Jan Van Eyck (1390- 1441)
1420-1430 yıllarında resim alanında yaşanan devrimin bütün başarısı, gerçekten de Van Eyck kardeşlerden Hubert’e değil, Jan’a atfedilir. Bu sanatçı aldığı hümanist kültürü ve olağandışı teknik ustalığını, dünyaya ve resim sanatına yöneltilen yeni bir bakış açısının hizmetine sunmuştur.
Hubert ve Jan
Bazı belgelere dayanarak, Van Eyck kardeşlerin Hollanda’nın güneyindeki Limbourg’da doğup büyüdükleri veya Maastricht kökenli oldukları ileri sürülebilir. Ağabey Hubert’in doğum tarihiyle ilgili hiçbir kesin bilgi yoktur, ama Jan’ın 1390’da doğduğu sanılıyor. Ayrıca, eğitimleri hakkında da bugüne kadar hiçbir bilgi edinilememiştir. Günümüze ulaşabilmiş belgeler yalnız Jan’ın meslek yaşamından söz etmemize olanak tanımaktadır. Jan, ressamlık mesleğini ağabeyinin ölümüne dek onunla birlikte sürdürdü. 1422’de yaklaşık otuz yaşlarında olan Jan, bir atölyenin başına geçti ve Lahey’de Bavyerali Johannes’ın sarayı için çalıştı. 1424’te Hollanda’dan ayrılarak Flandre’daki kardeşinin yanına gitti. Bruges’e yerleşti, Bourgogne dükü İyi Philippe’in sarayında çalıştı. Meryem Kilisede (1425) adlı değişik kompozisyonun bu dönemden kaldığı sanılıyor.
Tuhaf bir biçimde bir sahnın içine yerleştirilmiş olan ve bulunduğu yerle orantısız bir boyutta bulunan Bakire Meryem, köprü biçimindeki minberin önünde durmaktadır minber de Çocuklu Bakire heykeli ile hem Tebşir’i hem de Meryem’in Taç Giymesi’ni simgeleyen yüksek kabartmalarla süslüdür.
Jan bu tabloyu yaptığı yıl (1425) dükün hizmetinde kalmakla birlikte Lille’e yerleşti. Ama ertesi yıl, ağabeyi Hubert öldü. Bu sanatçının Gand’da başlamış olduğu Saint Bavori Katedrali Çok kanatlısı (poliptik) yarım kalınca Jan bu eseri tamamlamak için beş yılını verdi ve eserin açılışı ancak 6 mayıs 1432’de yapılabildi. Panonun birbirinden farklı özellikler içermesi, Jan’ın ağabeyine göre daha özgün olduğunu açıkça gözler önüne serer. Aynı şekilde, Hubert’in olduğu söylenen Üç Meryem Mezarda tablosu da, Kudüs görüntüsünün yükselen perspektifi ve kişilerin temsil edilmesine yön veren gotik estetiğiyle, ünlü üçkanatlının (triptik) bazı öğelerini çağrıştırır çalgı çalan melekler ve şarkı söyleyen melekler bölümleri ile Mistik Kuzu adıyla bilinen orta bölümü. Hubert, erkek kardeşi Jan kadar gelişmiş bir tekniğe sahip olmamakla birlikte, 1420-1430 yıllarındaki resme kattığı öğelerle bu sanatın gelişmesini sağlamıştır altın sarısı zemini (fonu) bırakması ve kutsal kişileri doğal bir ortam içinde canlandırması dindışı dünyanın dini dünya içine katılışını haber verir.
Hümanist bir ressam
Ölünceye kadar Bourgogne dükünün hizmetinde kalan Jan, 1426-1430 yılları arasında az çok gizli kalan birçok görev de üstlendi. Sözgelimi 1429’da Portekiz’e, kral 1. Joao’nın kızı Isabel’i Bourgogne dükü için istemeye giden diplomatlar arasında yer aldı (dük ile Isabel bir yıl sonra evlendiler). Jan’ın bu yolculuk sırasında en azından üç portre (ikisi prensesin portresiydi) ile bir Aziz Georgius tablosu gerçekleştirdiği ileri sürülür.
