Albrecht Dürer (1471-1528)
Kaya Özsezgin
Alman Rönesans’ının güçlü ve belki de tek büyük ustası, ressam ve gravürcü Albrecht Dürer, ortaçağın sonlarıyla, onaltıncı yüzyılın ortalarında Rönesans’ın bitimi demek olan Barok arasındaki geçişin, eski zamanları yeni zamanlara bağlayan bireşimin doruk noktalarından biridir. Onun sanatını yeterince anlayabilmek için kuzey Rönesansı’yla İtalyan Rönesansı’nın getirmiş olduğu değerleri gözönünde bulundurmak, Dürer’in bu değerler karşısındaki konumunu, katkısını düşünmek gerekir.
Batı Almanya’da Bavyera yöresinin önemli merkezlerinden Nürnberg’de, Macaristan’dan gelerek Almanya’ya yerleşen bir kuyumcu ailesinin on çocuğundan biriydi Dürer. 1471’de doğmuştu. Ortaçağda ticaretin çok geliştiği bir kentti o sıralar Nürnberg; İtalya’dan ve doğudan gelen ürünlerin antreposuydu. Ticaret ilişkileri buradan, Hollanda, Polonya ve Macaristan’a kadar uzanmıştı. Örnek bir yönetim altında, Avrupa’nın en büyük sanat ve kültür merkezlerinden biriydi aynı zamanda. Veit Stass adında bir ressam, ilk kez bu kentte tahta üzerine gravür (xylographie) tekniğini bulmuştu. Şair, bilgin ve sanatçılar arasında imrenilecek bir dayanışma, daha o zamandan kurul muştu. Hans Folz, Hans Sachs gibi şairler; Peter Vischer, Adam Krafft gibi ressamlar; Regiomantanus, Behaim gibi bilginler Nürnberg’de çalışmışlardı. Kentin bu mutlu yaşamı, Otuz- yıl Savaşlarının başladığı tarihlere kadar sürer.
Küçük Dürer, ilk sanat bilgilerini babasının yanında, Nürnberg’de öğrenir. Hollanda sanatının, özellikle de Van Eyck’in Almanya’daki yayıncılarından Hans Pleydenwurf’un çırağı olur önce, daha sonra ise 1490’a kadar çalışacağı Michael Wolgemut’un atölyesine girer. Aynı tarihte bir geziye çıkar. Amacı Bâle’de ünlü gravür ustası Martin Schongauer’i ziyaret etmektir. Ne var o, bu kente varmadan, usta ölmüştür. Ama gene de Dürer, onun desen ve gravürlerini gençlik yıllarında tanıma olanağını bulur. Onun sanatını yönlendiren tek usta Schongauer değildir elbet, başka kaynakların da katkısı var onda. Şimdi Albertina Müzesi’nde bulunan kendi portresi, bu ilk gençlik döneminin yapıtları arasında sayılabilir. İlk dönem resimlerinin genellikle süsleyici bir anlamı vardır. Akvarel ve guaş tekniğinde resimlere öncelik verir bu dönemde. Brême Müzesi’nde yer alan “Saint- Jean Mezarlığı” böyle bir yapıttır. O dönemin ünlü basımcısı Anton Koberger’. in yanında insancı ortama girme olanağını bulur Dürer. Çok sayıda desen çizer. Nicolas Kessler’in Saint - Jerome baskısı için “Aslanı İyileştiren Saint - Jerome” adlı gravürünü 1492’de yapar. Daha sonra Amerbache’ın “Térenece’ i ve Bergmann von Olpe’nin “Deliler Nefi” için gravürler hazırlar. İlk otoportresinin üzerinde şunlar yazılıdır: “Benim yazgım, Tanrının buyruğuna göre gelişecektir.”
1493’te Strasbourg’dadır. Ertesi yıl yeniden Nürnberg’e döner, orada Hans Frey’in kızıyla evlenir. Daha önce gittiği Venedik’e ikinci kez gider. Bu gezide, elde ettiği bilgileri daha üstün bir düzeye ulaştırmasına yarar. O zamana kadar Rönesans salt İtalya’ya özgü bir hareket olarak kabul edilmekteydi. Bu ise antikiteye dayalı süslemeci motifleri kullanan Alman sanatçılarına fazla bir şey söylemiyordu. Dürer Venedik’te sanatsal bir görselliğin ve düşüncenin yeniden canlandığını yakından görecek ve İtalyan sanatçılarını özümseme olanağını bulacaktır. Özellikle Mantegna’ya hayrandır. Onunla birlikte Credi, Pollaiolo, Carpaccio ve Bellini’yi kopye edecektir. Ve böylece de yeni estetik anlayışına yavaş yavaş girecek, özellikle de derinlik kavramının yeni oluşumlarına ilgi duyacaktır. İtalya’daki gezileri ve dönüşü sırasında çok sayıda akvarel manzaralar yapar. Taze, özgür ve modern görünüşleri, doğaya dolaysız girişleri, bağdaşık yönleri ve geleneksel anlayışa karşı koyan tutumlarıyla ilgi çekicidir bu manzaralar. 1495’te Nürnberg’e dönüşünde Frederic le Sage’ın koruyuculuğunu kabul eder. Önünde bol ürün verebileceği bir dönem açılmıştır artık. Stilistik bir plan üzerinde “germano-flamande” geleneğiyle İtalya’da öğrendiklerini bağdaştırır ve böylece ikonografik açıdan bir tür “ geliştirir. İnsancıl portreleri ve satirler, bu dönemin başlıca yaklaşımlarıdır.
