Hegel estetiğinde sanat ve sanat biçimleri-II

Taylan Özgür, Baykuş, Mayıs 2008, Sayı-2

Güzelin edimselleşmesi ve kendisini açması olarak sanat biçimleri, Hegel'in belirttiği gibi, kökenlerini ideada bulurlar; öyle ki, idea bu sanat biçimleri ara­cılığıyla sunuma ve gerçekliğe çıkar. İdeanın sunuma ve gerçekliğe çıktığı ilk sanat biçimi sembolik sanattır. Hegel'e göre, sanatın kavramsal gelişiminin ilk biçimi olan sembolik sanat, karakteristik ifadesini Doğu kültürlerinde, özel­likle de eski Hint, İran ve Mısır sanatında bulur. Sembolik sanatın karakteris­tik tikel sanat biçimi, gücü ve ağırlığı işleyen mimaridir. Mimari yapı, açıkça içermediği bir ideyi belirtmek ve kendi dolaysız mevcudiyetinin ötesindeki bir amaca hizmet etmek suretiyle, kendisini düşünüme sunar. Burada, bu sanatın sembolik karakterini buluruz: Tini, uyumu, bütünlüğü ve hakikati içerisinde görünüşe çıkaracak şekilde içerik ve biçimin birbirine nüfuz ettiği ideal sanatın tersine; sembolik sanat, duyusal sunumunun tamuygun olarak ifade edemediği bir hakikati ima eder yalnızca. İdeanın duyusal görünüşe çıkmasını başaran ve hakiki güzeli ortaya koyan klasik ve romantik sanat tiplerinin tersine sembolik sanat, yalnızca, duyusal görünüş ile ideayı çözülüme uğramamış bir karşıtlık içerisinde ortaya koymayı başarır. Göreceğimiz gibi, sembolik sanatın bütün biçimleri, içerik ve biçim arasındaki bu karşıtlığı sürdürür.

Tinsel içerik ile duyusal şekil arasındaki bağdaşmazlık, bizzat sembolün doğasındaki bir özellik olarak, bu sanat biçimini karakterize eder. Sembolik sanat, içerik ile biçimin ideal birliğine doğru çabalar; fakat bu ideale ve do­layısıyla hakiki güzele erişemez. Hegel'e göre bunun nedeni, bu evrede, te­melde yatan ilahilik kavrayışının henüz çok belirlenimsiz ve soyut olmasıdır. Sembolik sanatta tin henüz somut ve olumlu bir içerik kazanmamıştır. Somut olarak kavramadığı bir ideaya dayandığı için de sembolik sanat, ideayı tamuy-gun maddesel şekil içerisinde sunamamaktadır. Biçim ile içeriğin uyumlu bir birliğini meydana getirmek yerine, sembolik sanatın tini tuhaf, grotesk ve aşırı biçimlere bürünür. Hegel, eski Çin, Hint ve Mısır kültürlerinin yarattığı sa­natsal şekillerin, tanrı imgelerinin, biçimsizliğin veya kötü ve hakiki olmayan bir biçim belirliliğinin ötesine geçemediklerini belirtir. Bu kültürel evrede, sa­natsal içerik henüz belirlenimsiz veya kötü biçimde belirlenmiş ve dolayısıyla mutlak olan bir içerik olmadığı için, sanatsal bilinç henüz hakiki güzele hâkim olamamıştır. Bu sanatın örneklerinde gördüğümüz, doğal şekillerin çarpıtılma­sı ve bozulması, Hegel'in dikkat çektiği gibi, teknik yetersizlikten veya pratik beceri eksikliğinden ileri gelmez; tersine, "biçimin kusurluluğu, içeriğin kusur­luluğundan doğar." Sanat bilincinin ve sunumunun bu evresinde doğal biçimlerin tetk edilmesi ve çarpıtılması, istek dışı teknik beceri veya pratik yoksunluğundan ileri gelen bir şey değil; ama sanatçının zihninde bulunan şeyden çıkan ve bunun tarafından talep edilen niyetli ve isteyerek yapılmış bir başkalaştırmadır.29

Sanatın bu başlangıç evresinde idea, henüz soyut ve belirlenimsiz olduğu için, duyusal görünüşüne dışsal kalır. Bu dışsallığı alt edecek bir ifade arayışı yönün­deki sonuçsuz çaba ve mücadele, sembolik sanat biçimine kendine özgü karakte­rini verir. Sembolik sanatta insan zihni, tinsel idelerini ifade etmek için çabalar, fakat tamuygun bir duyusal cisimleşme bulamaz. Bunun sonucunda sembolü bir sanat aracı olarak benimser. Sembolün özelliği şudur: Sembol, bir anlamı açıkça ifade etmez, yalnızca onu ima eder. Nitekim daha önce belirttiğimiz gibi, sembo­lik sanat da duyusal sunumunun tamuygun olarak ifade edemediği tinin haki­katini yalnızca ima eder. Sembol, anlam ve ifade arasındaki ayrılığı sürdürdüğü için, sanatın talep ettiği içerik ile biçimin ideal birliğine erişemez. Ama yine de sembol içerik ile biçimi birleştirme çabası içinde olduğundan, Hegel sembolü, sanatın kavramsal ve tarihsel başlangıcını oluşturan öğe olarak görür.

Sembolün kendisi daima dolaysız olarak görüye (algıya) sunulmuş bir dışsal varoluştur; fakat bu dışsal varoluş, sahip olduğu belli niteliklerle kendidışında bir tinsel anlama gönderimde bulunur. Hegel, sembolü, aslında içer­mediği bir anlamı belirten dolaysız ifade olarak tanımlar. Sembol ilk bakışta bir gösterge (Zeichen), bir işaretmiş gibi görünür. Fakat salt bir göstergede, an­lam ile ifadesi arasındaki bağıntı tamamen nedensiz (keyfî) bir bağıntıdır. "Bu durumda, bu ifade, bu duyusal şey ya da betim, kendisini sunmak bir yana; zihnimizin önüne, kendisine yabancı ve kendisiyle asli bir ortaklık taşıması gerekmeyen bir içerik getirir."30 Bu şekilde, ifadesi anlamına kayıtsız kalan göstergenin tersine; sembol, kendi dolaysız mevcudiyetinde içerdiği nitelik­ler aracılığıyla anlamına işaret eder. Göstergenin salt nedensizliğine karşılık; sembol, dışsal görünüşü içerisinde, görünüşe çıkardığı tasarımın içeriği ile bir ilişkiye sahiptir. Yani, sembolde, duyusal olarak mevcut şeyler, sunumu ve ifadesi için kullanıldıkları anlamı, kendi varoluşları içerisinde zaren taşırlar. Ama yine de sembolün duyusal varoluşu, daima kastedilen anlamından başka olarak kalır.

