Greco, El

El Greco (1542-1614)

El Greco ekonomik çalkantılarla sarsılan ama, müzik alanında Tomas Luis de Victoria, edebiyat ve tiyatro alanında Cervantes veya Guillén de Castro gibi yıldızlarla parlayan bir kültür beşiği olan İspanya’ya gelir ve 1575 dolaylarında Toledo’ya yerleşir.

Velasquez’in esin ustası, kendisini lanetlenmiş ressam olarak yeniden canlandıran XIX. yy’a kadar unutulan El Greco maniyerist ressam sıfatıyla nitelenmiş, sıradışı renk kompozisyonlarının, uzamış eğri büğrü biçimlerin parlak ressamı olarak kalmıştır. El Greco’nun eserlerine dostu Gongora’nın kavramcılığı ve dönemin mistik atmosferi göz önünde bulundurularak bakmak gerekir.

Giritli ressam

Domenikos Teotokopulos 1541’de Kandiye’de (bugün Traklion) doğar. Babası ve erkek kardeşi, o dönemde Girit’in bağlı olduğu Venedik cumhuriyetinin hizmetinde çalışmaktadır. Ailenin Katolikliği kesin olmakla birlikte, Domenikos’un resim sanatını adada Bizans geleneğini ve Aynaroz manastırının geleneksel eğitimini yaşatan Ortodoks keşişlerden öğrenmiş olması mümkündür. Sanatçının ilk eğitimi konusunda hemen hemen hiçbir şey bilinmediği de bir gerçektir. 1566 tarihli resmi bir belgeye göre ressam o dönemde eserleri yüksek fiyata alıcı bulan gözde bir ustadır. El Greco’nun aynı yı1 veya ertesi yıl oradan ayrılıp Venedik’e gittiği sanılıyor. Tiziano’nun öğrencisi mi oldu, yoksa sadece, dört bin dolaylarında Giritli’yi barındıran Venedikteki Girit-Venedik resim okuluna mı gitti, bu konuda kesin bir şey bilinmiyor.

El Greco çok geçmeden Roma’ya gider ve San Luca Akademisi’ne yazılır: akademinin kayıtlarında «Ressam Bay Dominico Greco’nun 19 eylül 1572’de tam bir sanat eğitimi (......) için iki altın ödediği... yazılıdır. Ressamla ilgili söylentilere bakılırsa, kendisi dehasından emin tuhaf tavırlı bir insandır. Michelangelo’nun Sistina şapelinde yaptığı Son Yargı sahnesindeki çıplaklıkları örtme çareleri aranırken, küstahça bir yorumun ardından Roma’dan ayrılmak zorunda kaldığı sanılmaktadır: «Bütün bu eser alaşağı edilse, ben bunları çok daha iffetli ve edepli bir biçimde yeniden yapardım ve çok kaliteli bir resim olurdu.»

El Greco’nun İspanya’ya yerleşmeden önce Venedik’e döndüğü ve Tintoretto’nun öğrencisi olduğu sanılıyor; bunu düşündüren tek şey tabloların incelenmesi ve duyarlıkta belli bir yakınlıktır. El Greco’nun eserlerinin tarih sıralamasını yapmak çok güçse de, Bologna Resim Müzesi’ndeki Son Yemek’in ve Modena çokkanatlısının 1565’ten sonraki bu döneme ait olduğu söylenebilir.

İspanyol ressam

El Greco’nun Roma’da kurduğu yakınlıklar ve Farnese sarayındaki konulduğu, Luis de Castillán’la ve onun kardeşi Diego’yla dost olmasını sağlar; El Greco İspanya’daki ilk siparişleri Diego sayesinde alır; Toledo’daki Santo Domingo el Antiguo Kilisesi için resimler yapar. Sanatçının İspanya’ya gidiş nedenleri, gene de  resmen aydınlanmış değildir. II. Felipe’nin şanı ve Escurial sarayında yapılan düzenlemeler ressamın kararında kuşkusuz etkili olmuştur.

El Greco kısa bir süre Madrid’te kaldıktan sonra 1575’e doğru Taledo’ya yerleşir. O dönemde sarayın gözünden düşmüş bulunan bu kent, Cervantes’e göre İspanya kilisesinin metropolü, din ve düşünce yaşamının merkezi, «İspanya’nın gururu, sanatın ışığı, kutsal kent Ama Toledo aynı zamanda Yahudi dönmelerin, kuzey Afrika kökenlilerin, her taraftan gelmiş yabancıların karmakarışık ve  canlı bir toplum oluşturduğu kozmopolit bir kenttir ve Giritli ressamın bu çok kültürlü toplumla kaynaşması hiç de zor olmamıştır. l578’de, Jerönima de las Cuevas’la olan (kuşkusuz resmi olmayan). evliliğinden Jorge Manuel adında bir oğlu olacaktır.

