. Onu ready made olarak satın aldınız: dünyanın bütün tuvalleri, yardım almış 'ready madeler ve toplama çalışmalardır..  Duchamp'ın gösterdiği şey, basitçe, bütün eserin, bütün olarak resmin normal bir durumudur. Eserin ilk üreticisi endüstriyeldir, ikincisi ise üretilen bir nesneyi kullanmayı tercih eden sanatçıdır. Sanatçı, endüstriyel üretimin bir aşamasıyla özdeşleşir ve basit bir "sanat katsayısı" verir. Ready made'e yardımcı olur, ama üretime de yardımcı olur. B) İzleyici olarak üretici.—Bu, rollerin ikinci kez yer değiş­tirmesidir. Duchamp'ın ünlü önerisi şudur "Bu resmi ortaya koyan izleyicidir" ve bunu hiçbir değişiklik yapmadan kabul edecektir. Çoğunlukla düşünüldüğü gibi, bu öneri, bakışın anlamsız bir metafiziğine, algılanan öznenin bir idealizmine başvurmaz, fakat sibernetikte çok iyi bilinen bir kurala uyar ve iletişim kuramlarını yeniden ele alır: gözlemci gözlemle­diği sistemin bir parçasıdır; gözleyerek gözlemin koşullarını ortaya koyar ve izlenen nesneyi dönüştürür. Görülüyor ki, potansiyel olarak var olan tüketiciden sanatçının ayırt edil­mesi olanaklı değildir, fakat onlar aynı üretim sürecinde bir araya getirilebilirler. Sanatçı, bir yandan üreticiyle, diğer yandan gözlemciyle özdeşleşerek kendini bulur. (Bardak üzerindeki ince yazıları karıştıran grand verre içinde, çok ince bir cam bardak kendi özel yansımasını göz­lemciye verir.) C) Tüketici olarak sanatçı.— Her şeyden önce, burada roller iyice karıştı: arabulucu-yönetici, galerici ya da satıcı, bu kendi kendine bir sanatçıdır. Duchamp eserlerini sadece tutucu bir anlayışla tesadüfen korumaz. Fakat, valizlerinde, valizlerindeki kutularda olan notları, metinleri, kopyalanmış nesneleri korur. Onları bir araya getirir ve yanında taşır. Diğer yandan dönüşümü tamamlamak için, Arensberg ko­leksiyonunun 45 eserini sergileyen Philadelphia Müzesi'nin ilgili bölümünün yöneticisi olur: kendi özel eserleriyle. Aynı zamanda iki role sahip bir jüri üyesidir, kendi çalışmalarını sergileyen bir sanatçı rolü ve "fontaine"i reddeden bir jüri üyesi rolü. Nisan 1917 tarihinde Bağımsızlar Derneği'nde R. Mutt’un imzasını taşıyan süslenmiş bir seramik pisuvar sergileniyor­du. "Jüri üyeleri arasındaydım, ama yüksek rütbedeki jüri üyeleri onu gönderenin ben olduğumu bilmiyorlardı. Kişisel bazı nedenlerle, ilgiden kaçınmak için Mutt adıyla kaydol­muştum. Bu durum, aynı zamanda, yeterince kışkırtıcıy­dı." Gösteri kusursuzdu: Sanatçı bütünsel bir sistemden ayrılan bambaşka bir unsur değil, eserin yaratıcısı ya da alıcısı  değil, sadece kendi kendini kapsayan bir iletişim kanalıdır. 3. Üçüncü öneri: sanat düzeni ağda bir araya gelir. -İlk iki öneri doğrudan ikincisine yönelir. Gerçekten de, ge­nel düzenle (toplumsal, siyasal, ekonomik) sanatın ilişkisi, bir bütünleşmedir, çatışma değil. Eşzamanlı parçalardan fay­dalanarak, Duchamp, karşı çıkılan, reddedilen, bir kenara bırakılan sanatçının eski ideolojisini yıkar: estetik, genel düzenin farklı kurallarına sahip olan bir alan değildir. Çıkış gibi girişin de bulunamadığı bir iletişim oyununda, basit bir bölümdür. Merkezde değildir, sonda da değildir. Bir kıvrımdır. Bir ağın çalışması, ağ sahiplerinin işidir, sanatçının isteği değil değil. Ağın her noktası diğerlerini bir araya getirir ve aynı zamanda her  müdahaleci, aynı zamanda her yerde olabilir. Bu durum, açıkçası avangard değildir; toplum karşıtı ya  da piyasa karşıtı bir açıklama da değildir.  