Ferruh Başağa

Ludmilla Behramoğlu

1914 yılında İstanbul’da doğdu. Ortaöğrenimini 1922-35 yılları arasında Yugoslavya’da tamamlayan sanatçı,. 1936’da Türkiye’ye dönerek İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girdi. Burada Nazmi Ziya, Leopold Levy ve Zeki Kocamemi atölyelerinde çalıştı, 1940’da Akademi’den mezun oldu. Aynı yıl Müstakil Ressamlar Derneği’ne katılan Başağa, askerlik görevinin ardından tekrar İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girdi ve 1947’de Yüksek Resim bölümünü bitirdi. Bu sıralarda ortaya çıkan Yeniler Grubu’nun da kurucularından olan Ferruh Başağa, daha sonra Ressamlar Derneği ve Plastik Sanatlar Derneği’ne de üye oldu. Bir süre Başbakanlık Basın ve Yayın Müdürlüğü’nde memur olarak çalıştı. 1950—1971 yılları arasında serbest ressam olarak çalışmalarını sürdürdü. 1971 ‘de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde vitray ve mozaik atölyelerini kurdu ve öğretim görevlisi olarak çalıştı. 1981’de emekli oldu.

Bugüne kadar yurt içinde ve dışında elliyi aşkın kişisel sergi açan Başağa birçok karma sergiye de katıldı. Sanatçının yurt dışında çeşitli müze ve koleksiyonlarda resimleri yeralıyor. Ferruh Başağa Sedat Simavi Ödülü’nün yanısıra bir çok ödülün de sahibi.

20 yaşında Yugoslavya’da resim yapmaya başladınız. O dönemde, Yugoslavya’da çağdaş sanat ne durumdaydı?

70 yıl öncesinin sanatçılarından adları belirlenmiş olanlar o yıllarda çoğunlukla empresyonist, ekspresyonist çalışmalarını sürdürmekteydiler. Ancak 1950’den sonra Edo Murtic, Zlakko Prica, Lazar Vozarevic, gibi sanatçılar modern ve soyut araştırmalara girişmişlerdi. Bunların hepsi yüzyılın başında Cézanne, Picasso, Matis, Braque gibi çağdaş dünya sanat tanıyorlardı.

1940 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ nden mezun oldunuz. 0 dönemde sanat ortamı nasıldı?

Türkiye’de resim sanatının O dönemde hemen hemen 50 yıllık bir geçmişi vardı. Asıl plastik sanatlar ülkemizde Cumhuriyet’le başlar. 1938 yılında Atatürk’ün direktifi ile Resim ve Heykel Müzesi kurulur. Önceleri  sergi açacak galeriler yoktu. Sonraları sergiler Fransız Konsolosluğu açılmaya başlandı. 50’lerde Türkiye’de açılan ilk özel galeri Maya Galerisi idi.

1935’te Sanayi—i Nefise’den Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşüm olur. Akademi müdürü olarak Burhan Toprak atanır. l937’de Fransa’dan Leopold Levy resim bölümü başkanlığına getirilir. O dönemde yılda bir iki sergi açılırdı. Kendisine ‘D Grubu’ adını veren topluluk kendilerinden önceki kuşağı, Akademi’deki’ hocaları dışlamaya yönelmişlerdi. Çallı, Feyhaman, Hikmet Bey gibilerini kadro dışı bırakmaya çalışmışlardı.

D Grubu sanatçıları çoğu 5 — 6 yıl Fransa’da kalmakla beraber o zaman için yeni, bir şey getirmemişlerdir. Ancak Levy’nin ilk mezunları 1940’ta açtıkları sergide büyük ilgi ile karşılaşmışlardı. Bu gençler, 1940 yıllarında yaşamı en ince ayrıntılarıyla araştırarak, çalışan insanları günlük yaşantıları içinde gösteren, insanın doğa ile savaşımını betimleyen resimleri ile tanındılar. 1. ve 2. Liman sergileri büyük ilgi gördü. Bu çalışmaları 1950’lere kadar sürdü. Bu kuşak 1947 — 48’lerde yeni bir açıdan çağdaş sanat düşüncesini yani soyut kavramını araştırmaya başladı. Bu gençler 1. Liman Sergisi’nden sonra kendilerine Yeniler Grubu adını verdi. Bu grubun bazı elemanları hâlâ çalışmalarını sürdürmektedir.