Bu dönemin bilinen ilk eseri Toledo Katedrali için yapılan Espolio veya İsa’nın Erguvan Kaftanı (1577) tablosudur Sağ alt köşesinde üç Meryem’in yer aldığı bu tuvaldeki alışılmamış ikonografi sipariş sahiplerince fiyat kırmak için bahane edilecek ama dört yıl sonra çözüme bağlanan anlaşmazlık sayesinde halk ressamın yeteneğini tanımış olacaktır.

Toledo’da yükselmeye başlayan başarı grafiği kırılan umutlarla gölgelenir: II. Felipe, El Greco’ya ısmarladığı Aziz Mauritius’un Şehit Edilmesi ve Tebai Lejyonu adını taşıyan tuvali hiç beğenmez. Escurial’in bir şapeli için düşünülen tablo toplantı salonlarına uygun görülür ve El Greco bir süre için, kaba bir sadelikle işlediği çıplak vücutlar gibi, ikonografik ve teknik cüretkarlıklardan vazgeçer; ama ününden bir şey kaybetmez. Aslında, üslubu ve ikonografi anlayışı, zamanın ve kralın şanına isteklerine uygun düşmüyorsa da, Toledo’nun din ve düşünce anlayışıyla mükemmel bir uyum göstermektedir.

El Greco’nun başlıca müşterisi, çok sayıdaki Fransisken manastırı olacaktır. Birkaç portre dışında, sanatçının eserleri tamamen dini konulara dayanır ve bu bakımdan, ilk yıllarındaki öğretiye bağlı kalmıştır: bir ikona yapmak, dua etmektir.

1584’te, Toledo’da Santo Torino rahibinden bir sipariş alır: Orgaz Kontunun Cenaze Töreni. Aşırılıklarına ancak on beş yıl kadar sonra döneceği Aziz Mauritius’un Şehit Edilmesi’nin başarısızlığının arkasından gelmekle birlikte, bu tuvalde de tam bir teslimiyet resmedilmemiştir. Toledo’daki havaya çok uyan bir bileşimle, yeryüzü ve gökyüzü dünyalarının iç içe geçişi ifade edilmektedir. Ressam son derece kısıtlı bir malzemeyle, kıpır kıpır ve renkli bir tanrısal evrenin alttaki cemaatle birleştiği mistik bir görüntüyle karşımıza çıkmakta, siyah-beyaz bir çizgiye indirgenen topluluktaki adamların farklı yüzleri, bu çizgiyi kıramamaktadır.

Siparişlerin artması El Greco’yu bir atölye açmaya iter ve onu maddi açıdan oldukça rahatlatır. l585’te Villena markisinden kiraladığı dairede lüks ve ince zevklerle dolu bir yaşam sürer. Altı yıl sonra, maddi sıkıntılar içindeki kardeşi Manusios, birçok Giritli’nin gittiği yolu izleyerek Toledo’ya gelir. Köklerini unutmayan El Greco eserlerini kirli harfleriyle imzalamaktadır.

Sipariş verenlerle yapılan sözleşmeler ve tabloların ödemesinde ortaya çıkan anlaşmazlıklar sayesinde El Greco’nun eserleri yıllara göre izlenebilmektedir. Atölyesinden çıkan tablolar Madrid’te, Sevilla’da, Kastilya’nın her yerinde satılmaktadır. Birlikte çalıştığı arkadaşlarından Francisco Preboste kah bazı siparişlerin gerçekleştirilmesini sağlamakla, kah alacaklarının toparlamak için onu temsil etmekle görevlidir.

El Greco’nun kilise ve manastırlarla imzaladığı sözleşmeler arasında bir de 1595’te Toledo’daki Tavera hastanesiyle yaptığı sözleşme yer alır; sanatçı bu sözleşme uyarınca 1608 yılı ile öldüğü 1614 yılı arasında, kimilerince çılgınlık olarak nitelenen bir özgürlükle, insanı harekete geçiren tanrısal varlığı ifade eden Isa’nın Vaftizi, Müjde ve Beşinci Mühür tablolarını gerçekleştirir. Ani bir çöküşle sarsılan Toledo’da doğan bu üç tuval, derin bilgisini ve tekniğini doğa üstünün hizmetine sunan bir hayalcinin eserleridir. Gerçeküstü ışıklarla aydınlanmış bir gece göğünün altındaki çıplak veya rüzgârda şişen, kalın ve koyu renk dökümler halinde toplanan örtülere sarınmış insan biçimleri, etten kemikten görünümlerinden de bir şey kaybetmeksizin içten gelen bir ateşle aydınlanmışlardır. Aziz Yuhanna’nın metninden çıkmışa benzeyen bu varlıklardaki tüm ifade gücü, göğe uzanan ellerde toplanmıştır: «Ve beşinci mührü açtığı zaman mezbah altında Allahın kelkmı sebebiyle ve kendilerinde olan şehadet sebebiyle boğazlanmış olanların canlarını gördüm. Yüksek sesle haykırıyorlardı» (Vahiy VI, 9-11).