Sembolün sembol olabilmesi için, sahip olduğu duyusal nitelikler aracı­lığıyla anlamı ile bir benzerlik bağıntısına sahip olması gerekir. Fakat aynı za­manda sembolün duyusal varoluşunun, anlamından farklı olması gerekir; aksi takdirde onun sembol olma özelliği sona erer ve o, halis bir ifade tarzı haline gelir. O halde, duyusal varoluşu içerisinde sembol, anlamı ile hem bir benzer­liğe hem de bir farklılığa sahiptir. Bu yüzden sembol, sembolleştirdiği anlamı ancak kısmen belirtir; asla anlamına tam olarak karşılık gelmez. Örneğin üç­gen, Trinite'nin (tanrının birde üç olan kişiliğinin) sembolü olarak kabul edi­lir. Fakat tanrının üçgenin sahip olmadığı pek çok niteliği vardır ve üçgen de tanrıda bulunmayan niteliklere sahip olabilir. Sembol ile sembolleştirilen şey arasındaki bu karşılıksızlık nedeniyle, sembol, doğası gereği, daima anlamca belirsiz kalır. Üçgen, tanrının sembolü olarak alınabileceği gibi; Nil Deltası'nın ve dolayısıyla verimliliğin sembolü olarak da alınabilir. Hegel'in belirttiği gibi, anlam olan içerik ile onu işaret etmek için kullanılan şekil, her ne kadar tek bir özellik içinde uyuma sokulsa bile; yine de sembolik şekil, bir defalığına işaret etmiş olduğu bu ortak nitelikten bağımsız kendine ait başka nitelikler de içerir. Arslan yalnızca güçlü; tilki de yalnızca kurnaz değildir. Öte yandan, içerik de kendisini betimleyen şekil karşısında aynı durumdadır, içeriğin oluşturduğu soyut belirlenim, sayısız başka varoluşta ve şekillenmede de pekâlâ mevcut ola­bilir. Nitekim tanrıyı betimlemede sembol olarak kullanılan şekil ve betimler sonsuzdur.31 Anlam ile duyusal şekil arasındaki bu değişken, kararsız bağıntı, sembolü doğası gereği anlamca belirsiz kılar. Bu anlam belirsizliği, sembolik sanatı kaplayan derin giz duygusunu açıklar. Bu olgu, sembolizmi, tinin prob-lemlerini çözümleyemeyen ve kendileri için dünyanın genelde bir bulmaca olarak kaldığı insanlığın erken dönemlerine uygun hale getirir.

Hegel'e göre, sembol, hem kavramı hem de tarihsel görünüşü içerisinde sanatın başlangıcını oluşturur. Sembol yalnızca sanatın eşiği, bir sanat-öncesi (Vorkunst) olarak görülmelidir. Hem sembol hem de sanat, ideaya ilişkin bir içgörü ortaya çıktığında başlar. Kaminsky'nin belirttiği gibi, insan, doğanın gücü karşısında bir hayret ve merak duymaya başladığında, doğa sembolik hale gelir. Nesneler aniden yeni bir statü kazanırlar. Onlar artık yalnızca nesneler olarak görülmezler, fakat gizlenmiş bir anlamın işaretleri olarak görülürler. Bir bütün olarak alındığında doğa, artık salt varolan şeylerin bir yığılımı değildir; o daha derin bir hakikati gizleyen bir örtüdür. Fakat insan deneyiminin sem­bolizme erişmesi, insanların verilmiş bir sembol tarafından imlenen şeyin ne olduğunu bildikleri anlamına gelmez. Yani, onun neyi imlediğini bilmesek bile bir şey yine de sembol olarak görülebilir.32 İşte sembolik bilincin bu ilk ortaya çıkışı, Hegel'in bilinçsiz sembolizm diye adlandırdığı sembolik sanat biçimi­nin ilk evresine karşılık gelir. Bu evrede, sembolik sanat biçimini karakterize eden anlam ile şekil arasındaki bağdaşmazlığa ilişkin bilinçli bir farkındalık bulunmaz. Aslında semboller henüz "sembol olarak konumlanmış da değildir." Bu, şekillenmeleri henüz semboller haline getirilmemiş olan bilinçsiz, kökensel sembolizmdir. Burada sembol, aralarındaki ayrımı telkin etmeksizin biçim ile içerik arasındaki özdeşliği ifade eder ve pekiştirir yalnızca. İşte sanatın başlan­gıcını meydana getiren şey de, sanatsal içerik ile bu içeriğin teşebbüs halindeki sembolik ifadesinin birliğidir.

O halde, sembolizmin ilk türü, duyusal olarak mevcut olan ile tinsel an­lamın henüz ayrışmamış dolaysız birliğinden oluşur. Hegel'e göre, sembolün varlığa gelmesinin ilk öndayanağı, mutlak ile onun fenomenal dünyadaki va­roluşunun dolaysız birliğidir; bu birlik, sanat tarafından meydana getirilmiş olmayıp yalnızca doğa nesnelerinde ve insan eylemlerinde bulunmuş bir şey­dir. 33 Sanat, kökenini, insanın doğal fenomenlerin varoluşu içerisinde mutlağı sezinleme ve doğal nesnelerin biçimi içerisinde mutlağı kendisi için algılana­bilir kılma çabasında bulur. Bu çaba da ilkin, mutlağın doğal bir şekil içindeki duyusal varoluşu ile dolaysız tözsel birliğini ifade eden kökensel sembolizm olarak ortaya çıkar. Kathleen Dow îvlagnus'un belirttiği gibi, bu birlik, tinsel ile doğal arasındaki içkin benzerliği temsil eder; fakat doğanın dolaysız mev­cudiyeti ile tinin daha öte anlamı arasındaki farkı tanımaz. Sembolizmin bu erken evresinde dolaysız mevcudiyetten farklı bir "anlam" düşüncesi, tarihsel bilincin bu aşamasında henüz ortaya çıkmamıştır. Yani "gerçek sembolizm" he­nüz gelişmemiştir. Bunun yerine, "fenomenin kendisi, mutlağın dolaysız ger­çekliği ve mevcudiyeti olarak kavranır" (Hegel) ve mutlağın dolaysız biçimde fenomende olduğu düşünülür.34 Bu evrede, anlam ile şekil arasındaki bağdaş­mazlık henüz sanatsal bilincin önüne gelmemiştir; çünkü bu bilinç, kavradığı anlamın tümel doğasını anlayamadığı gibi, şekli de ayrı varoluşu içerisinde bağımsız olarak yorumlayamaz. İki yan arasındaki ayrımı göremediği için, sa­natsal bilinç, onların dolaysız özdeşliğinden hareket eder. Böylece de "doğal olan tinsel olarak ve tinsel olan da doğal olarak kavranır." Bu yüzden Hegel, doğal ve tinsel olanın bu dolaysız, bilinçsiz özdeşliğinin yalnızca "bizim için" sembolik olduğunu belirtir.