Bruges’e yerleşen sanatçı, bu şehirde 1432 yılında bir ev satın aldı. İmzaladığı en eski eseri de bu tarihten kalmadır. Her ne kadar bu portre, teknik açıdan Jan’ın en başarılı portelerinden bin olarak görülmese de (boya hamuru, Jan Van Eyck’ın ustalığının en büyük niteliklerinden biri olan o saydamlığı taşımaz), bu portrede bir ressamın, çağının yeni estetiklerine duyduğu ilgiyi gösterir. Nitekim Bartolomeo Facio da 1454-1455’te Jan hakkında şöyle yazar «Zamanımızın en büyük ressamı kabul edilir resim sanatını süslemeye yarayan edebiyatta, ama özellikle de geometri ile sanatlarda derin bilgisi vardı»
Jan’ın Antikçağ konusunda belli bir bilgiye sahip olması dışında şakaya düşkün olduğu da anlaşılır Amolfini ve Karısı’nda aynanın üstüne yerleştirdiği “Johannes Van Eyck fuit hic” (“Jan Van Eyck buradaydı”) yazısı bunun bir kanıtıdır.
Bu dönemde gerçekleştirdiği portrelerin tümü (Bir Kuyumcunun Portresi, 1430; Kardinal Albergati Portresi, 1430; Türbanlı Adam Portresi, 1433). Jan Van Eyck’ın modellerine son derecede kişisel bir biçimde yaklaştığını ve yansıtmaya çalıştığı karakteri hem incelikle hem de ironiyle ele aldığını gösterir Portrelerdeki sahneyi, modellerin bakışları çevresinde düzenler ve bu bakıştan hareket ederek modelin portresini canlandırır Jan için portre, idealin ve sembolün düşmanı olan gerçekçilik alıştırması için en mükemmel alandır.
Kutsal ile gündelik iç içe
Zamanın kültürlü kişileri ile sanatçılarının ilgi duyduğu bu gerçekçi yaklaşım, Jan Van Eyck’ın dini eserlerinde apayrı bir boyut kazanır. Torino’da koruma altına alınmış tezhipli sayfalardan oluşan dua kitaplarından yedisi Jan Van Eyck’a mal edilir ve 1420 tarihlidir. Bu tezhipler resmin gelişmesinde kesin bir aşama olarak görülür: gotik Ortaçağ’a özgü soyut ve sembolik dekorları bırakan Van Eyck, bu tezhiplerle gerçek dünyaya dönmüş ve dini sahneler içine gündelik yaşamdan alınmış öğeler katmıştır. NitekimVaftizci Yahya’nın doğumunu bir burjuva evinde canlandırmış ve ana konu yerli ön planda, yemeklerini yemekte olan, gerideki asıl konuyla hiç ilgilenmeyen kedi ile köpeğe bırakmıştır
Şansölye Rolin’li Meryem tablosunda sırttan görülen iki avarenin tabloya dahil edilmesinde de yine bu mesafeli ve az çok ironik bakışa rastlanır; böylece gündelik yaşamdan görüntüler de resimde yerini almış olur. Hubert portrelerinde hâlâ kaba kıvrımlı giysilere bürünmüş, uzun ve neredeyse yapmacıklı figürlere yer verirken, Jan bu tür bir yapay çizimden uzaklaşmış ve figürlerini bulundukları çevreyle doğru orantılı bir biçimde canlandırmıştır. Torino’daki dua kitaplarında yer alan Ölüler Ayini sayfalarındaki tezhipte de bu açıkça görülür.