Siz soyut resme nasıl geçtiniz? Bu çevrenizde nasıl karşılandı?

1945 yılından sonra çağdaş resmin salt görünüm ve doğaya öykünmeyle olmayacağını sanatta düşünce yaşamının büyük etkisi bulunduğunu anladım. Konstrüktivizm ile tanışmamdan sonra da bu tür resmin çağımızın soyut dinamizmine uygun düştüğü kanısına yardım. Soyut  sanatı anlamak için onun temelinde bulunan nesne, varlık kavrayışını obje yorumunu bilmek gerekir Sanata akılcı bir açıdan bakmak, yapıtları düşünce ile aynı paralele getirmeye çalışmak, evrensel bir anlayışla soyut sanatı ve yapıtları ortaya koymak gerekir. Leopold Levy ve Zeki Kocamemi’den izlenimci olmayı, renkte yumuşaklığı ve şiirsel duygusallığı kompozisyonu ve konstrüktivizmi öğrendim.

1948’lerde başladığım soyut çalışmalar Türk resminde gelişen bir tavrın ifadesi ve başlangıcıydı. 1970’lerde yenilenme isteği ile yeniden bir boşluk içinde (espas) özgün biçimleri aradım. Bu güne kadar bu arayışı sürdürdüm ve sürdüreceğim.

Bugün soyut sanata bir yenilik gözüyle bakılıyor. Ancak 1949’da Devlet Resim ve Heykel Sergisi’ne üç soyut resim verdim ve birincilik ödülünü aldım. O zaman sanatçılar, yazarlar, eleştirmenler günlük gazete ve dergilerde büyük polemikler yaptılar. Çeşitli örneklerle “Her halde dünya artık batıyor”, “Böyle resim olur mu”, “uydurma şeyler” diye anılıyordu. Bugün artık anlaşıldı. Koleksiyoncuların koleksiyonlarına gitmeye başladı.

Konstrüktivizme nasıl geçtiniz? Maleviç tezine göre seçtiğiniz renk ve formlardan beklentiniz nedir?

Konstrüktivizm resmin inşaatçılığıdır. Çağı belirleyen genel kategori geometridir. Yüzyılımızın ortalarına kadar çağın genel yapısında ağırlaşan niteliğin geometri olduğunu görürüz. Ya da geometrik yapının; tema, çizgi, düzey olarak kabul edilen özellikle Kübizm’de stil sanatında ve Süpramatizm’ de ağırlık kazandığı görülür. 20. yüzyılın ilk yarısı geometrik konstrüktiv bir sanatı ideolleştiriyordu. Bu idol herşeyden önce resim mimari bütünleşmesine dayanıyordu. Konstrüktivizmde faydacılık eğilimi görülür. Topluma anlamlı, faydalı yapıtlar vermeye özen gösterilir. Böylece faydacılık eğilimine yönelik endüstri ile birlikte konstrüktivizm ortaya çıkar.

Mozaik ve vitray çalışmalarınız da var. Bu türleri seçmeniz de konstüriktivizmin etkisi oldu mu? Hümanizm ile Konstrüktivizm’i nasıl bağdaştırıyorsunuz?

Bir yapıtın oluşması için araç ve gereç hiç önemli değil. Her türlü malzeme ve araçlarla bir ya pıt ortaya konabilir. Ancak estetik ve sanatsal değerlerin göz önünde tutulması şarttır. Çağdaş bir sorun olan, resmin dekorasyon ve mimari ile birleşmesi, beraber kullanılmaları gerektiği kanısındayım. Ancak malzeme ne olursa olsun estetik ve sanatsal değerlerin gözününde tutulması gereklidir.

Yüzyıl başında çoğunlukla Orta Avrupa’da endüstri gelişmeye başladı. Bu gelişim insan topluluklarına büyük olanaklar sağladı. İnsanlar yeni iş ortamları bularak yaşam seviyelerini bir yere kadar yükseltmeyi başardılar. Bu olay Orta Avrupa’da ve Rusya’da plastik sanatları etkiledi. Bunlarla beraber konstrüktivizm’ de ortaya çıktı. Kandinsky, Maleviç, Peterov Vodkin, Vesnin, Goncharov gibi sanatçılar Konstrüktivizm’in öncüleri sayılabilirler.

Soyut araştırmanız sürüyor. Dekoratif olmamayı ve monotonluktan uzak kalmayı nasıl başarıyorsunuz?

Elli yıllık tecrübe, estetik, biçim, renk, çizgi, nokta birikimlerim çalışmalarımı sürdürmemde yardımcı oluyor. Ayrıca monoton dediğiniz nötr renklerle birlikte arada bir dissonance değeri valör değerini arttırmaktadır. Hiç bir zaman yaptığım resmin dekoratif olup olmayacağını aklıma getirmedim.

Kuş formunu kullanıyorsunuz. somut ve doğasallığı hiç çağrıştırmamayı ilke edinmenizde bu durum nasıl bir yer tutuyor?

 

Antik çağlardan günümüze kadar pek çok sanat yapıtında kuş formu (güvercin) kullanılmaktadır. Bu nedenle güvercin plastik sanatlarda bir simge haline gelmiştir. Ayrıca güvercin bir barış simgesi olarak da kullanılmaktadır. Ben bu iki simgeyi de çok sevdiğim için çoğunlukla bu kuşun biçimini kullanmaktayım.

Türkiye’de soyut alanda yapılanlar, varılan nokta ve yapılması gerekenler hakkında ne düşünüyorsunuz?

Soyut bir kavramdır. Ülkemiz de her ne kadar 1950’lerden sonra bu kavram plastik sanatlara girmişse de halen yerli yerinde düşünülmemektedir. Ancak bütün dünyada olduğu gibi Türkiye’de de soyut çalışmalar ve soyutlamalar vardır. Bu kavramın gelişebilmesi için dünya müzelerinin, estetlerin, eleştirmenlerin hatta felsefenin günügününe izlenmesi gerekir. Ancak bu tür çalışmalar ile bu kavram daha ileri götürülebilir.

Gösteri Dergisi

Kurgu ve sezgi, Ferruh Başağa’nın Resimlerindeki müziksellik. Nazan İpşiroğIu Ferruh Başağa’nın resimleriyle ilk karşılaştığımda bu resimlerin olağanüstü müzikselliği ilgimi çekmişti. Bunlar onun kesişen çizgilerin örgüsünden oluşan mavi tonlu resimleriydi. Resimlere baktıkça bunlarla J.S. Bach’ın müziği arasında ortaklıklar görmeye başlamıştım. Nereden geliyordu bu yakınlık? Bu olağanüstü müziksellik? Sanatçı hakkında hiçbir şey bilmiyordum. O da Klee gibi, Feiniger gibi usta bir müzikçi miydi? Yoksa sadece Bach hayranı bir müziksever miydi? Müzikle nasıl bir bağıntısı vardı? Bunları sanatçının kendisine sorup öğrenebilirdim. Ama bunu yapmak istemedim. Bu beni koşullayacaktı. Sanatçı hakkında hiçbir- şey bilmeden doğrudan resimler üzerinde düşünmek, onların dünyasına girdikten sonra kendisiyle konuşmak çok daha ilginç olacaktı. Bu yolu seçtim ve resimleri irdelemeye başladım. Ferruh Başağa’nın kompozisyonları her şeyden önce kendi yasasını kendi içinde bulan “sıkı düzenli” kompozisyonlar. Bu sıkı düzen, sanatçının resimlerini yaparken, yapıyı oluşturan kurgusal biçim öğelerini inceden inceye hesapladığını gösteriyor. Belki de bunlar Klee’nin kimi resimlerinde olduğu gibi ince bir matematiksel hesaba dayanıyor. Bach’m müziğiyle koşutluk işte burada başlıyor. Bilindiği gibi çoksesli kontrapunktal müzik sıkı yasalara bağlıdır. Özellikle “füg” adı verilen müzik formu katı kurallarla sınırlandırılmıştır. Besteciler kompozisyonlarını bu yasaların sınırladığı düzen içinde kalarak yaparlar. Bu düzende yapı ağırlıktadır. Bestenin yapısı yatay ve dikey çizgilerin örgüsünden oluşur. Yatay çizgiler melodi dikey çizgiler onun taşıyıcısı olan armonidir. Başağa’nın resimleri de tıpkı bir füg gibi salt temel formlardan (burada geometrik biçimler) ve tını renklerinden (burada renk tınıları) oluşuyor. Geometrik biçimler, kesişen çizgilerle belirginleşiyor. Çizgilerin aralarında kalan irili ufaklı çeşitli biçimler karşılıklı bir düzen içindeler. Müzik deyimiyle kontrapunktal bir düzenleri var. Çizgiler, fügde olduğu gibi, birbirinden kaçıyor, birbirini kovalıyor, içiçe giriyor ve kesişiyorlar. Alttan ve iki yandan resim alanına giriyorlar ve giderek daralan açılarla kesişiyorlar. Ön plandaki çizgiler düz, arka plandakiler eğri renkler saydam, en koyuları bile. Öndeki biçimler koyu renkli, resmin içine ve yukarıya doğru daha da saydamlaşıyorlar, resim aydınlanmaya başlıyor. Renklerin geçişi kromatik, ama kontrapunktal düzene bağlı. Renklerin koyudan açığa kromatik geçişleri, ön ve arka planları belirginleşiyor ve resme derinlik veriyor. Müzik deyimiyle bir tınısal mekan yaratıyor. Tınısal me kan diyorum, çünkü burada geleneksel resimdeki gibi perspektif kurallarıyla oluşturulan bir mekan yanılsaması karşısında değiliz. İçinde değişik biçimlerin yer kapladığı ve hareket ettiği bir boşlukla karşı karşıyayız. Tınısal mekan da içinde seslerin ve tınıların hareket ettikleri bir boşluk, bir düşünsel mekandır. Zaman akışı içinde bir birini izleyen iki ya da daha fazla ses çizgisinin aralarındaki mesafeden oluşur. Tıpkı seslerle canlanan tınısal mekan gibi bu resimlerde de çizgilerin yer yer ağır, yer yer hızlı ritimlerle kesişmeleri, içinde yer aldıkları boşluğu canlandırıyor. 80’li yıllara rastlayan bu resimlerin kimi bir temalı, kimi iki temalı füg özelliği gösteriyor. Kompozisyonun düz çizgilerden oluştuğu, eğrilerin ağırlık taşımadığı resimlerde ana tema, sipsivri uçlarıyla gotik kiliseleri anımsatan dar açılı üçgenler. Eğriler bunların kontra punktu olarak varlıklarını sürdürüyorlar. Bunlar bazen ikili grup halinde, bazı resimlerde de birleşerek tek bir grup oluşturuyorlar. Ama öyle resimler var ki, eğriler yine arka planda olduğu halde, öndeki üçgenler grubu kadar ağırlıklı, başka deyişle ikinci bir tema niteliği taşıyorlar. İki temanın karşıt yönlerde (biri yatay, biri dikey) gelişmeleri kontrapunktal düzene yeni bir boyut getiriyor. Ne var ki, bu kompozisyonlar çok önemli bir noktada füg’den ayrılıyorlar. Bunlar açık kompozisyonlar. Resim alanına hızla giren çizgiler çok kez aynı hızla dışarı çıkıyorlar. Başka deyişle resim çerçevesi resmi sınırlamıyor. Oysa füg, kapalı bir kompozisyon biçimidir. Ayrıca bu resimlerin tümünü birden ele alırsak, bunlara bir bütün olarak bakarsak hepsini bir temanın çeşitlemeleri olarak da yorumlayabiliriz. (Ferruh Başağa’nın başka resimlerinde de belli bir temanın çeşitlemelerine rastlıyoruz. Örneğin “Güvercinler”de, Aynı kompozisyon küçük değişikliklere uğrayan temel biçimlerle ve çok değişik renklerle veriliyor. Bu resimlerde de hem renklerde hem biçimlerde kontra punktal düzene bağlı kalıyor sanatçı. O denli ki, en küçük bir biçimi ya da önemsiz gibi görünen bir rengi bile kompozisyonun bütünlüğünü bozmadan yerinden oynatmak olanaksız.) Şimdiye değin hep kurgu üzerinde durdum. Peki, bu resimlerin müzikselliği sadece kurgusal ben zerlikten mi kaynaklanıyor? Hayır. biçimlerle ve çok değişik renklerle veriliyor. Bu resimlerde de hem renklerde hem biçimlerde kontrapunktal düzene bağlı kalıyor sanatçı. O denli ki, en küçük bir biçimi ya da önemsiz gibi görünen bir rengi bile kompozisyonun bütünlüğünü bozmadan yerinden oynatmak olanaksız.) Şimdiye değin hep kurgu üzerinde durdum. Peki, bu resimlerin müzikselliği sadece kurgusal benzerlikten mi kaynaklanıyor? Hayır. çimler sonsuzluğa açılan gemiler mi? Aydınlığa kavuşma özlemi mi? Ardında bir mistik inanç mı var? Ya da çağımızın eşzamanlı çok yanlılığını mı dile getiriyor? Bütün bunlar yoruma açık. İzleyenin alımlamasına bağlı. Hayal kurmayı sevene de bir yığın soru üretme olanağı veriyor bu resimler. Ancak müzikte karşılaşılan bir tehlike bunlarda da var. Pek çok kimse müzik dinlerken kendini hayal lere kaptırır, yapıttan uzaklaşır ve kendini dinlemeye başlar. Bu re simlerin de böyle bir yanı var. Bu da belki bunları müzikselleştiren bir başka nokta. Sanatçıyla resimleri üzerinde konuştuğumda, kendisinin müziği sevmenin ötesinde müzikle doğru dan bir bağı olmadığını öğrenince doğrusu biraz şaşırdım. Demek ki resimlerin müzikle yakınlığı, benim sandığım gibi düşünülmüş, hesaplanmış değil. Öyleyse, nasıl oluyor da bu resimler bu denli müziksel? “Soyut resimde, resimsel düzenlemeye ilişkin salt resimsel mantık ön plana çıkıyor” di yor sanatçı. Onun sanatındaki ”resimsel mantık”, “müziksel mantık”la örtüşüyor. Müziksel mantığa daha 19. yüzyılda büyük renk ustası Delacroix ilgi göstermişti. Yüzyılın sonuna doğru ilk kez Van Gogh ve Gauguin “renk tınıları”, “renk  orkestrasyonu”, “renk senfonisi” vb. müzik terimlerini resim sanatında kullanmaya başlamışlardı. Resim, doğa yanılsamasından kendini kurtarmaya başlayınca gözler müziğe çevrilmişti. Müzik maddeden arınmış olan tek sanattı. Özgül biçim diliyle iletisini dile getiriyor du. Resim sanatı da salt re simsel ögelerle iletisini dile getirebilmeliydi. Özellikle konstrüktivist eğilimli sanatçılar, aradıkları pek çok şeye Bach’ın müziğinde karşılık bulabiliyorlardı. Bu bakımdan doğrudan ya da dolaylı yollar dan, pek çok sanatçıda Bach’ın etkisini görebiliyoruz. Ömeğin Braque, Bach hayranıydı. Kübizmin ilk dönemindeki resimlerinde Bach’a yaptığı göndermeler bunun başlıca kanıtıdır. Kübist resimlerde sık rastlanan çalgı motifini ilk o kullanmıştır. Zamansallığın, tınısal mekanın Kübizme girmesinde o öncü olmuştur. Kübizmin diğer iki büyük ustası Picasso ve Gris’nin Bach’ın müziğiyle hiç ilgileri yoktu. Öyle olduğu halde sınırlı da olsa müziğin biçimlendirme öğelerini (burada sadece tınısal mekan ve kontrapunktal düzen söz konusu) kullanıyorlar. Genelde müziğin, özelde Bach’ın müziğinin resim sanatındaki etkisine sayısız örnekler gösterilebilir. Ortamın ve dönemin tinsel havasından kaynaklanan bu olgu tek yanlı değildir, karşılıklı dır. İki sanat arasında giderek yoğunlaşan ve aralarındaki kesin sınırların silinmesine varan bu etkileşim çağımızın başlıca özelliklerinden biridir. Gösteri Dergisi

Ferruh Başağa Retrospektifi
http://www.sanalmuze.org/sergiler/contentxy.php?sergi=14&ic=30&pg=0