El Greco mitolojik konulu tek tuvalini son yıllarında (1610- 1614) yapar: Laokoon. 1614’te ölümünden sonra düzenlenen terekesinden El Greco’nun o yıllarda nasıl bir sadelik içinde yaşadığı anlaşılır. Gelen siparişlerin hiç kesilmemesi nedeniyle bunun gönüllü bir sadelik olduğu söylenebilir. Sanki bu yalınlık, ressamın arayışlarını sürdürdüğü iç huzuru için zorunlu gibidir. Büyükler tarafından çok çabuk unutursa da, onda kendi yoğun imanının lekesiz ifadesini hissetmeyi sürdüren halkın hayranlığı hiç dinmeyecektir.

Dışavurumcu bir maniyerizm

El Greco, Giritli keşişlerin yanındaki eğitiminden tamamen dine dayalı bir resim anlayışı dışında, birtakım teknikler ve kompozisyon ilkeleri de edinmiştir.

Kimi zaman yağlıboya (Kürklü Kadın, 1577-1578), kimi zaman tutkallı boya (Son Yemek, 1565’ten sonra) kullanır. Bizanstan kalma alışkanlığıyla zemini toprak rengi, beyaz, siyah veya yeşile boyar, çizgilerle ayırdığı tablonun her bölümünde ayrı ayrı çalışır.

Zamanında ressamlığı kadar beğenilen heykelciliği, özellikle kompozisyonlarının düzenlemesinde kullandığı küçük figürlerin gerçekleştirilmesinde kendini gösterir. Bu kompozisyonlardaki kısaltılmış perspektifler ve alçak ufuk çizgileri içinde insanlar, gerçekdışı bir ışığa boğulur ve mekanı yok ederken yeniden oluştururlar.

Önce Venedik, sonra Roma maniyerizminden esinlenen El Greco, uzun zaman Tiziano ve Veronese’nin renklerine bağlı kalır, ama figürlerine non finito’nun görkemli bu hava kazandırdığı bir anıtsallık katar. 1590’dan başlayarak, ışık ve gölge oyunları üzerindeki çalışmaları El Greco’da çağdaşı Francesco Patrizi’nin şöyle tanımladığı manevi bir ilkenin varlığını dışa vurur: «ışıktan tanrısallığın bileşimi ve ifadesidir»

Ölümünden sonra düzenlenen kitaplık envanteri, El Greco’nun eserlerinin altında yatan araştırmaları açıklar ve aydınların Kitaplıkta Petrarca, Tasso, Ariosto’nun, Homeros’tan ve Euripides’ten Aristo ve Lukianos’a kadar pek çok Yunanlı yazarın yanı sıra Vitrivius, Vignole, SerIlo veya Alberti gibi mimarlara ait mimari kitapları da yer almaktadır. Eugenio Ors, resimlerini «dinamizmin, sarhoşluğun, mistisizmin» zaferi olarak değerlendirdiği ressam için şunları söylüyor: «Onun bir görme bozukluğu olduğu söylendi... Hayır. Aslında o sarhoştu, Tanrı’dan ve alacakaranlıktan sarhoş.»    Axis

---

Rönesans’ın en derin özelliklerinden biri yalnız Hıristiyan mitolojisine bağlı kalmayarak, bireysel bir seçme bağımsızlığı ile, Yunan mitolojisini de adeta benimseyerek işlemesidir. Rönesans sonlarında, yeniden güçlenen din sel duygulara rağmen, Hıristiyan mitolojisi Yunan mitolojisini büsbütün ortadan kaldırmıyor. Sanatın ayrı, hatta. karşıt inanışların yarattığı sembol leri, aynı dönemde, bazen aynı hayal gücünde uzlaştırabilmesi, ancak birey bilincinin bağımsızlık kazanması ile sağlanabilirdi. Zamanındaki dinsel uyanışın en güçlü temsilcilerinden biri olan Greco, bu resimde Tanrının öfke sine uğrayıp, deniz kıyısmda yıkanırken, iki çocuğu ile birlikte bir boğa yılanı tarafından öldürülen Yunanlı Laokoon’un hikayesini anlatıyor.