Gökyüzü ile yeryüzü arasındaki bağıntılara ilişkin bu yeni görüşün hizmetinde olan ve çok özel nitelikler taşıyan Jan Van Eyck’ın eserlerindeki ışık, sanat tarihçilerine değişik düşünceler esinlemiştir: sembolik değil, görsel canlandırmaları gerçekleştirmek için kullanılan doğal atmosfere, Albert Chatelet’nin de belirttiği gibi “gündelik olanın bağrında ilahi olanın varlığını” anlatmayı amaçlayan bir çeşit panteizm eşlik eder ve böylece Jan Van Eyck’ın ışığı Tanrı ile bütünleşmeyi isteyen, düşünceye dalmış bir arayışı andırır. Nitekim Şansölye Rolin’li Meryem’de Meryem ve çocuk karşısında hayranlık duyan şansölyenin cüsseli görünümü, ikinci plandaki çiçeklerin ve kuşların çağrıştırdığı gibi cenette dönüşmüş bir yeryüzünün anlatımı olarak yorumlanabilmektedir.
1438 ve 1440’ta Jan Van Eyck, günümüzde her ikisi de kaybolmuş ama Hans Memling ile Ouentin Metsys’e esin kaynağı olmuş iki Kutsal Yüz gerçekleştirmiştir. Ressam, son etkinlik dönemi olarak kabul edilen 1435-1440 arasında birkaç örnek eser yapmıştır. Bunlar arasında özellikle kişilerin grizay tekniğine göre çizildiği Thyssen Tebşir’i (Tebşir’in Meleği ve Bakiresi diye de bilinir) ile klasik tarzda bir okul yaratan Lucca Bakiresi de vardır. Bazı sanat tarihçileri tarafından bitmemiş bir tablo sayılan, meşeden bir pano üstüne fırça ile çizilmiş, Anvers’deki Kutsal Sakal (1437), bu dönemin en önemli eserlerinden biridir. Manzaranın güzelliği ve derinliği kadar, katedralin önünde telaşla gidip gelen kalabalık da Baba Bruegel’in kalabalık ve hareketli sahnelerinin habercisidir. Ender rastlanan incelikteki Meryem Ana ve Çeşme (1439) adlı büyük panoysa Jan Van Eyck’ın son eserlerinden bindir. Çünkü Jan 9 Temmuz 1441’de Bruges’de ölmüş ve buraya gömülmüştür.
Yağlıboya resmin ustası
Jan Van Eyck bütün resimlerini ağaç panolar üstüne gerçekleştirmiştir. Bunlardan bazıları tuval üstüne aktarılmıştır, ama bu yüzden hem arka yüzdeki resimler, hem de eserlerin anlaşılması, yorumlanması ve tarihlerinin saptanması açısından önemli olan kenar yazıları kaybolmuştur. Jan Van Eyck Flandre’da o dönemlerde yaygın olan meşe panolar kullanırdı. Bu panolar yine o dönemde yaygın olarak kullanılan bir tekniğe göre, tebeşir ve tutkalla kat kat sıvanırdı. XV yy’ın başlarında bu sıvaya sıvı yağ da katılmaya başlandı. Renkli tabaka için tutturucu olan yağ, Kuzey Avrupa’da, XIV.yy.da yaygın biçimde kullanılmaya başlamıştı. Demek ki, Jan Van Eyck yağlıboya tekniğini yaratmamış, ama bu tekniği önemli ölçüde geliştirmiştir. Jan Van Eyck’ın eserlerindeki olağanüstü ışık ve renklerin niteliği, saydam ve yansıtıcı bir yüzey yaratan camboyanın (glasi) üst üste uygulanmasıyla elde edilmiştir. Fırça vuruşlarında tutturucu maddenin bol, boya maddesinin ise az kullanılmasıyla alttaki renkler titreşimlerini sürdürür. Jan Van Eyck aynı pano üzerinde, üst üste sürdüğü camboya katlarının sayısını da değiştirir.