Doğal ile tinsel olanın bu ilk dolaysız birliği, henüz sembol bilinci ortaya çıkmadığı için, ne gerçek anlamda sembolik olarak adlandırılabilir ne de ger­çek anlamıyla sanat sayılabilir. Çünkü sembol gibi, sanat da tinsel ile doğal, içerik ile biçim ve anlam ile ifade arasındaki ayrılmayı öngerektirir. Hegel'in belirttiği gibi, gerçek sanat, duyusal ve tinsel arasındaki ayrılmanın veya karşıt­lığın tanınmasından çıkar. Ancak böyle bir ayrımın başlamasıyla sanat, anlamlı içerik ile ifade edici biçimi birleştirebilir. Ancak tinsel ile duyusal arasındaki çatışmanın tanınmasıyla sanat, yaratıcı biçimde onları bağdaştırabilir. Bu sa-nat-öncesi evrede, tinsel içerik içsel olarak belirlenimli olmadığı gibi; bu içeri­ğin şekli ve biçimi de tin tarafından meydana getirilmiş değildir. Burada, ger­çekten mevcut olan şey, mutlağın şekli olarak kavranır sadece. Yani Hegel'in "bilinçsiz sembolizm" diye adlandırdığı dışsal biçimler tin tarafından meydana getirilmezler, fakat sadece dolaysızlıkları içinde tin olarak anlaşılırlar: "Duyusal sunum, sanatın gerektirdiği şekilde, tinden çıkarak şekillendirilmez, biçimlen­dirilmez, işlenmez; fakat o, uygun ifade olarak doğrudan doğruya dışsal varoluş içerisinde bulunur ve bildirilir."35 Her ne kadar tinin bilinçli etkinliğinin ürü­nü olmasa da tinsel içerik ile doğal ifadenin dolaysız birliğinin bu farkındalığı, gerçek sembolizm ve gerçek sanat için zorunlu temeli sağlar. O, tinin kendisini doğa ile birlik haline getirme, kendi "başka"sında ve onun aracılığıyla varolma yönündeki ilk girişimidir.36

Hegel'e göre, tinsel ile doğalın bu dolaysız birliğine ilişkin görüyü (algı­sal kavrayışı) eski Zend halkının hayatında ve dininde buluruz. Zend halkı, henüz tin ile doğa arasında bir ayrım algılamıyor veya tanımıyordu; onlar bu ikisini dolaysız, ayrımlaşmamış bir birlik içinde kavrıyorlardı. İran'daki bu eski Zerdüşt dini, kendisini bu şekilde, bilinçsiz sembolizm içinde ifade ediyordu. Bu dine mensup olanlar, doğada varolduğu şekliyle Işığı, mutlağın kendisi olarak anlıyorlardı ve ışığa tanrı diye tapıyorlardı. Burada ilahi olan, anlam, varoluşundan (ışığın doğal biçimlerinden) ayrılmış değildi. Işık iyi anlamında alındığında, o iyinin bir imgesi olarak görülmeyip bizzat iyinin kendisi olarak anlaşılıyordu. Bu insanlar için ışık tam da ışık olarak iyilikti ve ışık olarak o, bütün canlı ve olumlu şeylerde mevcuttu ve etkindi. Anlam ile şekil arasında bir ayrım yapmayan bu sembolik görü tarzı, sanat gereksinimini kavrayacak yeterli bilinçten yoksundu ve doğa ile tinin bir birliğini yaratma gereği duy­muyordu. Ama yine de bu ilk sembolizm türü sayesinde tin, doğada ve doğal şekiller aracılığıyla kendisini onunla özdeş kılarak tanımaya çalışmaktadır.

Tinsel ile duyusalın dolaysız birliğini sembolik bir biçimde ifade eden bi­linçsiz sembolizmin evrilişini ve sanat içtepisinin ortaya çıkışını, tinsel içerik ile duyusal biçimin yalnızca belirsiz ve bulanık bir ayrımım sunan eski Hint kültüründe ve dininde buluruz. Hegel'in "fantastik sembolizm" diye adlandır­dığı bu evrede bilinç, mutlak ile onun dışsal varoluşu arasındaki ilk özdeşliğin ötesine geçer. Bu evrilmede karşımıza çıkan şey, birlik halindeki yanların ay­rılışı ve anlam ile şekil arasındaki "savaş"tır. Bu durum, Hegel'e göre, ayrılmış parçaları hayal gücüne dayanarak yeniden bir araya getirmek suretiyle, açılan gediği kapatma girişimini teşvik eder ki, bu da sanat içtepisini harekete geçirir. Artık tinsel içerik sadece mevcut gerçeklik içerisinde doğrudan görülenmeyip, seyir ve algı için tin tarafından meydana getirilmiş duyusal şekiller içerisinde sunulmak durumundadır. Şimdi fantastik hayal gücü, sınırsız bir çaba içinde, tinsel içerik ile duyusal biçim arasındaki yarılmayı kapatabilecek bir imge mey­dana getirmeye ve tinin kendine yabancılaşmasını çözülüme uğratmaya çalışır. Fakat bu mücadele yalnızca altta yatan ayrımı pekiştirmekle sonuçlanır, içerik ile biçimi bir birlik haline getirmek yerine, bu sanat türü, onlar arasındaki çelişkiyi öne çıkarır.

Tinselin belirlenimli bir kavranışından yoksun olduğu için Hint sembolik bilinci, anlam ile biçim arasındaki ayrımın yalnızca karışık ve bulanık bir şe­kilde hissedildiği sunumlar ortaya koyar. Ayrılan yanlardan hiçbiri, diğer yanın temel karakterini oluşturan özelliği kendinde taşıyan bir bütünleşme emaresi göstermez. Bu evrede tin tarafından ilk defa duyusaldan ayrılmış olarak kavra­nan anlamlar, henüz salt soyutlamalar olduğu için; bunların ifadesi de tinden yoksun olmakla, paradoksal şekilde hem soyut hem de dışsal ve duyusaldır. Bu yüzdendir ki, bu sanat türünde, içsel olarak kavranan anlam, kendisine tamamen karşıt bir duyusal şekillenme bulabilmektedir ancak. Bu bakımdan, Hint sanatının esas özelliği, içerik ile biçim arasında açığa vurduğu bütünsel uyumsuzluktur. Tinsel ile duyusalı ayırmaya ve birleştirmeye zorlanan sembo­lik bilinç, bağdaştırmaya çalıştığı iki yan arasında umutsuzca gidip gelir. Kimi zaman iki yan arasındaki ayrım öylesine mutlaklaştırılır ki, ilahi olan, tam bir soyutlamayla, kendisine hiçbir niteliğin yüklenemediği boş varlık olarak tasar­lanır; kimi zaman da bu iki yan umutsuz bir kargaşa içinde birbiri içine sokulur ve ilahi olan, bir duyu nesnesi ile karıştırılır. Bir uçtan ötekine bu batıp çıkış, tinsel ile duyusalın bu karışıklığı, kıpır kıpır kaynaşan, taşkın bir hayal gücü­nün meydana getirdiği fantastik, çarpıtılmış biçimlerle sonuçlanır. Hegel'in belirttiği gibi, iki yan arasındaki bağdaşmazlık duygusu bilince çıktığında; ha­yal gücü burada şekilleri bozmaktan başka bir çare bulamamakta ve şekilleri çekip uzatarak onları belirlenimsiz hale gelecek şekilde başkalaştırmaktadır.37 Öyle ki, hayal gücü içerik ile biçimi ne kadar birlik haline getirmeye çalışırsa; ortaya çıkan biçimler de o kadar vahşi ve fantastik hale gelmektedir.

Tinsel ile duyusal arasındaki çelişkiyi uzlaştırma girişimine zorlanan Hint hayal gücü, sanatında, ilahi olan ile uyuma sokma yönünde duyu nesnelerini zorlar. Duyu nesnelerinin ilahi olana uygun hale getirilebileceği şeklindeki boş umut içinde, duyu nesnelerinin kocaman ve grotesk orantılardaki ölçümsüz uzamı aracılığıyla bunu gerçekleştirmeye çalışır. Hegel'in belirttiği gibi, Hint sanatı, imgelerini niteliksel değil de niceliksel olarak genişletip büyütmek su­retiyle doğal ile tinseli birleştirmeye çalışır; içeriğin belirlenimsizliğini aşırı biçimler, şekli bozulmuş imgeler ve devasa boyutlar aracılığıyla gidermeye ça­balar. Hint sanatı, örneğin, ilahi olanın dışsal insan biçimiyle ölçülemez oldu­ğu yönündeki görüsünü, çok kafalı, çok kollu figürler sunmak suretiyle ifade etmeye çalışır. Sembolik biçim aracılığıyla bir birliğe erişmeye çabaladığında bile, fantastik hayal gücü, uyumsuzluğu ve çarpıtılmış biçimleri öne çıkarır. Tin böylece kendi başkası içinde ve onun aracılığıyla varoluşunu aşırı bir ya­bancılaşma olarak deneyimler.38

Dışsal şekil ile tinsel anlam arasındaki ayrımı açıkça yansıtmadıkları için bu sanatın ortaya koyduğu biçimler hakiki ve bilinçli bir şekilde sembolik ola­mazlar. Bu biçimlerde, bir yandan soyut tümel anlamın duyusal olana tama­men uygunsuz şekilde bağlandığını; öte yandan da tersine bir şekilde, anlamın duyusal olarak mevcut olana doğrudan doğruya aktarılıverdiğini görürüz. Bir ucun doğrudan doğruya diğer uca dönüştürülmesi ve onların birbirine karıştı­rılması, ne sembolün ne de onun sembolleştirdiği şeyin henüz belirginleşmedi-ğini gösterir. Dolayısıyla, Hint sanatı da ilahi olanın doğal nesnelerden ayrımı­nı ve onlara olan üstünlüğünü tanımaksızın, ilahi olanı çeşitli doğa nesneleri ile tanımlamaya çalışır. Bu yüzden, fantastik sembolizmin ortaya koyduğu dışsal şekiller, bilincin tin ile doğa arasındaki ayrımı tanıma başarısızlığından ötürü, tam anlamında sanat olma düzeyine erişemezler. Doğal ile tinsel arasındaki ay­rımı yalnızca belirsiz ve bulanık bir şekilde kavradığı için, Hint sanatsal bilinci, bu belirlenimlerin somut birliğini meydana getiremez. Hegel'e göre, ayrım ile özdeşliğin böyle bir birliğine ancak tinsel anlamın olumlu belirleniminin geliş­mesiyle erişilebilir.

Tin kendisini hem doğaya benzer hem de doğadan ayrı olarak görmeye başladığında ve tinsel anlam ile duyusal şekil arasındaki ayrımı açıkça kavra­dığında; bunlar arasındaki karşıtlığı sanatsal etkinlik aracılığıyla bağdaştırabi-leceğini anlamaya başlar. "Anlam ile gerçek varoluşun özdeşliği artık dolaysız bir birlik değildir, fakat bu ikisi arasındaki uyumsuzluktan çıkarak yaratılmış bir birliktir."39 O halde, içsel olanı yalnızca doğanın görünüşlerinde bulmak yerine, içsel olana tinsel etkinlikle bir görünüş verme zorunluluğu doğduğun­da, gerçek anlamda sanat başlar. Bu da tinin kendisini salt doğal olandan ayırıp hayal gücü aracılığıyla doğadaki somut mevcudiyetten sembolik bi­çimler meydana getirmesi anlamına gelir: "Hayal gücü, bu durumda, kendisi için amaç sayılmayan, fakat kendisi ile ilişkili bir anlamı görünür kılmak için kullanılan ikinci bir şekil meydana getirir."40 Anlaşılacağı üzere, "ikinci şekil", dışsal doğada kendisi ile yalnızca karşılaşılan şekilden farklı olarak tin tarafından icat edilmiş şekildir. Seyre ve algıya sunulan bu şekil semboliktir, çünkü o, kendisi ile içsel bir benzerlik taşımak zorunda olan, kendi dışında ve ötesindeki bir şeyi ima eder. Hegel'in belirttiği gibi, salt doğal ve duyusal nesne, kendisini sunar; sembolik sanat eseri ise, duyusal nesnenin biçimini sunar, öyle ki, bu biçim aracılığıyla duyusal nesne kendi ötesindeki bir anla­ma bizi götürür.

Ancak, bu sembolik evrede, sanatsal bilinç, her dışsal şekilden bağımsız olarak kendinde ve kendisi için anlamların kavranışına nüfuz etmiş değildir henüz. Bu yüzden, sanatsal bilinç burada, belirlenimli bir anlamdan başlayıp sonra da ona uygun bir duyusal şekil yaratmaya girişmez. Bunun tersine, bilinç duyusal olarak mevcut olandan başlar ve kendisi ötesinde bir anlama ulaşacak şekilde bu duyusal varoluş üzerinde çalışır. Sembolik sanat, doğadaki somut mevcudiyeti, hayal gücü aracılığıyla ondan bir şekil yaratmak için kendisine mal eder. Yine de, sembolik olmakla, bu sanatsal üretimler henüz tine tamuy-gun bir biçim kazanmış değildirler; çünkü tin burada içsel olarak kendisine açık değildir, o henüz özgür tin değildir. Ama yine de bu şekiller, yalnızca kendile­rini göstermeleri için seçilmiş değildirler; onlar kendileri ötesinde daha derin, daha kapsamlı anlamları ima ederler.41

Gerçek veya halis sembolizm, birtakım özgül doğal şekiller ilahi olanı be­lirten uygun semboller olarak görülmeye başlandığında ortaya çıkar. Hegel'e göre eski Mısır sanatı, sembolik sanatın işte bu mükemmel örneğini temsil eder. Bu evredeki daha yüksek bilinç düzeyinin sonucu olarak, daha akılsal bir seçme süreci, sembolik-öncesi biçimlerin öteye beriye savrulan gelişigüzel hareketinin yerini alır. Burada tinsel anlam ile duyusal şekil arasındaki ayrımın daha açık biçimde yapıldığını ve ilk defa belli bir sembolün belli bir anlam için ayrıldığını görürüz. Sanatsal bilincin, hangi sembollerin taşıması amaçlanan anlama uygun olduğunu belirleyebilir duruma gelmesi ve ilahi olanı telkin eden doğal, duyusal şekilleri seçebilmesi ile bilinçsiz ve fantastik sembolizmin kaosu ortadan kalkar.

Gelgelelim, Mısır sanatında da mutlağın doğasına ilişkin belirsizlik süre-gitmektedir. Altta yatan ilahilik kavrayışının hâlâ belirlenimsiz ve soyut olması yüzünden bu sanat ürünleri, duyusal görünüş ile ideanın çözülüme uğramamış bir karşıtlığını ortaya koyarlar. Tin bu evrede, genel olarak, kendisine şekil ver­meye başlamış; fakat bu şekillerin kendisine olan karşıtlığını giderememiştir. Magnus'un belirttiği gibi, Mısır sanatı, sembolün olumlu ve olumsuz yönlerini tanımış olmakla birlikte, sembol, hangi niteliklerinin anlama katkıda bulun­duğunu ve hangilerinin rastlantısal olduğunu kendi içinde açık kılmadığı için, bu olumlu ve olumsuz yönler huzursuz bir karşıtlık içinde kalmaktadır. Bir yandan tin, dışsal dolaysızlık içindeki sembolik görünüşü aracılığıyla kendinin bilincine varmakta ve dolayısıyla ona bağımlı kalmaktadır; öte yandan ise, bu sembolik görünüş, tinin kendini tanıma girişimini bulanıklaştırmakta ve bu yüzden tin, kendisini duyusal görünüşünden bağımsız kılmaya çalışmaktadır. Dolayısıyla tin, birbirine karşıt iki yönde hareket eder görünmektedir: O, bir yandan kendisini duyusal varoluş içerisinde cisimleştirmeye çabalarken; öte yandan da herhangi bir dışsallıktan bağımsız olarak kendisi ile bağ kurmak için mücadele etmektedir. İçsel tinsel anlam, dışsal görünüşü üzerinde kendi özerkliğini ileri sürmeye çalışmakta; fakat bunu ancak sembolün dışsal dolay-sızlığına karşıt olduğu ölçüde yapmaktadır. Bu ikili, çatışan hareket yüzünden Mısır sembolik sanatı bulmacamsı olarak görünür. Tin burada kendisini hem dışsal görünüşüne karşıt hem de ona bağlı olarak sunar.42

Hegel'e göre, Mısır sanatı, sembolik sanatın baştan aşağı işlenişinin tam bir örneğidir. Bu sanat, tini kendisine çözemeyeceği bir problem olarak sunar. "Mısır semboller ülkesidir ve tine, aslında çözüme ulaşmaksızın, ken­disinin şifresini çözme görevini koymuştur."43 Tin burada kendisini dış-sallıkta aramakta; kendi çabasıyla kendi özünü doğanın görünüşleri içinde ve doğayı da tinin bir şekli içinde algı için görünür kılmaya çalışmaktadır. Fakat Mısır sanatının bu çabayı yansıtan ürünleri gizemli, suskun, dilsizve hareketsiz kalmaktadır. Çünkü tin henüz içsel hayatını bulmuş değildir ve o, tinin açık ve seçik dili ile konuşamamaktadır. Bu yüzden Mısır sanat eserleri, gizemli sembolizmleri içinde, birer bulmaca olarak görünürler. Ör­neğin Sfenks, sembolizmin bir sembolüdür ve tine kendi anlamını bulma görevini bildirir. Aynı şekilde Piramitler de sembolizmin mükemmel bir imgesini sunarlar: "Piramitler sembolik sanatın yalın imgesini gözlerimizin önüne getirirler."

Piramitler aynı zamanda ruhun ölümsüzlüğüne bir inancı açığa vururlar ki, Hegel bunu tinin özgürlüğü yönünde bir ilerleme olarak görür. Ölümsüz­lük kavrayışı, benin kendisini varoluşun doğallığından geri çekilmiş olarak ve yalnızca kendisine dayanarak kavradığını gösterir. Kendinin bu bilgisi, Mısır halkını özgürlüğün eşiğine ulaştırmıştır. Piramitler, Mısır halkının, do­laysız olarak mevcut olan ile karşıtlık içerisinde ölümün ve görünmez olanın bağımsız alanına ilişkin kavrayışlarını sergiler. Bu da sembolik bilincin içsel anlama daha derin bir şekilde nüfuz ettiğini gösterir. "Piramitler kendile­rinde içsel bir anlamı gizleyen ve onu sanat ile meydana getirilmiş bir dışsal şekil ile çevreleyen olağanüstü kristallerdir."44 Fakat yine de burada anlamı oluşturan ölümün ve görünmez olanın alanı yalnızca tek bir yana sahiptir: Dolaysız varoluştan uzaklaşmış olma. Bu yüzden, böyle bir anlam için bu şekil yalnızca dışsal bir biçim olarak kalır ve bu anlamın belirli içeriğini örter ve gizler. "Piramitler içsel anlamın huzur içinde gizlenmiş olarak kaldığı bir dışsal çevredir."

Mısır sanatında boy gösteren insan figürleri de aynı tekyanlılıktan do­layı kendinde ve kendisi için öznellikten yoksun kalırlar; içsel öznellik öğe­sini ancak kendilerinin dışında bulurlar. Bu figürler tinsel somut bireysellik idesini ifade etmek yerine, insan öznelliğini kendi varlıkları için özsel olma­yan bir şey olarak taşırlar. Bu dışsal öznellik, devasa Memnon heykellerinde açıkça görülür. Bu figürler ancak dışarıdan güneş ışınları onların üzerine düştüğünde ve onları ışıldatıp parıldattığında öznellik kazanırlar. Bu suskun, hareketsiz devasa figürler, güneş ışınları onlara dokunsun ve onlara bir ruh verip canlandırsın diye beklerler. Bu heykellerde bacaklar özgürlükten yok­sun, kollar ve baş vücudun geri kalan bölümüne, kabaca ve canlı hareketten yoksun olarak sıkıca kenetlenmiştir. Öyle ki, bu figürler içsel bir canlanma duyumu taşımayı başaramazlar. Mısır sanatının tini, kendisini doğadan ayrı olarak ifade etme gereksinimini duymaya başlamış olsa da, henüz kendisini kendi içinden çıkarak ifade etme yeterliğini geliştirememiştir. O kendisini dışsal olanda bir bulmaca olarak sunar. Hegel'in dediği gibi, Mısır sembolle­ri örtük olarak çok şey içerir, fakat açık olarak hiçbir şey söylemez.

Mısır sembolizmi, tine çatışkıyı, mücadeleyi ve karışıklığı deneyimle-me fırsatı verir. Bu sanatsal biçimin aşırı geriliminden ötürü, tin, doğa ile çatışkısını açıkça; çözüme duyduğu özlemi şiddetli biçimde; sorunlar karşısındaki karışıklığını da bilinçli olarak deneyimler. Daha önce hiç olmadığı şekilde kendi eksikliğini tanır.45

Tinin kendisinden çıkarak kendisine şekil vermesi, anlam ile biçim arasındaki ayrımın açıkça ifade edilmesi ile mümkündür. Yani sembolün ayrım yanının tam olarak bilince gelmesi ile mümkündür. İşte anlam ile biçimin tamamen bi­linçli bir şekilde ayrımını, eski Hint ve Müslüman İran şiirinin pantheisminde ve İbrani şairlerin ortaya koyduğu yücenin sanatında buluruz. Burada, tüm evrenin asıl anlamı olarak kavranmış tek bir töz, yani mutlak, açıkça bir yana; fenomenal duyu dünyası da öbür yana konulur. Böylece tin, doğadan ve sonlu olan içindeki varoluşundan tamamen ayrılmış olarak kavranır. Töz, burada, sunum kazanacağı duyusal varoluşun üzerine yükselir; ama yine de o, ancak duyusal varoluş ile bağıntısı içinde ifade edilebilir. Bu bağıntı iki yanlıdır: Ya tinsel anlam, onu olumlu olarak sembolleştirecek şekilde ya da onu sadece olumsuz olarak sembolleştirecek şekilde duyusal varoluşa bağlanır. Olumlayıcı kavrayış tarzını, eski Hint ve Müslüman İranlı şairlerin ürünlerinde ortaya çıktığı şekliyle pantheist sanatta buluruz. Bu sanat, mutlağın kendi yarattığı fenomenlerdeki olumlu içkinliğini ifade eder. Burada töz, bütün yaratılmış ili­neklerinde içkin olarak tasarlanır ve ilinekler de kendilerinde yerleşik olan töz aracılığıyla olumlayıcı şekilde muhafaza edilirler.

Dinî ve mistik şiir sanatının çeşitli türleri aracılığıyla, pantheismin sem­bolik bilinci, tini doğanın bütününe içkin olatak kavrar. Sanatsal gelişimin bu evresinde tin, doğa ile bir olmanın emsalsiz deneyimini yaşar. Varolan her şey­de ilahi olanı gören sanatsal bilinç, tekil varoluşları, ilahi olanın açığa çıkması olarak olumlar ve yüceltir. İlahi olanın nesnelere içkinliği kavrayışı böylece, dünyevi, doğal ve insani varoluşu layık olduğu daha bağımsız bir zenginliğe ve ihtişama yükseltir. Gelgelelim bu birlik derinlikten yoksundur, çünkü tini tam bir soyutlanma içine sürer. Bir-olan olarak töz soyutlaması karşısında, te­kil varoluşlar, tamamen olumsuz bir şekilde, her belirlenime sırt çevirirler. Bu durumda pantheist sunum tarzı, seyir için hem mevcut olan hem de yok olup giden gelip geçici tikel şeylerde, ilahi olanın içkinliğini vurgulamakla yetinir. Fakat bu durumda bir-olan olarak töz, kendinde gelip geçici tikel ve ilineksel bir şey haline geldiği için onlarda kalamaz ve her tikel belirlenimi aşıp geçer. Bu yüzden, Magnus'un belirttiği gibi, pantheist sembolizmde tin, belirlenim-den yoksun kalır ve onun kendisini tamamen doğaya içkin olarak kavrayışı, onun aynı zamanda doğadan ayrı olduğuna ilişkin anlamı karartır. Pantheist sembolizm aracılığıyla tin, doğa ile olan belirlenimsiz, anlamsız bir birliğin sı­nırı ile karşılaşır ve böylece kendini tanımlamanın diğer ucuna doğru ilerler.46 Tinin fenomenal dünya ile bağıntısı şimdi olumsuz yön kazanır.

Bu olumsuzlayıcı kavrayış tarzı, ilahi olanı, duyusal dünyayı olumsuzlama olarak; huzurunda bütün sonlu şeylerin yok olup gittiği, hiçleştiği en yüksek gerçeklik olarak tasarlar. Bu kavrayışı, ibrani dinî şiirinde [mezmurlarda) ör­neklenmiş şekliyle yücenin sanatında buluruz. Yücenin sembolizminde sanatçı, tini, yarattığı dünyadan tamamen ayrılmış mutlak yaratıcı olarak kavrar. Bu tamamen tinsel öz, onu ancak olumsuz olarak sembolleştiren doğal dünya ile tam bir karşıtlık içerisinde durur. Yücenin sanatı, mutlağın kendi yarattığı fe-nomenlerdeki olumlu içkinliğini iptal eder; varolan her şey, ilahi olanın varlığı ile karşılaştırıldığında yalnızca gelip geçici, hiçliğe mahkûm bir görünüş olarak sunulur. Dünyanın somut varoluşundan tamamen ayrılmış, ilahi olanın bu soyut bağımsızlığı, kendinde şekilsizdir ve dolayısıyla bir şekil içine sokulamaz. Bu yüzden o, yüce olarak tasarlanır. Hegel'in tanımıyla yüce, sonsuz olanı, sunumu için kendisine uygun hiçbir duyusal şekil bulmaksızın ifade etme giri­şimidir. Öyle ki, sonsuz olan, şekilden yoksun bir anlam olarak, sonlu aracılı­ğıyla oluşturulan her ifadenin üzerinde, ifade edilemez ve yüce olarak kalır.47

Yücenin sembolizmi, o halde, ifade edilemez olanı ifade etme girişimidir. Fakat kendine ilişkin bir anlamdan yoksun olduğu için, dolaysızlığı içinde yü­celik sembolü, sonunda, yalnızca varolan her şeyin temelinde bulunan tözsel biri ifade edemediğini ifade eder. İlahi olan olumlu özü içerisinde sonlu varo­luş içerisinde ifade edilemediği için, yücenin sembolü, ilahi içerik olarak yal­nızca doğal ve insani dünya ile olan olumsuzlayıcı bağıntıyı sunabilir. Hegel'e göre, tek bir tözün saf bağımsızlığı olarak tanrı, bu soyutlama içinde alındığın­da hiçbir şekilde görümüzün önüne getirilemez. Dolayısıyla, bu evrede hayal gücünün kavrayabildiği şey, saf özü içerisinde ilahi içerik değildir; çünkü bu içerik, sanatın duyusal şekil içerisinde kendisini sunmasına izin vermez. Bu durumda, sanatın sunumunu yapabileceği tek ilahi içerik, rantının yarattığı dünya ile olan bağıntısıdır. Bu durumda, tözsel bir'in sanatta gösterilebilmesi-nin tek yolu, onu seyrimizin önüne getiren dışsal varoluşun olumsuzlanması ve değerden düşürülmesi, bu sayede tözün aşkınlığınm ve yüceliğinin görünüşe çıkarılmasıdır. Bundan ötürü, yücenin sanatında "içsel olan dışsal olanda gö­rünmez ve dışsal olanı o şekilde aşar ki, bu aşkınlıktan ve aşmadan başka hiçbir şey sunuma girmez." Sanatın bu evresine gelene kadar, sembolde esas olan şekiliken, şimdi kendi sıfatıyla anlam, mutlak aslanlık olarak öne çıkmaktadır. He­gel, bu evrede, sanat eserinin her şeyin anlamı olan saf özün taşması (Erguß) ha­line geldiğini söyler. Dünyevi olanda mevcut olan ama yine de dünyevi her şeyi aşan bir anlam olarak özün bu taşması, sanat eserindeki yüce haline gelir.48