Tintoretto’nun resminde görülen dağılma haline, burada da rastlıyoruz. Rönesans’ın küçük grup kompozisyonlarına yukarda Leonardo’nun Anna, Meryem ve İsa’sını örnek vermiştik. Orada belli bir merkeze bağlanıp toparlanan grup, burada resmin ortasındaki ana figürün , Laokoon’un çevresinde dağılıyor. Simetri, denge, figürleri birbirine bağlıyan geometrik düzen altüst olmuş. Tablodaki beş insandan her biri, kendi haline bırakılmış, anlatılan dramı ayrı ayrı yaşıyor.

Sağdaki iki figür, olayın coşkusuna katılmayan iki seyirci durumundadır. Diğer üç figür, ölümle savaş halinde gösteriliyorlar. Fakat bu savaş, Antikiteden kalan Laokoon heykel grubunda olduğu gibi, ortak bir çaba için de üç figürü birbirine bağlamıyor. Figürlerden her biri, ölüm karşısında yalnız kalıyor: biri ölmüş, biri ölmek üzere, diğeri henüz ayakta boğuşuyor. Greco olayı bir durum içinde değil, bir zaman akışı içinde ele alıyor.

Birlik, zamanda olmadığı gibi, mekanda da yok. Daha da tuhafı, Giotto’dan beri Avrupa resim sanatının hep büyük bir titizlikle bağlandığı mekan koşulunu, Greco unutmuş gibi görünüyor. Figürlerin nerede durdukları pek anlaşılmıyor, önde birkaç kaya parçası dağlık bir yerde bulunulduğu duygusunu veriyor (oysa, olay deniz kıyısında geçer), fakat az ötede zemin esneyen bir boşluk içinde gözden kayboluyor. Uzakta, Troia olması gereken beyaz kuleli bir İspanya şehri görünüyor, şehrin önünde Troialıların ünlü beyaz atı seçiliyor.

Resimde belirttiğimiz bu dağılma hali, ayrı ayrı hepsinin bedeninde de görülüyor. Doğal, normal ölçüleri aşacak kadar uzayan insan bedenlerinden, organlarının hareketine tam hakim olamadıkları duygusunu alıyoruz. Beden hareketlerinde yön ayrılıkları, Rönesans’ta bir eksene bağlanıp onun çevresinde toplanıyordu. Burada ise kollar ve ayaklar o derece uzuyor, havada o derece büyük ve ölçüsüz hareketler yapıyorlar ki, bağlı oldukları bedenle ilgileri yokmuş gibi görünüyorlar. Yere düşen Laokoon’un her bir organı sanki çözülüp, başka bir yana kaçıyor. Soldaki figürde bacaklar, yılanla boğuşan kolları hareketine katılmıyor. Hareketin mantığını, burada insan isteminin üstünde bir güç yönetiyor.

Tuval üzerinde gözleri büyüleyen bir uyum içinde serpilen ışık-gölgede bir noktadan gelen ve eşyanın plastik bütünlüğünü ortaya çıkaran normal ve doğal aydınlığın mantığına uymuyor. Karanlıkta figürler, yangın alevleri içinde kalmışlar gibi, türlü yönlerden gelen garip bir ışıkla aydınlanıyorlar, ağırlık yasalarına bağlanmadan yukarıya doğru kıvranarak uzanıyor ve Tintoretto’nun resminde olduğu gibi, burada da maddilikten sıyrılarak bir çeşit ruhsallık kazanıyorlar.

Tintoretto ve Greco’da ortak ve sonradan gelişecek bir özellik de planlar arasındaki geçişlerin sertliği, büyüklük küçüklük farklarının alışılmadık aykırılığıdır. Gözümüzün tam önüne getirilen bir parmak, nasıl aşırı bir büyüklük kazanarak az ilerideki bir kuleyi birdenbire küçültüverirse, tab lodan çıkacakmış gibi öne getirilen birinci plan figürleri de, aynı biçimde normal uzaklık yakınlık ilişkilerini bozuyor, her şeyin insanın bakışına gö re değiştiği düşüncesini doğuruyor. Bir obelisk bir yüz bir hayvan grubu bir kitap, büyük Troia atı bir yumruk, ölçüsüne iniyor. Mekan ve eşyanın kazandığı bu görecelik, bu görünüş karşıtlıkları, göz oyunları, aynı dönemde başlayan relativist bir dünya görüşünün belirtileri sayılabilir.

Avrupa Resminde Gerçek duygusu, M.Ş.İpşiroğlu, S.Eyüboğlu, İ.Ü.E.F.Yayınları