Yağlıboyanın kullanımı başlangıçta resmin kuruması açısın dan sorunlar yaratmış ve ressamlar bu olayla bizzat kendileri ilgilenmişlerdir. Başlangıçta, yumurta ile boyanmış panoları verniklemek için yağ kullanan Jan Van Eyck, vernik çatlayınca kurutma aşamasında güçlüklerle karşılaşmıştı. Ressamın bu konudaki araştırmaları, el yordamıyla arayışları ve bulduğu çareler konusunda bütün bilinenlerin büyük ölçüde yüzyıllardır gelen bir söylentiye dayandığı sanılır. Ama ne olursa olsun, Jan Van Eyck’ın çalışmaları modern resmin başlangıcı olmuştur. Axis
Kuzeyli sanatçılarda tabiatçılık çok erken başlıyor. Güneyde, tabiata yönelme, Gotiğe karşı koyma olarak başladığı halde, kuzeyde onunla uzlaşarak, daha doğrusu onun içinden çıkarak gelişiyor. Tabiattaki Tanrı kudretine hayran Kuzeyli, tabiatta yer alan her şeyi, ne kadar önemsiz olursa olsun, Tanrının büyüklüğünü gösteren bir belge gibi görüyor ve onu dinsel bir sevgi ve titizlikle işliyordu.
Fonun ve giysilerin karanlığı içinde parlayan bu yüz, tapınma ile geçen bir ömrün izlerini taşıyor . Tek çizginin oynamadığı bu yüzde, gözler başka bir dünyaya dalmış, adeta dinsel bir ışıkla aydınlanıyor. Anlamını Tanrıya olan oranından alan bu insan yüzündeki anlatım, bu vakar ve sükun, hele duruştaki bu resmi eda Reims ve Bamberg katedrallerinin heykellerinde de görülebilir. Böyle olduğu halde bu resme baktıkça, yüzün dinsel anlamından sıyrılarak günlük hayata indiğini ve olağanlık kazandığını görüyoruz. Yüzün ayrı ayrı her parçası, hele kulaklar, örtünün altın da beliren tıraşlı baş, bizi bir örnek insandan çok, ne güzel ne çirkin her- hangi bir insanla, hiç de dinsel bir hava taşımayan çiğ bir gerçeklikle karşılaştırıyor. Tabiatı Ortaçağdan gelen zihin kalıplar içinde görmeye alışmış bir dönemde bireysel özelliklerin üzerinde bu ölçüde durulması bir yenilik tir. Gerçi Tanrı eseri olduğu için bu özelliklere değer verildiği söylenebilir. Fakat hangi nedenle olursa olsun, bu değer bir kere verildikten sonra, ta biatın, dinsel anlamlarından sıyrılarak kendi başına bir sanat konusu olma sı güç olmuyor. Nitekim van Eyck’in bu resminde bu yönde önemli bir adımın atıldığını görüyoruz: Gotiğin din duygusuyla karışık natüralizmi, dünyaya ve insana dönük bir nitelik kazanıyor.
Yüzün her yanında ince bir işçilik göze çarpıyor. Van Eyck bu işçiliği, kendinden önce, adeta tapınır gibi, tabiatı dinsel bir sevgi ve sabırla işleyen ustalardan öğreniyor. Fakat bu kuyumcu çalışması içinde, burada yeni bir gerçek anlayışına dayanan din dışı bir tabiat gözleminin geliştiğini görüyoruz. Duyularla kavranılması mümkün olmayanın, artık bu resimde yeri kalmıyor. Yeni bir sanat isteği bunu gerektiriyor ve bu istek sanatçıyı, Gotiğin form zenginliklerinden uzaklaşmağa, azla yetinmeğe götürüyor. Bu bakım dan bu resmin her yanındaki Çiğ ve çıplak gerçeklik, bir hayal yoksunluğuna değil, tabiatla, tabiat gözlemiyle yetinen bir yalınlık kaygısına yorulmalıdır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder