Feyhaman Duran

Kaya Özsezgin

Ressam Malik Aksel, 1941’de Ankara’da düzenlenen üçüncü devlet sergisi çevresindeki düşünceleri, sanatçılar arasındaki konuşmaları ilginç bir anlatımla kaleme aldığı “Resim Sergisinde Otuz Gün” (1943) adlı kitabının bir yerinde, bir sanatçının ağzından portreye de değinir. 1940’lar, Türk resminde manzara ve natürmort konulu resimlerin geniş ölçüde çalışıldığı yıllardır. Devlet sergileri daha çok bu tür resimlerle dolup taşar. Figür, ressamların biraz da çekinerek yaklaştıkları bir konudur. Oysa “suret yasağının geçerli olduğu dönemlerde bile, minyatür ressamları, nakkaş ve musavvirler, temel ilgiyi insan figürü üzerinde genişletmişler, iki boyutlu kompozisyon şemalarını genellikle bu figür ilişkileri açısından değerlendirmişlerdi.

Konuşmaya katılan sanatçılardan biri, bu geleneğin 1940’larda çiçek ve manzara resimleri yararına değişmiş olmasını, çağdaş sanatçıların sanki figürden kaçarcasına davranmalarını bir çelişki gibi görür. Acaba gerçek neden, yakalarını parasızlığa ve himayesizliğe kaptıran sanatçıların “model” masrafından kurtulmak için işi çiçeğe ve manzaraya dökmeleri” midir? Bir başka sanatçı bu görüşe katılmaz; ona göre insan figürü dışında kalan tüm resimler, ne satan için, ne de alan için tehlikelidir. Çünkü çiçek ve manzara resimleri, “nötr’ konuları içeren resimlerdir. Bu görüşü savunan ressam, sözlerini şöyle bağlar: ‘Dünyada çiçek, ağaç olmasa ressamlık olurdu; fakat çiçek, ağaç olmasa biz de ressamlık olur muydu?”

Bir söyleşi ortamının dağınık havası içinde değerlendirilebilecek olan bu tür konuşmalar, kuşkusuz çağdaş resmimizde insan figürüne ve portreye ilişkin gelişmelere ve bu gelişmelerin nedenlerine nesnel açıdan ışık tutacak boyutlardan yoksundur. Ama, daha o yıllarda, figür konusunu içeren resimlere hangi gözlerle bakıldığını göstermesi ve bu tür resimlere bir özlemi dile getirmesi yönünden oldukça dikkat çekicidir. Daha çok bir portre ressamı olarak üzerinde durulmuş ve bu noktada Türk resmine katkıları vurgulanmış olan Feyhaman Duran’ın sanatı, her ne kadar içinde bulunduğu 1910 kuşağının getirdiklerinden soyutlama olanağı yoksa da, bir anlamda akademikleşmiş olan izlenimci eğilimi, portre türü üzerinde bilinçli olarak yoğunlaştırdığı için özel bir konumda incelenebilir. Aslında portre, sınırlı birtakım yaklaşımlar düzeyinde, insan figürünün kanlı canlı bir yansıması olarak Batı etkisindeki resim sanatımızın önceki dönemlerinde de ele alınmış, bu yolda ortak sayılabilecek bir ilgi alanı oluşturulmuştu.

Çevreden bağımsız insan figürü, ara dönem ressamları ve Türk primitifleri için yabancı bir konudur. Onların resimlerinde insan figürü, doğayı süsleyen küçük öğelerdir ancak. İnsan, onlarda doğaya saygıyla bakan bir çift gözdür. Ama bu gözün kendi içine dönmesi, kendi varlığını bir sanat konusu halinde algılaması için Osman Hamdi kuşağını beklemek gerekecektir. Osman Hamdi bizde anıtsal figür kompozisyonunu, o figürün ait olduğu kültür gelenekleri ve yaşam biçimleriyle ele alan ilk sanatçıdır. Mühendishaneden yetişen ressamların, bu yetişme süreci için de edindikleri sanat bilgileri, aslında böyle bir figürcülük geleneğini yerleştirmeye elverişli değildi. İlk resim bilgileri, daha çok mühendislik ve mimarlık gibi dallara yardımcı olabilecek ayrıntıları içermekteydi. Batılı anlamdaki figür ressamlığının ilk öncülerini daha önce, on sekizinci yüzyılda İstanbul’a gelerek bu yörenin kültürüne ve yaşamına belli ölçülerle karışmış olan yabancı asıllı sanatçılar arasında aramak gerekecektir belki de. Yer yer belge niteliği de taşıyan bu sanatçıların giyim kuşamları, âdet ve gelenekleriyle Osmanlı insanını konu alan resimlerinden, sonraki dönem Türk sanatçılarına birtakım izlerin geçmiş olduğu düşünülebilir. Ancak, figür ressamlığının, bir atölye disiplini halinde Türk resmini yönlendirecek düzeylere ulaşması, Sanayi-i Nefise’ nin kurulmasını ve Batıdan. Türkiye’ye çağrılan sanat eğitimcilerini izleyen yıllardadır. Başta Osman Hamdi olmak üzere, Hoca Ali Rıza, Şeker Ahmet Paşa, Avni Lifıj ve izlenimci Türk ressamlarına doğru uzanan bir çizgi üzerinde figür ilişkileri, manzara ve natürmortların yanı sıra resim sanatımızda ki tarihsel işlevini, yeni kuşaklara doğru genişleyen bir yelpaze halinde sürmüştür.

Bu yelpazenin genişleyen noktalarından birinde ressam İbrahim Feyhaman Duranın da önemli bir yeri vardır. Ona Galatasaraylı ressamlar kuşağının da ileri gelenlerinden biri olarak bakmak gerekecektir. 17 Eylül 1886’da İstanbul Kadıköy’de doğan Feyhaman Duran, annesinin vasiyeti üzerine 1895’te ‘girdiği “Galatasaray Sultanisi” ni 1908’de bitirmişti. Babası, eski adı “Rüsamat Emaneti” olan gümrükler memuru Süleyman Hayri Beydir. Okulu bitirdiği yıl, özel yeteneği nedeniyle aynı okula güzel yazı öğretmeni olarak atanıyor. Abdurrahman Şeref Bey ve arkasından Tevfik  Fikret zamanın Galatasaray Lisesi müdürleridir o tarihlerde. Abdurrahman Şeref, Feyhaman Duran’ı “manevi himayesine alıyor, yetişmesine özen gösteriyor. Feyhaman’ın Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’ne üyeliği de bu sıralardadır. Hocası hattat Tahsin Beyin yerine hüsn-ü hat dersini okuturken, bir yandan bu geleneksel sanat kolunun tüm inceliklerini uyguluyor, öte yandan küçük yaşlarda ilgi duyduğu resim çalışmalarını sürdürüyor. Ressam Viçen Arslanyanla birlikte Tevfik Fikret ve aynı yıllarda Galatasaray’da öğretmenlik yapan Şevket Dağ, bu yetenekli gencin sanatına ilgi duymakta, zaman zaman onu yeni çalışmalara yöneltmektedirler. Özellikle portre türündeki resimleri çevrenin dikkatini çekmektedir. Nitekim sanat eğitimini geliştirmek amacıyla Paris’e gidişi de bu nedenledir: Hatip Paşa Yalısından eline geçirdiği küçük bir kız çocuğu fotoğrafını örnek alarak yağlıboya bir portre oluşturur. Portre resmi yaptığı çocuk, Mısırlı prens Abbas Halim Paşa’nın kızıdır. Paşa, bu portreyi çok beğenir ve sanatçısını Heybeliada’daki yalısına çağırarak kendisiyle yakın dostluk kurar. Feyhaman da bu arada Abbas Halim Paşa’nın elinde bulunan bazı tabloları onarır. Dostluk ilişkisi bununla da kalmaz, Halim Paşa 1910da sanatçımızı, tüm eğitim giderlerini karşılayarak Paris’e gönderir. Feyhamanın Paris’e gittiği yıl, İstanbulda Sanayi-i Nefise Mektebini bitiren İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Hikmet Onat ve Ruhi Bey de oradadır.

Feyhaman Duran bir süre Paris Güzel Sanatlar Akademisinde çalışıyor ve Paul Richet’nin yanında anatomi bilgisini geliştiriyor; bir ara da Süsleme Sanatları Okulunda çalışıyor. Daha sonra Julian akademisinde Jean- Paul Laurens ve Albert Laurens gibi akademik ressamların yanında eğitim görüyor. 1913 - 1914 yıllarında ise Ulusal Güzel Sanatlar Yüksek Okulunda Cormon’un atölyesine devam ediyor. Çallı ve arkadaşları da aynı atölyededir. 1914’te Birinci Dünya Savaşı başlayınca Hikmet Onat ile birlikte Paris - Marsilya - Pire yoluyla İstanbul’a dönen Feyhaman, 1 Kasım 1914’te açılmış olan Kız Güzel Sanatlar Akademisine (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) “usül-ü tersim’ öğretmeni olarak atanıyor.

1916 yılından başlayarak Galatasaraylılar Yurdu’nun düzenlediği karma resim sergilerine katılıyor. Doktor Akil Muhtar portresiyle bir ‘zikr-i cemil” ödülü ve ayrıca gümüş madalya kazanıyor. 1921’de adı Türk Ressamlar Cemiyeti olarak değiştirilen Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin 1923’te Ankara’da düzenlediği sergiye katılıyor, cemiyetin yönetim kurulu üyeliğine seçiliyor. 1926 da “Sanayii Nefıse Birliği’nin kurucuları arasında bulunuyor, Alay Köşkünün bu birliğe verilmesi için çaba gösteriyor. 1933’te Güzel Sanatlar Akademisi resim atölyesi öğretmenliğine geçiyor. 1938’de hükümetçe düzenlenen ressamların yurt gezisi sırasında Gaziantep’e gönderiliyor.

1939’dan başlayarak her yıl devlet sergilerine birkaç resimle katılmayı gelenek haline getirmişti Feyhaman Duran. 8 Mayıs 1970’te ölümüne kadar da bu geleneği sürdürdü. Manzara ve natürmortların yanı sıra hemen her sergide ünlü portrelerinden birini de sergilemekten geri kalmadığını görüyoruz. Sözgelişi 1943 sergisinde Büyükada ve Heybeliadadan çalıştığı doğa ‘görünümlerinin, meyvelerin ve karpuzların yanıbaşında ‘Prof. Şekip Tunç”un portresini, 1945 sergisinde Topkapı Müzesinin değişik bölümlerini konu alan resimlerin arasında Şevket Dağ portresini, bir yıl sonra İ. Hakkı Altın benzer portresini sergilemişti. 1911 tarihi taşıyan kendi portresiyle 1922' de evlendiği eşi ressam Güzin Duran’ ın, Dr. Akil Muhtar’ın annesinin (1916), Kerime Salahor Hanımın (1924), Hattat Rifat Efendinin (1948), şimdi İstanbul Heykel Müzesinde bulunan ressam Halil Paşanın ve Osman Çavuşun (1930) portreleri, ayrıca grup portrelerinden Sami Yetik, Çalı İbrahim, Şevket Dağ, Hikmet Onat ve kendisini bir arada gösteren Ressamlar Grubu, bu daldaki yapıtlarından birkaçıdır.

1970 yılının Kasım ayında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisinde düzenlenen ve resim-heykel müzesiyle ressam Güzin Duran’ın elindeki yapıtlardan oluşturulan “retrospektif” serginin broşüründe, Feyhaman Duran’ı yakından tanımış sanatçılar ve dostları, onun portreci yönü üzerinde duruyorlar, o zamana kadar insan figürüne genellikle kapalı kalan resim sanatımıza, bu portrelerin olumlu bir kapı açtığı konusunda birleşiyorlar. Dr. Akil Muhtar portresinin ilk kez sergilendiği Galatasaray Lokalindeki karma sergiyi, biraz da bu bakımdan, ressam Vecih Bereketoğlu”yeni bir devir başlangıcı’ saymakta; parlak, ziya fışkıran renkleri, geniş tuşları, kuvvetli model ve kompozisyonu ile Adil Muhtar portresini Türk resmine ışık tutan bir yapıt olarak yorumlamaktadır. Yalnız portrelerinde değil, başka türdeki yapıtlarında da doğaya sevgisini ve yakınlığını “tek bir problemi” saymaktadır.

Gerçekten de Feyhaman’ın sanatının temel sorunsalı, doğaya uyumun izlenimci bir paletle kolayca ve kendiliğinden bütünleşen boyutları içinde yatmaktadır. Işıklı renkler arasında özgürce gezinen fırça tuşlarına karşın, her şey onun resimlerinde ölçülü bir yaklaşımın gereklerine göre düzenlenmiştir. Sanatta rastlantının yerine inanmaz; işi rastlantıya bırakmaktan titizlikle kaçınır. Ona göre rastlantılar, kolay göründüğü halde çizilmesi güç olan birer ‘sehli mümteni’dir ancak. Portreye gelince, o başlı başına çözümü güç bir sorundur. Portrede bir ‘kalıp”, bir de anlam vardır; bunların ikisinin de bir arada bulunması gerekir. Feyhaman’ın portresini çizdiği kişileri, kendi çevresinden ve yakın dostları arasından seçmiş olması, bu, bakımdan boşuna değildir. Biz onun portrelerinde, modelin fizik yapısını izlemekle kalmaz, o fiziğin gerisindeki kişisel anlamı da tuvale yansımış olarak buluruz. Çünkü nesneyi öğrenilen bilgilerle görmek yeterli değildir; duygusuyla birlikte kavramak gerekir. Ve gene bu nedenledir ki herkes kendi kafasına göre görür.

Feyhaman Duran’ın sanatına zaman zaman klasik gerçekçi bir eğilimin de karışmış olduğu, hatta izlenimci paletin bu eğilimle daha ölçülü çizgilere ulaştığı görülür. Bunda, eğitim gördüğü yabancı atölyelerin daha çok akademik kökenli oluşunun payı bulunduğu gibi, genç yaşlarda tutkuyla bağlandığı hat sanatının etkisi de seçilebilir. Nurullah Berk, ondaki insan-yüzünü resimleme hevesinin daha Galatasaray Sultanisindeki ilk yıllar da belirdiğini ve karakalemle arkadaşlarının portrelerini, karikatürlerini çizdiğini yazıyor (50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, 1973).

Feyhaman gibi, çağdaşı olan birçok Türk sanatçısı da portre çizmişti. Ne var ki hiçbiri, Feyhaman’ın bu dalda bağlandığı temel ilkeleri yaygın bir ilgi alanına dönüştürme çabasını göstermemişlerdi. Örneğin Çallıda ve Namık İsmail’de portre, etkin bir resim türü olarak karşımıza çıkmaz. Onlarda portre, natürmort ya da manzara yanında, nicelik ve nitelik yönünden bu türleri aşan bir boyut kazanamamıştır. 1910’lardan başlayarak izlenimci paletle birlikte resmimize giren portrecilik, sanatçıların çevreleriyle ilişkileri sonucunda belirli kişilerin anısını yaşatma amacına yönelik olmuş ya da çok sınırlı ölçülerde “otoportre’ geleneğine yol açmıştır. Çallı İbrahim’in Salah Cimcoz portresi, Ruhi’nin “Yaşmaklı Kadın’ı, Avni Lifij’in romantik bakışlı otoportresi, Nazmi Ziya’nın ölümünden bir yıl önce karakalemle çizdiği kendi yüzü ve kızının portresi bu tür yapıtlar arasında sayılabilir. Portre resimlerin, ait olduğu modelin kişisel sınırları dışında salt bir sanat türü olarak gelişmesi ve kendi koşullarını yaratması, ortamını hazırlaması, Türk resminde yenileşme akımlarının hız kazandığı 1940lardan sonradır. Bu ortamın oluşmasında Feyhaman Duranın portre türüne sahip çıkan köklü eğilimi, kuşkusuz önemli bir rol oynamıştır.

Arif Kaptan bir yazısında (Ankara Sanat: 50,. 1970) genç yaşlarda tanıdığı Feyhaman Duran’ı şöyle tanıtıyor: ‘Ortadan biraz yüksekçe boylu, büyükçe başlı, saçları her zaman tertemiz alnının üstüne düşmeye hazır, bir çocuk ruhu yansıtan kestane rengi gözlerindeki sevgi dolu pırıltılarla insanın içine güven veren bir bakışı, tatlı ve heyecanlı bir konuşman vardı. Süleymaniye de evimizin arkasındaki dar bir sokakta, bahçe içinde bir evde otururdu. Ahşap, baba yadigârı eski bir evdi bu. Resimleri çalışma odasının sınırlarından dışarı taşmış, öteki odalara, hatta merdivenin duvarlarına kadar yayılmıştı. Eski ünlü hattatların çeşitli karakterdeki yazılarına olan tutkusu, duvarlardaki İmad, Hafız Osman, Yesari ve Hacı Kamil Akdik gibi ustaların levhalarından belli oluyordu. Daha sonraları hoca, içinde rahatça yayılabileceği bir atölye yaptırdı evinin bahçesine. Güzel Sanatlar Akademisindeki derslerinin dışında hocayı, yaz aylarında Çengelköy’de ki evinde, kış aylarında Süleymaniye’deki o sevimli atölyesinde her zaman bulmak mümkündü. Resim yapmaktan gayri bir şeye tutkusu olduğunu hiç görmedim.’

Gene aynı yazıda Arif Kaptan, Feyhaman’ın portrede Renoir, sıcak renk uyuşumlarına tutkusu” nedeniyle de manzara ve natürmortlarda Gauguin’i ve Van Gogh’u sevdiğini, dört beş gün kaldığı bir Paris gezisinde iki gün sıkı çalışarak Louvre Müzesinde Gauguin’in “Dereden Su İçen Mavi Atlı”sını kopya ettiğini ve bu kopyayı atölyesinin varında tuttuğunu belirtiyor.

Portrelerinin yanı sıra natürmortları ve manzara konulu resimleri de önemli bir yer tutar. Portrede zorunlu olarak desene ve yapıya bağlı kalan Feyhaman, manzara ve natürmortlarında yer yer coşkulu üslup biçimlerine kayan özgür ve işlek bir palet kullanmıştır. Göksu Deresi, Anadoluhisarı, Büyükada ve Heybeliada, manzara resimlerinde en çok işlediği konular arasındadır. Ölümünden bir yıl önce, 1969’ daki devlet sergisinde son örneklerinden birini gösterdiği beyaz manolyalar, natürmortlarına sıkça konu olmuştur. 1940’larda Topkapı Sarayı’nın içinden çalıştığı ve ilk kez 1945’te sergilediği resimlerinin yanı sıra 1948 tarihli Barbaros’un Beşik taştaki türbesinden iç görünüşü konu alan tablo, onun bilinen yaklaşımları dışındaki başlıca yapıtlarıdır. Pertev Boyar “Türk Ressamları (1948) adlı kitabında, Feyhaman’ın peyzajları ve natürmortlarıyla izlenimciliğin etkisine bağlı bulunduğunu belirtir, “çok kuvvetli ve şeffaf” renklerle işlediği çiçek konulu resimlerini “câzip” olarak niteler. Celal Esat Arseven ise “Türk Sanatı Tarihi”nde (C: 111, F: 111) o zamana kadar portrenin genellikle fotoğraftan yararlanılarak yapıldığını, Feyhaman’ın bu resim türüne bir “sanat mahiyeti” ve “renk şeffaflığı” kattığı için bir yenilik getirdiğini belirtir.

Feyhaman Duran, Türk resminde yenileşme hareketlerinin başladığı bir dönemde, bu yeniliğin yalnız bir anlatım biçimi olarak algılanmaması gerektiğini kavramış ve kendi kuşağını bu yönüyle etkilemiş bir sanatçıdır. Ancak Feyhaman Duran’dan sonradır ki, insan fıgürü, çağdaş resmimizin yaşayan bir öğesi olarak-temel işlevlerinden birini üstlenmiş ve bu işlevin gerekli kıldığı tüm görsel etkinliklerin içinde yer alabilmiştir.

Gösteri, 1980