Görüldüğü gibi, yücenin sembolizmi, tinsel içeriği her ne kadar tamamen olumsuz bir şekilde öne çıkarıyor olsa da; yine de tin, tam da bu nedenle, bu evrede duyusal varoluşun bütününden ayrılmış olarak kendisi için bir an­lam kazanır. Yücenin sanatı, biçimi içeriğe ve duyusalı tinsele tâbi kılmakla, kendinde ve kendisi için tinsel anlamı ifade eder. Bu yüzden Hegel, bütün sembolik sanat biçimlerinin aslında kutsal içeriği ifade etme girişimleri olsalar da; yalnızca yücenin sanatının ilahi olana gereken saygıyı sağlamasıyla, "kutsal sanat" diye adlandırılabileceğini belirtir. Bu kutsal sanatı, en kökensel belir­lenimi içinde İbranilerin görüş tarzında ve onların dinî şiirlerinde buluruz. Hegel'e göre, tanrının tamuygun resmini yapmanın imkânsız olduğu yerde görsel sanat ortaya çıkmayacağı için yüce yalnızca şiirde sunulabilmektedir. İbrani şiiri, tini, yarattığı dünyadan tamamen uzaklaşmış ve insanın ifade ye­terliğinin ötesinde bir yaratıcı tanrı olarak sunar. Magnus'a göre, bu, tini kendi sıfatıyla öne çıkarma avantajı taşımakla birlikte; insani ve ilahi olan arasında yapma bir ayrım meydana getirir. İbrani şiiri, ilahi olanı, yarattığı şeylerden geri çekilmiş, birlik verici ve yönetici bir töz olarak tasarlar; onlarda cisimleş-miş bir tin olarak değil.49

Bu tasarım, insanın sonluluğu duygusu ile tanrının aşılamaz uzaklığını yücede bir araya getirir. Dolayısıyla İbrani şiiri, doğayı ve insanı sonlulukları ve olumsuzlukları içerisinde ilahi olana yabancılaşmış olarak betimler. Bu yüz­den yücenin sanatı, gerçek ve tam bir bireysel insan tasarımı sunamaz. Evrenin tek ve sonsuz tözüne karşıt olarak, insan bireyini yalnızca sonlu, olumsuz ve gelip geçici olarak kavrar. İnsan kendisini tanrı huzurundaki değersizliği içinde görür. Onun insan olarak yücelişi, sadece tanrıdan duyulan korkudan, onun öfkesi önünde titremekten oluşur. Mezmurlarda insanın hiçliğinden şöyle söz edilir: "Onları süpürüp götürürsün; rüya gibi olurlar; Sabahlayın biten ot gi­bidirler; Sabahlayın çiçeklenir ve büyür; Akşamlayın biçilir ve kurur; Çünkü senin öfken ile telef oluruz; Ve gazabınla şaşırırız." Bu tersine dönmüş insa­nilikte, içselliği içinde bilinen anlam ile ondan olumsuzlanarak ayırt edilmiş somut görünüşü ve bu ikisinin uç noktadaki bağdaşmazlığını buluruz.

Yücenin sembolizminde tin kendisini doğadan öylesine kökten bir biçim­de ayırır ki, bu ayrım, sonunda ikisi arasında bir özdeşlik oluşturma zorunlu­luğunu bilince getirir ve bu da karşılaştırmalı ya da benzeştirmeli sanat tipinin(vergleichenden Kunstform) bilinçli sembolizmine yol açar. Bu bilinçli sembo­lizmde, sembolün içkin çatışkısı kendi sıfatıyla tanınır hale gelir ve sembolün her iki yönü de, yani biçim ile içerik arasındaki özdeşlik ve ayrım açık kılınır. Sembolleştirme etkinliği içerisinde sanatsal bilinç, yapmakta olduğu şeyin, or­tak bir bağıntıyı paylaşan iki farklı şey arasında bir benzeştirme yapmak oldu­ğunun farkına varır. Benzeştirmeli sanat evresinde, hem anlam ile dış gerçeklik arasındaki ayrımı hem de somut bir fenomenin kendisi ile ilişkili bir anlamı ima edişini buluruz. Benzeştirmede içerilen ayrım, kendi başına anlamı önge-rektirir ve bu anlamı, onunla karşıtlık içindeki bir duyusal şekle bağlar. İki yan arasındaki bağıntı, ya somut duyusal varoluştan kalkılarak, onun benzeştirme yoluyla anlamı ima edecek şekilde seçilmesi ile ya da anlamdan kalkılarak, bu anlamın benzeştirme ile bir duyusal şekle bağlanması, daha doğrusu, duyusal şeklin anlama iliştirilmesi ile kurulur.

Benzeştirme etkinliğine dayanan bilinçli sembolizmde, anlam ile şeklin ba­ğıntısı, yücede olduğu gibi, anlamın kendisinde temel bulan bir bağıntı olmak­tan çıkar. Artık bu bağıntı, sanatçının öznel etkinliğinde (benzeştirme) temel bulur. Sanatsal bilinç, hem tinsel içerik olarak aldığı anlamı hem de bunun su­numu için kullandığı dışsal fenomenlerin doğasını tanır. Çünkü benzeştirme etkinliği, aralarında karşılaştırma yapmak için anlam ve şekli kendi özgüllükleri içinde kavramış olmayı gerektirir. Benzeştirmeye içkin bu sanatsal talep, iki yan arasındaki yücelik bağıntısını ortadan kaldırır ve böylece kutsal içerik yeri­ni insani ve dünyevi içeriğe bırakır. Hegel'in belirttiği gibi, içerik olarak alınan şey, belirlenemez olan mutlağın kendisi, "tek efendi" değildir artık; fakat be-lirlenimli ve sonlu bir anlamdır. Anlam, kendine benzer imgesini ve benzeşimi sınırlı ve sonlu olanda bulabilmek durumunda ise, kendisi de sınırlı ve sonlu olmak zorundadır.50 Benzeştirmeli sanat biçimi, o halde, "bilincin sonluluğu ve dolayısıyla da içeriğin sonluluğu" evresine karşılık gelir. Somut varoluşun aşkın tinsellikle bağını koparması ve benzeştirmenin bir gereği olarak ancak sonlu ve belirlenimli bir anlam ile yan yana konulabilir olması, sonluluğu sa­natsal bilinç için bir olgu haline getirir. Burada tinsel içerik artık insan ve insanın sonlu amaçlarıdır; insan etkinlikleri ve yapıp etmeleri alanından çıkar­tılan tümel bir anlam, etik bir öğretidir. İçeriği bakımından sonlu ve biçimi bakımından düzyazısal (prosaic) olan benzeştirmeli sanat biçimi, Hegel'in söy­lediği gibi, asıl sembolün gizemli derinliğini terk eder ve yüceliğin doruğundan sıradan bilincin düzeyine iner.

Sanatın bu evresinde, duyusal ifadesinden ayrı olarak olumlu bir anlam kavrayışına erişilmiş olsa da; yine de bu anlam, duyusal şekle nüfuz etmeksizin ona dışsal olarak kalır. Hegel'in belirttiği gibi, burada, anlam ile şekil arasın-daki benzeştirme, öznel bir etkinliktir ve ifadesel olarak açık kılınmış değildir. Kökensel sembolizmde mevcut olan, iki yanın birbirini dışta bıraktığı bağıntı, şimdi, benzeştirmeli sanat biçiminde, bir yanın diğeri ile tamamen öznel ve dolayısıyla keyfe-bağlı {willkürlich) bir bağıntısı haline gelmiştir. Burada anlam ile şekli bir araya getiren şey yalnızca keyfilik olduğu için, onların bir araya geti­rilmesi, birbirine ilgisiz ve tamamen dışsal bir bağlanma şeklinde olur. Yani iki yan arasındaki bağ, onları mekanik bir birliğe zorlayan bir dışsallık bağı olarak kalır. Örneğin, benzeştirmeli sanat biçiminin bir türü olan fabl, hayvan haya­tına ilişkin tikel bir olayın sunumudur ki, bundan insan varoluşunun ahlaki yönüne ilişkin bir öğüt ya da bir ders çıkarılır. Burada, hayvanlar ve doğa, in­sanın başından geçenleri resmetmeye hizmet eder. İşte, fablda hüner, insan ey­lemleri ve davranışları üzerine genel bir düşünüme yol açabilecek uygun doğa fenomenlerini bulmaktır. Fablda, ahlaki öğüt esas olan şeydir ve anlatılan olay da yalnızca bir örtüdür ve tamamen ders verme amacı ile kurulmuş bir olaydır. Fakat bu örtü içetisinde, latife ve şaka dünya işlerinin ciddiyetine karışmış şe­kilde karşımıza çıkabilir ve bu da fablı ders verici yavanlığından kurtarır. Ama yine de fablda, ahlaki ders ile onu sunan bireysel örnek, yani anlam ile şekil, yalnızca yan yana konulmuş olarak durur.

Yine benzeştirmeli sanat biçiminin başka türlerinde, didaktik ve betimleyici şiirde, bir yanda açıkça tanımlanmış fakat dışsal şekil verilmemiş bir anlam ve öte yanda, bu anlama iliştirilmiş tamamen dışsal ve keyfi bir süslemeden ibaret olan bir duyusal şekilden öte bir şey bulmayız. Örneğin didaktik şiirde, öğretme amacı ile düşünüm için ifade edilmek durumunda olan soyut anlam, kendisine bir şekil verilmeyip sadece sanarsal süsleme ile dışsal biçimde donatı­lıp bezenir. Fakat bir süslemeden ibaret olan bu şekil, düzyazısal anlamı içinde zaten açık olan içeriğe nüfuz etmeksizin kalır. Şekil yalnızca, öğretinin ciddi­liğini ve kuruluğunu canlandırmak ve de hayan daha hoş kılmak için içeriğe yapılmış bir ekleme olarak durur.51 Betimleyici şiir sanatı ise, açıkça kavranmış bir anlamdan değil; fakat dışsal varoluştan ve onun şekillenmelerinden hareket eder. Burada da anlam, şekillenmemiş tümelliği içinde kalırken; duyusal şekil, anlam tarafından nüfuz edilmemiş salt dışsallık görünüşü ile karşımıza gelir. Anlam ile şekil arasındaki bağın keyfi ve dışsal kalması, benzeştirmeli sanat bi­çiminin ve genel olarak sembolik sanatın sınırlanımım gösterir.

Sembolik sanatın bütün biçimlerinde kendisini duyumsatan şey, anlam ile şeklin bağdaşmazlığıdır. Bu yüzden tin, bu sembolik biçimlerde asla kendisini gerçekten ifade edilmiş bulmaz. Ama yine de tinin kendisinin bilgisine sahip olmadığı doğanın salt dolaysızlığının tersine; sembolik sanat dolayımı, tine, kendisini çeşitli derecelerde doğa ile tanımlama deneyimini sağlar. Burada tin, kendi "başka"sında ve başkası aracılığıyla olmanın gerilimini yaşar. Öyle ki, sembolik sanat biçimleri içerisinde, tin, kendisini dışsal olanda, doğada ta­nımlama çabasına girmekte; ama sonuçta, bu biçimler ancak tinin, kendisini, kendine-yabancılaşmış olarak bilmesini sağlamaktadırlar.

Halis sanata ait olan, anlam ile şeklin içsel birliğinden yoksunlukları içinde benzeştirmeli sanat biçimleri—fabl, allegori, mesel, kıssa, didaktik ve betimle-yici şiir—semboliğin ortadan kalkışını imlerler. Şimdi sanatsal bilinç, Hegel'in belirttiği gibi, dışsal görünüş ile bu görünüşün anlamının birbirinden tama­men ayrılmaması ve onların birleşmesinin de sembolik veya yüce ve benzeştir­meli olan bir bağ olarak kalmaması talebi ile karşı karşıyadır. Bu talebin karşı­lanması için, sanatsal bilinç, sembolik sanat biçimlerini terk etmek ve anlam ile şeklin özdeşleşmesine doğru ilerlemek durumundadır. Tinin kendini-belirleme sürecindeki bu yeni sanatsal evre, klasik sanat biçimidir.

29    A.g.e., s. 106; a.g.e., s. 74.

30 A.g.e., s. 394; a.g.e., s. 304.

31 A.g.e., s. 396; a.g.e., ss. 305-6.

32 Jack Kaminsky, Hegel on Art, State University of New York Press, New York, 1962, ss. 48-9.

33 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, s. 419; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 323.

34 Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation ofSpirit, ss. 123-4.

35 Hegel, Vorlesungen über die Asthetik I, s. 428; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 331.

36 Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation ofSpirit, s. 124.

37 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik L\ s. 432; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 334.

38 Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation of Spirit, s. 126.

39 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, s. 453; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 351.

40 A.g.e., s. 453; a.g.e., s. 351.

41 A.g.e., s. 454; a.g.e., s. 352.

42 Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation of Spirit, s. 128.

43 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, ss. 456-7; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 354.

44    A.g.e., s. 459; a.g.e., s. 356.

45    Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation of Spirit, s. 130.

46 A.g.e., ss. 130-1.

47 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, s. 467; Aesthetics: Lectures on Fine Art I, s. 363.

48 A.g.e., s. 480; a.g.e., ss. 372-3.

49 Kathleen Dow Magnus, Hegel And The Symbolic Mediation of Spirit, s. 132.

50     Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik /, s. 488; Aesthetics: Lectures on Fine Art /, s. 379.

51     A.g.e.; şs. 541-2; a.g.e., s. 423.