1500’de bitirdiği on iki levhalık “Apocalypse” dizisi, gravür dalında tüm Alman sanatının başyapıtları arasındadır. Ayrıca Flaman duyarlığım yansıtan “Çocuk Önünde Tapınan Meryem” ve şimdi Berlin Dahlem Müzesi’nde bulunan “Frederic le Sage’ın’ Portresi” de gene bu dönemin yapıtlarından ikisidir. “Oswolt Krel’in Portresi” (1499, Münih , Eski Pinakotek), “Kendi Portresi” (1498, Prado), ayrıca önemli yapıtlardır
Kendi çizdiği portrelerinde İsa’ya özgü ruhsal bir anlam sezilir. Kimi kaynaklarda bu anlam, ilahi yaratışla sanatsal yaratışın özdeşleşmesi biçiminde yorumlanmıştır. 1500’lerden sonrası Dürer’in sanatında başyapıtlara yönelme dönemidir. Kuzeyde ve İtalya’da ünü bir hayli yaygınlaşmıştır. Venedik’e ikinci gidişinde orada bir senyör gibi karşılanmıştı. Bellini dışında başka Venedikli sanatçılar, onun bu ününü kıskanmışlardı. Dürer, bir dostuna şunları yazıyordu bu konuda: “Bir çok İtalyan dost bana, ressamlarla yiyip içmemi öğütlüyor. İçlerinden çoğu bana düşman. Kiliselerde yapıtlarımı kopya ediyorlar. Çalışmalarımı nerede ellerine geçirirlerse kötülüyorlar ve klasiklerin tarzını izlemediğimi ileri sürerek, onların değersiz olduğunu söylüyorlar. Fakat Giovanni Belini, birçok soyluya beni övdü. Bir çalışmamı istiyordu. Ona bir şeyler yapmamı istemek için ayağına dek geldi. İyi bir de para vereceğini söyledi. Herkes bana onu doğru bir insan olarak tanıttı. Bu yüzden onu seviyorum. Çok yaşlı, ama resim sanatında hâlâ en iyisi”.
Nürnberg sanatçı loncalarındaki katı kurallarla İtalya’daki özgür sanat ortamını da kıyaslamaktan geri kalmaz Dürer. Venedik’ten yazdığı mektupların birinde şöyle demişti: “Nasıl titreyeceğim güneşten uzakta... Burada bir efendiyim, vatanımda ise bir asalak”
1504’te tamamladığı “Paumgartner Mihrabı”, genel görünümüyle eski Gotik ölçülerden hareket etmekle beraber, derinlik yasalarının çok sert bir uygulamasıdır aynı zamanda. “Genç Venedikli” (1505, Venedik), “Kanaryalı Meryem” (1506, Berlin - Dahlem), “Denizde Kadın” (1507, Berlin - Dahlem) ve “Adem ile Havva” (1507, Prado) gene bu dönemin yapıtlarıdır. Panofsky’nin “süslemeci üslup” olarak adlandırdığı ‘S. Philippe” ve “S. Jacques”la manierist denebilecek bir yola girer Dürer.
1520’de gittiği Hollanda’da bir yıl kalarak kuzey sanatının gizlerini öğrenir, kuzeyli ressamlarla ilişkiler kurar, onların yapıtlarını yakından inceler. Quentin Metsys, Patinir, Lucas de Leyde sevdiği sanatçılar arasında başta gelir. Patinir’den söz ederken “iyi manzara ressamı Joachim” demeyi ihmal etmez. Dürer’in koruyucuları arasında İmparator Maximilian’ın adını da anmak gerekir. Sanata, üne ulaştıran bir araç gözüyle bakmaktaydı Maximilian; birçok tasarısı için o sıralar büyük ünü bulunan Dürer’in ustalığından, sanatından yararlandı. İtalya’da nasıl karşılandıysa, kuzey gezisinde de öylece görkemli biçimde karşılandı Dürer. Anvers ressamları, onun için görkemli ve coşkulu bir ziyafet verdiklerinde Dürer çok duygulanmıştır. Şöyle der bir yerde: “Beni sofraya buyur ettiklerinde, herkes ünlü bir kişiymişim gibi çevremde toplanıyor. içlerinden önemli birçok kişi, derin bir alçakgönüllülükle önümde eğiliyordu.”