Tersine, sanat oyunu, üretilen bir nesnenin basit bir sergilenmesinin değeri üzerinde düşünmekten farksızdı. Sergi, işaretin tek bir değerini ortaya koyar. Tasarlanan bu değer, sanat alanında  kuramsal olarak belirlenmiş, kendi hakkıyla edindiği bir hakka sahiptir. Sürekli yol açtığı anlaşılmazlıkla, Duchamp'ın özgünlüğü, bir işlevi açıkça ortaya koyar ve onun heyecanlı ve istekli içeriği eser ve sanatçıyı yok sayar. Mariée mise à nu, bu kendi başına iyi bir sanat eseridir; estetik, yaldızlı işlemelerden kurtulmuştur. Grand ferre'de görülen soğuk ve ezici mekanizmaları, burada gölge olarak beliren çağdaş sanatın yeni sistemi ve onun kusursuz mantığıdır. Ortak bir ağ mantığı: Başlığı Man Ray olan ve Katherine Dreier ve Duchamp tarafından kurulan Société anonyme (ortak bir dernek), Yale Üniversitesi Galerisi'nde, bir müzeye devredilmesi gereken sürekli bir uluslararası koleksiyon düzenler: bu New York, Paris, Buenos Aires arasında dokunan uluslararası bir mantıktır. 4. Dördüncü öneri: sanat kelimelerle düşünür. -Son etki belli bir düzen içindedir: dilin önemi. Belirli ve büyük bir oyun içinde, sanat katsayısını ona tahsis etmekten ve tüketimin her zamanki tutumunda nesneyi belirtmekten ibaret yardım, yeni bir birliktelikten, daha çok da, zorunlu olarak ona eşlik eden başlıklardan kaynaklanmış olabilir. Böyle bir nesneyi sergilemek ona başlık koymaktır.  Psivar bir kaynaktır, yere konulan askılık bir tuzaktır nesne  sanatsal bir unsur olarak yeniden tanımlandığında (Mona Lisa gibi) ona yardım  eden başlık estetik değerle yer değiştirir. LHOOQ onu artık kutsal olarak görmez.  Diğer yandan, kutulara kapatılmış taşınabilir müzedeki metinler  ve notlar, hazır nesnelerle aynı başlığı taşıyan eserlerdir.  Bunlar hazır ve hemen hemen anlaşılmaz açıklamalardır. Sözde ready-made'lerdir. Söz dizimi kusursuz, anlam önemsizdir. Sürrealist oyunların tersine hiçbir şiirsel etki özellikle araştırılmaz. Bu kendi kendine yeniden gönderilen dilin sade bir uygulamasıdır. Hiçbir şekilde sanatçının yeteneği hissedilmez ve öneriler kendi tanımsal netliğinde donmuş gibidir. Roussel ve Brisset göre onun hayranlığı  şöyle açıklanır "Bir ressam olarak düşünüyordum ki, başka bir ressam yerine bir yazardan daha fazla etkilenmiş olmaktan iyidir. Bir ressam olarak kötü anlatımdan yeterince sıkıldım. " Eğer resmin maddi içeriği (renkler ve biçimler) reddedildiyse, sanatın hiç retinası ve görme yetisi yoksa , o halde bu bu durumda başka bir dayanak noktası bulunmalıdır. Ya da kelimeler, iletişim kanalında yerçekimi olmaksızın hareket edebilen, biraz rahatsız edici, elle tutulamayan işaretlerdir.Kelimeler, biçimin yerini aldığı ve başlık attığı nesnelere  hem yerde hem de zamanda yardımcı olur:  başlık bir renktir. Daha sonra çözüm yolları için altını çizdiğimiz dil, daha önce orada ve kullanılmaya hazır olan ready made 'dir Dil kullanıcıları bunu keşfetmez, sadece yorumlar ya da birkaç kez parçalarının  yerini değiştirir Aynı şekilde, Wittgenstein için de dil oyunları mesajı netleştirme, fakat dilin yapısı ve kullanımı, aynı şekilde ready made'lere yardımcı olan -ya da ready made olarak kul­lanılan- Duchamp'ın önerileri, alışılmış anlamı fazlasıyla karıştırmaya çalıştığı hem nesnelerin hem de sanatın işlevini netleştirmez. 5) Dönüştürücü Duchamp. - Duchamp'ın eseri bir anlam içinde ya da diğerinde, onu teşvik ettikten sonra ortaya çıkacak olan sanatçıların gelişiminin nedenini içe­rir: kavramsal sanat, devimsellik, popüler sanat, hatta kendi yeteneğini ortaya çıkaran oluşumlar. Fakat bu tarihsel iler­lemede, Duchamp'ın yol açtığı dönüşümü araştırması gere­ken estetik içerik, bu gelişimin devamlılığı içinde değildir. Bu durum, burada yanlış bir yoruma neden oluyor. Gerçek­ten kendi çalışmasının dönüştürücü olduğu, çağdaş sanat düzenini oluşturan ve açıklayan, belirli öneriler içindedir. Burası, sanat alanının, sınırsız güce sahip olduğu iletişim çağına bağlı olduğu yerdir. Bunları kısaca özetleyelim: — İşaretin göndericisi ve alıcısıyla birlikte niyetlenen mesajın geçişi, onu harekete geçirmeye elverişli ağda ve ağ tarafından üretiliyordur (ismini gizli tutma, sahte imza, nesnenin önemsizliği, gözlerdeki heyecanın kaybolması). — Buna paralel olarak, kararlı ve özgür bir özne olarak, eser sahibinin kaybolması. Karşılaşılan tesadüf ve tercih yer değiştirir; fırsat ve çabukluk çalışmanın yerine geçer: "Ne olursa okun, fakat böyle bir zamanda olsun. " Burada Duchamp, sistem tarafından belirlenen bir unsur gibi, yerini ve öznenin geri dönüş hareketini önceden belirler. Foucault'yu ve Barthes'ı belirler. — Dilin önemi, bir düşünce anlatımı olarak değil, ken­di kendine düşüncenin radikal temeli olarak artar. Sanatın kendi içinde kendini düşünmesi gibi, dil de kendini düşünür. Bu, bütün pragmatik Anglosakson okulu ve burada önce­den belirlenen Wittgensten’ın çalışmasıdır. Bu durum, Wittgenstein’ın  altmışların Amerikan sanatçıları için de­diği gibi ortaktır. Bunu Fransa'da referans olarak söyleyen Duchamp'tır. (Ben tutkulu bir hayrandır.) — Avangardların ve sosyo-politik mesajın kaybolması. Bir araya gelen iki etki: gerçekten de, geleneksel sanat eleştirmenleri için avangard, sanat tarihine bağlı bir olaydır. Bu, yeniliğin araştırılması ve kışkırtmalar aracılığıyla sana­tın ilerleme gücüdür. Eğer Duchamp'la birlikte estetik sanat tarihinin dışına çıkıyorsak, onu biçimsel yeniliğinde değer­lendirirken, artık duruma geçer ve dolayısıyla gereğinden fazla avangard’dır (zaten ardcı değildir). Diğer bîr olay ise, avangard’ın yerine geçebilecek olanın neredeyse birden bire telafi edilmesidir. Tamamıyla kabul edilmiş, alınmış ve güncel olarak altı çizilmiş gibi, avangard kitleden uzaklaşmayabilir. Diğer yandan, avangardların, toplumsal ve siyasi mesa­jı açıkça piyasa toplumunun bir eleştirisidir ve sermaye de­ğerlerinin reddedilmesi ya da geçersizleşmesi olarak yerleşir. Diğerleri arasında bir alan olarak toplumla sanat bütünleşerek bu mesaj engellenir. İletişim toplumunda paranın bil-giden daha az önemli olması gibi (zengin bir gerçeklik olarak bilgi ve akışı), çatışma kendinden kaynaklanır. — Bir işaretin yayılmasının minimal şartlarının araştırması: imza sanatın güvencesi ve sanatsal değerin katsayısıdır; eser, parasal bir türe aittir. Duchamp, tedavisinin ödemesini yaparken, dişçisi Tzanck'a bir çek verir. Sadece sanatçının imzası bile bu çeki değerli kılacaktır... Yirmi yıl çok geçtir. Yves Klein'ın sergisinde anımsanır: resimsel bir duyarlılık alanının satılması, alıcının büyük bir bedel ödeyerek satın aldığı gerçeğine varır; karşılığında yakması gereken bir fatura geçer eline, oysa, sanatçı elindeki altının yarısını nehre atar (burada bahsedilen Seine Nehri'dir). Bir yansıma olarak, bu, hâlâ kendisini "ticaret adamı sanatçı" olarak adlandıran Warhol'un sorunlarıdır. — Nesneyi sanatsal duruma yerleştiren mekânsal içe­riğin öteye konumlanması. (Bütünüyle bu kehaneti gerçek kılan ve bugün bir yankı uyandıran bölgesel işletmelerin, kuruluşların, galerilerin, müzelerin gelişimi.) — Sanat profesyonelleri aracılığıyla biçimlenen ağın açıkça ortaya konulmasının özeti. (Belirsizliğe ya da anlaşılmazlığa ve halkın kabul etmemesine rağmen, görülebilir eserlerin bir kısmına, profesyonellere -küçük bir seçkin grubu— rağmen beğenilir.) Duchamp'ın modeli, sadece yetişmiş birkaç kişinin bilip bilmediğinin belirsizliğiyle, eserin değerlendiriciye yardım ettiği iletişim sisteminde daha önce gerçekleşen bir sisteme, bir sanat faaliyetinin mümkün olan tek imaj olduğu "yeni imajlar" sunmaz. Bu andan itibaren sanat alanı bir geri çekilme ve bir uyuşmazlık alanı, toplum içinde bir çatışma alanı değil ,ayrıntılı olarak onu canlandıran mekanizmaların netleşmesidir. Sanatçıların içinde yer aldıkları bu benzer mekanizmaları göstererek, “sanatçı-olamayan” sanatçılar, geniş bir biçimde bu ironik suç ortaklığından faydalanırlar.

http://www.marcelduchamp.net/marcelduchamp_images.php?show=a ll