1520’ler, Dürer’in sanatında ve yaşamında mutsuz dönüşlerin yılları oldu. Maximilian’ın ölümü, Reform hareketlerinin başlaması ve 1525’teki köylü savaşları, onu bir hayli sarsmıştı. Dostu Pirkheimer, bu dönemde Dürer’in kötü bir biçimleme çabası içinde bulunduğunu belirtiyor. Dürer, Melanchton’a yazdığı bir mektupta, gençliğinde değişim ve yeni yapıtlar ortaya koyduğunu, şimdi ise kaynaksal temizliğin içinde doğayı uç noktada anlatmanın, sanatın amacı olan yalınlığa ulaşmanın bilinci içinde bulunduğunu anlatır.
Şimdi Münih’te Eski Pinakotek’te bulunan 1526 tarihli “Dört Havari”yi, sanat tarihleri, genellikle Dürer’in son büyük yapıtı sayarlar.
Gerçekten de izleyici üzerinde anıtsal bir etki bırakan bu ikili tablo, Dürer’in sanatında ulaştığı aşamanın ve elde ettiği deneylerin toplamıdır. Her resimde havarilerden biri ön planda, öbürü ise arkada ikinci planda gösterilmiştir. Milliyet Sanat
Dört Havari sanatçının son önemli yapıtıdır; orda bütün yaratıcı g]cünü ve biçim bilgisini bir kez daha ortaya koymuştur. Daha önce hiçbir zaman böyle anıtsal, Rönesans’ın en büyük yapıtlarıyla boy ölçüşebilecek resimler yapmamıştı. Ayrıca bazı yüzlere fazlaca Cermen ve Luther’ci bir saldırgan anlatım verdiği görülüyor. İlk yıllarından beri içini kemiren iki güç burda birbirine karışmıştır; ama yatışarak değil, daha da azarak. Kısacası, bu büyük figürler Dürer’in son bildirisi gibidir, sanatının bireşimi gibi. Lionello Venturi
Dürer’in gerçek estetik denemesi, İnsan Bedeninin Oranları’nın üçüncü kitabındadır. Burada, İtalyan kuramcıların birçok düşüncesinden etkilenmiştir; ama onların salt güzellik arayışlarının peşine düşmez; hatta tek ölçünün güzelliği yaratmak olduğuna inananlara saldırır. Sonra bu düşünceyi aşar ve doğada saklı gizi araştırmaya girişir. Bir sanatın, kaba ve korkunç şeyleri de temsil etse, büyük olabileceği kanısına ulaşır. Madem ki mutlak güzelliğe ulaşamıyoruz, görece güzellikle yetinmeliyiz; bir şeyin güzel mi çirkin mi olduğuna karar veren de genel kabul, sadece o değil mi?
Dürer’in asıl amacı parçalarla bütün arasındaki tutarlılığı; yakınlık, bakışım ya da uyum denen şeyi bulmaktır. Doğada seçilecek olanı geometri ilkeleri değil, sanatçının sezgisi ve uyum duygusu belirler. “Zihni, doğrunun incelemeleriyle dolu değilse, kimse sadece kendi düş gücünü kullanarak güzel bir imge yaratamaz... İşte büyük bir ressamın doğayı kopya etme gereksinimi olmadığını gösteren ilke! Ressam, çok uzun bir süreden beri dışardan içine sızmış olan şeyleri dışavurabilir.” Kısacası, sanatçıya düşsel olanı ve gerçek olanı aynı za manda açımlamaya olanak veren bir iç bireşim vardır. Bu noktada, İtalya Rönesans’ının yeni, bilinmeyen bir düşüncesiyle karşılaşıyoruz. Leonardo’nun tersine, Dürer, yazılarında mistik bir hale sunar. Ona göre sanatçı “başlangıçta meçhul” şeyleri araştırabilir; burda Rönesans’tan çok bir Ortaçağ düşüncesi var; ama o düşünce de modern.
Sanatçının bireyselliği kavramı başka bir bölümde açıklanmıştır: “Doğruyu izlemek için söylediğim o tuhaf özdeyişi yalnız büyük sanatçılar koruyabilirler. Bir adam, tek bir gün içinde, bir kağıt sayfanın ortasına ya da kazıma kalemiyle küçük bir tahta parçasının üzerine bir şeyler çiziktirebilir ve oradan öyle güzel sanatsal bir şey ortaya çıkarabilir ki, başka bir sanatçının benzerini yapabilmesi için daha büyük özenlerle bütün bir yıl çalışması gerekebilir. Olağanüstü bir yetenek söz konusu burada. Tanrı çoğunca bir adama kavrama olanağı ve iyi şeyler yapma sezgisi verir; kimse kendi zamanında ona ulaşamaz; kimse uzun bir süre, önce ve sonra, onun benzeri olamaz.” Büyük sanat dehalarının varlığı konusunda günümüzdeki azgın eleştirinin ortaya attığı kuşkuya karşın, Rönesans’a yakışır ve modern bir görüş. Lionello Venturi
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder