İzlenimcilik

İzlenimcilik
Louis Leroy 25 nisan 1874’te bir mizah gazetesinde, fotoğrafçı Nadar’ın eski atölyelerinde bir grup genç sanatçı tarafından açılan bir serginin değerlendirmesini yaparken, aslında «belirsiz» bulduğu ve ancak bir «izlenim» yaratma olarak kabul ettiği bir resim sanatını, daha iyi karalayabilmek için, sözüm ona savunuyormuş gibi yapar: Leroy’a rağmen, bu kapalı eleştiri, ışığı temel bir plastik öğe durumuna getiren ve XIX. yy’ın gerçekçiliği ile sürtüşmeksizin XX. yy’daki gerçekten uzaklaşmanın haberciliğini yapan bu resim okuluna bir ad vermiş oldu.

Bu gazeteci takılmasına, hiç kuşkusuz, Claude Monet’nin sergide sunulan İzlenim, Doğan Güneş adlı tablosu esin kaynağı olmuştur. Derhal diğer eleştirmenler tarafından da benimsenen ve çok geçmeden bizzat sanatçılar tarafından kullanılmaya başlayan «İzlenimcilik» terimi tutar. Sıkı bir tarihsel tanıma bağlı kalınacak olursa, İzlenimcilik resmen 1874’te doğar ve grubun 1886’daki son sergisiyle sona erer. Bu terim Caillebotte, Mary Cassatt, Cézanne, Degas, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Renoir, Pissarro ve Sisley gibi ressamlar ile aralarında Zacharie Astruc, Stanislai Lepine ve Rouart’ın bulunduğu bir grup tarafından düzenlenen sekiz sergiye katılan daha az ünlü başka sanatçıların eserlerini kapsar. Gerçekte, izlenimcilik hem kolektif bir hareketi, hem de sınırlarını büyük ölçüde aşan bir üslubu ifa eder.

Öncüler

İzlenimciliği pek çok sanatçı kuşağı hazırlamıştır. Aslında, sık sık bir açık hava resim akımı olarak kabul edilen hareket, başlangıçta XVIII. yy sonu İngiliz manzara ressamlarından özellikle de manzara resmini bütün haklara sahip bir tür olarak, kabul ettirecek ilk sanatçılar olan Constable ve Turner’dan esinle Romantizm, insan duygularının temsil edildiği dramatize bir doğaya olan düşkünlüğüyle hareketi genişletir.

XIX. yy’ın başında sanatçılar açık havada resim yapmak için atölyeleri terkederler; bu uygulama 1830’larda büyük bir rağbet görecektir. Sonra Theodore Rousseau, Diaz, Millet, Charles Jacques, Corot, Fontainebleau Ormanı’nın kenarındaki Barbizon’a yerleşerek, pürtüklü ve kalın bir boya kullandıkları tabloları gerçekleştirirler. Bu sanatçılar 1860’lı yılların başında, yazın atölyenin kapanmasından yararlanarak Barbizon’un yolunu tutan Gleyre’nin genç öğrencilerinin (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ilk modelleri olacaklardır.

Renoir yaşamı boyunca, bu kaçamakların ve ormanda, hoca bakışlarından uzakta, tam bir özgürlük içinde çalışmanın heyecanlı anısını koruyacaktır. Boudin ve Jongkind tarafından desteklenen Monet, Havre’da geçirdiği dönemlerde bu açıkhava seanslarını sürdürür. Doğa, Akademi’den çok daha iyi bir danışmandır: resmi sanat tarzı üzerinde yükselen itiraz rüzgârınınn cesaretlendirdiği genç ressamlar, konu üzerinde temel mesleki eğitimlerine devam ederler.

Courbet 1855’te, kendisini kurgusal bir dostlar, hayranlık duyulan veya hoşlanılmayan kişiler, alegorik kişilikler topluluğunun ortasında, bir manzara resmi çizerken tasvir ettiği Ressamın Atölyesi - Sanatsal ve Manevi Yaşamımın Yedi Yıllık Bir Bölümünü Yansıtan Gerçek Bir Alegori adlı dev tablosunu sergilediği  pavyonuyla isyan örneğini göstermiştir. Bu tablo tarih resminin kurgularına karşı çıkmakta ve ressamın dünyasını modern bir alegori olarak dayatmaktadır. Bu bağımsızlık, Akademizm’in etkisinden kurtulmuş daha özgür bir resim sanatını kabul ettirme arzusuyla yan yana gitmektedir.

Manet de genç ressamlar için devrimci model konumundadır. 1863’te Salon’un jürisi Çayırda Öğle Yemeği’ni reddetmiştir. 

Tabloda yanlarındaki çıplak bir kadın ve yıkanmakta olan gömlekli bir kadınla doğanın ortasında sohbet eden çağdaş kıyafetli iki erkek görülmektedir. bu, Klasik ressamların alegorik bir tarzda o kadar sık işledikleri felsefi söyleşilerin bir güncelleştirmesidir. Ressam, konusunu açık saçık bulunan bir kır partisine indirgemesinden çok, fırça vuruşlarını iyice görünür bıraktığı ve perspektif «hataları»nı düzeltmediği için affedilmeyecektir. Halk, verip veriştirme zevkini tatmin etmek için Reddedilenler Salonu’na (III. Napoleon’un, ziyaretçilerin, resmi Salon jürisinin reddettiği yapıtların tek yargıcı olmalarını sağlamak için izin verdiği sergi) koşar; sergiyi genç Cézanne arkadaşı Zola’yla birlikte gezer. Sergiyi gezen Renoir, Sisley ve Monet ise, Manet’yi, ait olmak için yanıp tutuştukları yeni bir resim hareketinin öncüsü olarak kabul ederler.

Grubun oluşması

Manet akşam olup da, ışık atölyede resim yapmak için yetersiz hale geldiğinde, Batignolles Caddesi’ndeki Guerbois Kahvesi’nde yazar ve sanatçı dostlarıyla buluşur. Fantin-Latour’un Batignolles Atölyesi (1870) adlı tablosu, aralarında Renoir, Zola ve Monet’nin de bulunduğu bazı dostlarını ölümsüzleştirir; bununla birlikte tabloda ne Degas, ne Manet’den sonra grubun duayeni olan Pissarro, ne 1876’da İzlenimci grup üzerine ilk yayının yazan olan Duranty, ne de Cezanne’ın ve Zola’nın dostu Paul Alexis yer alır. Guerbois Kahvesi’nin gediklileri arasında tartışmalar sürüp gider ve Monet’nin kaydedeceği gibi, bu görüş alışverişleri, atölyenin yalnızlığına geri döndüklerinde, sanatçıları teşvik eder. Toplantılara girip çıkan yazar ve gazeteciler burada, kalemlerini yaratıcılığın canlı kaynaklarına daldırırlar. Bu sürekli fikir çarpışmaları sırasında bazen çatışmalar patlak verir; bu çatışmalardan biri Manet’yi bir gün Duranty’yle düello yapmaya, bir diğeri Degas’yı Manet’ye hediye ettiği tablolarından birini geri almaya kadar götürür. Amerikalı Mary Cassatt’ın gelişinden önce tek İzlenimci kadın olan Manet’nin baldızı Berthe Morisot, her şeye rağmen bazı yerleşik kuralların dışına çıkmayan bu toplantılara kabul edilmez.

Gleyre’nin atölyesinin genç ressamları (Monet, Renoir, Bazille, Sisley) ustalarının atölyesinin 1864’te kapanmasından sonra, Guerbois Kahvesi’ne fazla uzak olmayan Bazille’in atölyesine sığınırlar ve tabloları ‘Salon’a kabul edilmeye başlamış olan grubun tartışmalarına katılırlar. Monet 1865’te Çayırda Öğle Yemeği’ yle gerçek bir başarı bile kazanır. Sadece Cezanne, resmi galerilerin dışında kalmaktadır. Çocukluk arkadaşı Zola, Cezanne’ı 1866’da Manet’yle tanıştırır. Cezanne, Batignofles çevresinde ender olarak görünmekte ama biraz kaba davranışları ve güneyli şivesi nedeniyle çok dikkat çekmektedir. Her ikisi de Paris burjuvazisinden olan Manet ve Degas ise, tam tersine, zerafetleri ve kültürleriyle diğerlerinden ayrılmaktadır.

1866 yılı, aynı zamanda Zola’nın Doğalcı resmin savunmasına katıldığı yıldır: Eve gazetesi için Salon’un değerlendirmesini yapmakla görevlendirilen yazar Manet’nin ve genç resmin davasını savunur. Sözlerinin cüretkârlığı Zola’ çok geçmeden, incinen okurların baskısı altında gazetedeki köşesinden ayrılmak zorunda bırakacaktır. Bu olaydan iki yıl sonra, Manet çalışma masasının başında portresini çizerek Zola’ya olan gönül borcunu ödeyecektir.

Aralarındaki uyumdan ve yeni bir okulun temellerini atma konusundaki ortak kararlılıklarından güç alan çevrenin üyeleri, pratik sorunları göz ardı etmezler. 1867’ye doğru akıllarına sergiler ve satışlar düzenlemek için bir dernek kurma fikri gelir. Ama projenin hayata geçirilmesinde görüş ayrılığı vardır; en hassas konu hâlâ , Manet, Degas, Renoir, Sisley ve Cezanne’ın, resimlerini savunmak için yatırım yapılması gereken gerçek alan olarak gördükleri Salon sorunudur. 1869’da Salon’un yönetmeliğinin yumuşaması, bir an için sanatçılara umut vererek projelerini değiştirecektir. Gerçekten de, daha önce resmi sergilenen bütün ressamların jüri seçimine katılmalarına izin verilmektedir. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir ve Manet böylece eserlerini sergileme olanağına kavuşurlar.  Sisley, Cezanne ve Monet reddedilirler. Bu yumuşamaya rağmen, kamuoyu ve eleştirmenler Manet’nin resmine hâlâ düşmanca davranmakta, Cezanne ise kendini Salon’a kabul ettirememektedir.

Fransız-Alman Savaşı ve Komün sırasında, Pissarro ve Monet Londra’ya sığınacaklardır; Monet burada, resmiyle ilgilenmeye başlayacak olan, kendisi gibi mülteci olan tüccar Durand-Ruel ile tanışacaktır. Guerbois Kahvesi toplantıları ancak 1872’de, bu kez Pigalle Sokağı’ndaki bir kahvede, Nouvelle-Athenes’te yeniden başlar. Aynı yıl Durand Ruel pek çok resim satın alır: Manet’nin 30 tablosu ile Renoir, Sisley ve Monet’nin pek çok tablosu. Bu destek zamanında yetişir, çünkü son siyasi değişikliklere rağmen, resmi sanat çevresi yeni resme düşmanlığını devam ettirmektedir. Manet, Pissarro, Cezanne, Renoir Fantin-Latour, Jongkind ve pek çok başka ressam Milli Eğitim, Din ve Güzel Sanatlar Bakanlığı’na, yeni bir Reddedilenler Salonu istemek için bir dilekçe sunarlar. Ama Berthe Morisot dışında, Manet’ye yakın olan sanatçılar, ortak bir kararla, kendi sergilerini açma yolunu seçerek ne 1873 Salonu’na, ne de ikinci Reddedilenler Salonu’na hiçbir şey yollamama kararım alırlar: 27 aralık 1873’te, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Cezanne ve birkaç başka sanatçı, Ressam, Heykelci, Gravürcü vd Sanatçılar Anonim Şirketi’ni kurarlar.

İzlenimci ilkeler. Bu kısa ömürlü ortaklık, yeni estetik ilkeleri birlikte savunmaya karar vermiş olan çok farklı mizaçtan sanatçıları bir araya getirmektedir. İlk ustaları Rousseau, Daubigny, Corot, Courbet atölyenin kapılarını açmışlardır; bundan sonra açık havayı fethetme işi onlara düşmektedir. Ama her an değişen bu hızlı görsel duyumlar tuvale nasıl geçirilecektir? Günün saati, mevsim, havanın durumu, manzarada, sanatçıları çalışma yöntemlerini yenilemeye, gözlerine görünen şeyi doğru bir biçimde yansıtacak bir teknik bulmaya mecbur eden hissedilir değişiklikler yaratmaktadır. İzlenimciler gerçeklikten uzak ve idealleştirilmiş bir doğayı resmeden Klasik manzara ressamlarının tersine, kendilerini, geçici ve olağan olanı, görünmesiyle yok olması bir olan görüntüyü saptamaya zorlarlar.

İzlenimci temalar. Genellikle iki üç kişilik küçük gruplar halinde çalışan İzlenimciler su kenarındaki yerleri, sakin köy görünümlerini tercih ederler ve Paris bölgesinin küçük kentleri (Louveciennes, Marly, Argenteuil, La Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou) hareketlerinin gerçek beşiğini oluşturur. Sanatçılar açık havaya, kırlara ve bahçelere olan düşkünlüklerine rağmen, kent yaşamının görünümlerini de ihmal etmezler. Caillebotte, Pissarro, Renoir ve Monet binaların balkonlarından Haussmann tarafından yaratılmış bulvarların başdöndürücü görünümlerini ve bina cephelerinin yan yana dizilişini, yaya ve araba kalabalığını yakalarlar. 

Degas, Opera kulislerinin coşkulu atmosferini, provaları, sahne üzerindeki gösterileri, orkestra çalgılarının büyüsünü tercih eder. Çalgılı kahvelerin basit ortamı ve Montmartre’taki halk balolarının içten neşesi, Manet ve Renoir’ın da mutlulukla işledikleri konuları arasında yer alır.

Öte yandan İzlenimci tablolar modern yaşama ve sanayinin gelişmesine gerçek bir övgü oluşturur: hem Manet, hem Monet demiryollarının büyüsüne kapılmıştır. Manet Saint-Lazare Garı’nın hemen yakınında, Europe mahallesinde, Monet ise Argenteuil’de oturmaktadır ve son durağı Saint-Lazarre Garı olan Batı Demiryolları hattının devamlı bir müşterisidir. Monet 1877’de, ışığın kırdığı kalın duman bulutlarını saptayarak trenlerin gara gelişi üzerine bir dizi tablo yapmak üzere resim sehpasını garın yüksek cam çatısının altına yerleştirir.

Arguenteuil veya Parisliler’in hafta sonunda çok sık gittikleri, Seine kıyısındaki Bougival’de bulunan plaj tesisi la Grenouillere gibi, İzlenimciler tarafından ele alınan bazı yerler, ünlerini bu sanatçılara borçludurlar. Monet ve Renoir, Renoir’ın akrabalarının Louveciennes’de oturmalarından faydalanarak bütün 1869 yazında Bougival’de çalışırlar. Kasabanın ırmak kıyısındaki kır kahvesi, plajları ve kanoları, renk renk parıldayan tablolara konu olurlar. İzlenimciler, insansız veya bazen perilerin veya tanrıların hareketlendirdiği kır görünümleri gerçekleştiren klasik manzara ressamlarının tersine, gezi yerini gölgelendiren yapraklar, ırmağın yansımaları, yüzücülerin veya kanocuların etkinliği ve kalabalığın canlılığı üzerinde yoğunlaşırlar.

Fırça vuruşu ve kompozisyon. Bu hareketli ve neşeli sahnelerin tuval üzerine geçirilebilmesi için hafif ve hızlı fırça vuruşları gerekmektedir. Bir kez kompozisyonun büyük kitleler halindeki taslağı çizildikten sonra, giderek açılıp koyulaşmayan yan yana fırça vuruşlarıyla motifler oluşturulur. Yakından bakıldığında karmakarışık görünen tablonun yüzeyi, uzaktan bakıldığında yeniden bütünleşerek, ansızın şöyle bir göz atılan bir manzaranın anlık bir görüntüsünün izlenimini bırakır. Kaçış çizgilerini tanımlamaya gerek kalmadan uzaklaşmayı yansıtmak için, görüntü uzaklarda bulanıklaşır. Değişik planlar birbiri ardına sıra sıra dizilir ve ışıklı geçişlerle yitip giderler.

Tam bir gelişme içindeki fotoğraf sanatı, sanatçılara, kabartı yanılsaması olmaksızın üç boyutlu bir görüntüyü iki boyutlu bir zeminin üzerine yansıtmakta değerli bir yardım sağlar. Japon estampları perspektif araştırmalarının bir diğer önemli kaynağını oluşturur. Manet’nin dostlarından gravürcü Felix Bracquemond 1856’da Hokusai’nin bir estamp kitabını keşfeder; bu kitap çevresindeki sanatçılar arasında elden ele geçer. 1862’de Mme Desoye’un Porte Chinoise adlı dükkanının açılmasından sonra, bu tür estamplar sanat çevrelerinde daha yaygın bir biçimde dolaşmaya başlayarak, Manet’nin çevresinde coşkulu tartışmalara yol açacaktır. Monet, Utamaro, Hokushai ve Hiroshige’nin damgasını taşıyan en az 200 gravürün sahibidir. Bu gravürler, basitleştirilmiş, sık sık budanmış motifleri, derinlik kaygısı olmaksızın yan yana getirilen planları, birkaç basitleştirilmiş plana indirgenmiş olan öznenin yassılaştırılmasıyla, sanatçıların geleneksel Batı bakışını aşmalarını sağlar. Caillebotte, Monet ve Degas’nın yukarıdan aşağıya perspektifleri, görüntülerini fotoğrafa olduğu kadar bu gravürlere de borçludurlar.

Işık. İzlenimciler araştırmalarının merkezine ışığın, gölgenin ve yansımaların ifade edilmesini yerleştirirler. 1870’li yıllarda, gölge sorunu küçük Batignolles grubunu meşgul eder. 1874’ten itibaren Manet tuvallerini aydınlatır ve genç meslektaşlarının yöntemine uygun olarak çalışmaya başlayarak, koyu siyahlarını bir yana bırakıp renkli gölgeler resmeder. Yazı, dostlarını sık sık ‘Seine kıyısında çalışmaya davet eden Monet ile Caillebotte’un oturdukları Argenteuil’e fazla uzak olmayan Petit-Gennevilliers’deki aile evinde geçirir. Bu sanatçılar yan yana aynı konuların resmini yaparlar ve zaman zaman bir atölye gemiye binerler. Irmağın birkaç kilometre yukarısında, Sisley, ırmağın çimenlik kıyılarına postu atarak, sandalları, rüzgarın ağaçların içinden geçişini, gökyüzünün suyun üzerindeki değişen yansımalarını büyük bir coşkuyla tuvallerine yansıtmaya çalışır. Doğa deneyi ressamlara bir gölgenin asla siyah, daha da önemlisi gri olmayıp yerel rengin zayıflamış bir renginden oluştuğunu öğretir. Sisley’in fırçasının altında, sudaki yansımalar yeşil bir renk alır.

Monet ve Renoir gölgelerini koyu maviyle çalışırlar. Yazın güçlü gün ışığının doğurduğu şiddetli kontrastlara koşut olarak, sanatçılar ilkbaharın veya sonbaharın donuklaşmış renkleriyle ilgilenirler. Özellikle Sisley serpme bulutlu gökleri ve sonbahar yapraklarını şiirsel bir biçimde resmetmekte kusursuzlaşır. Sanatçının açık belleri ve grileri Corot’nun tatlı uyumlarını çağrıştırır. Nihayet kar, bütün İzlenimciler için seçme bir motif oluşturur. Monet çektiği acıları, başyapıt vermek için ödenen bedel olan saatlerce soğukta çalışmaya bağlar. Renoir beyazın doğada olmadığını ileri sürer. Lekesiz tarlalar aslında göğün yansıdığı bir ayna gibidir ve kar, günün saatine göre bütün renkleri alır: sabahleyin yeşiller ve sarılar, geceleyin kırmızılar ve sarılar, maviler, bazen de pembeler. Sisley, Pissarro ve Monet manzaralarının atmosferik izlenimlerine daha fazla yoğunluk vermek için, gökyüzünün tasvirine önemli bir yer ayırırlar.

Renk. Bir gazeteci İzlenimcileri bir karabinayla resim yapmakla, yani namlusunu renklerle doldurup tuvalin üzerine ateş etmekle suçlar; bir diğeri kapak vidasının yivlerinden fırça gibi yararlanıp doğrudan boya tüpleriyle resim yaptıklarından şüphelenir. Bu karikatürsel imgeler İzlenimciler’in çağdaşı olan kitlenin bunların tuvallerinin renklerinden, geçen zamanla ve eklenen verniklerle bugün hafiflemiş olan bu şiddetten ne kadar şoka uğradıklarını ortaya koymaktadır. Gerçekten de bu tuvaller, renklerin yoğunluğunu bozulmadan korumak için, başlangıçta mat bırakılıyorlardı. Çağdaşlarının iddialarının tersine, İzlenimdiler tüpten çıkmış katışıksız renkleri ender olarak, şurada burada, birkaç belirtici fırça vuruşunda kullanırlar. Yan yana getirilmiş iki tamamlayıcı renk birbirini güçlendirdiğinden, bir kırmızıyı bir yeşile, bir sarıyı bir mora, bir maviyi bir turuncuya yaklaştırmakta duraksamazlar. Renklerin, komşularına bağlı olarak geçirdikleri bütün dönüşümleri açıklayan kimyacı Eugene Chevreul tarafından 1839’da yayımlanan kitaptan haberdardırlar.

Ressamlar egemen tonlarınm karışımlarla «kinlenme»sini engellemek için, zıt nüanslı renkleri yan yana getirmeyi tercih ederek, uzaktan bileşimi yeniden oluşturma işini göze bırakırlar. Bu olgu o sırada «optik karışım» adıyla anılmaktadır. Bu kadar canlı uyumlar karşısında şoka uğrayan kamuoyu, sanatçıları, dünyayı mavi olarak görmelerine ne olan bir göz hastalığına yakalanmış olmakla suçlar. İş, özellikle Pissarro ve Monet’nin etkilendiği bu yeni göz hastalığı için bir kitapçık kaleme almaya kadar vardırılır. Sisley yeşilin veya topraksı bir renk olan çömlekçi çamurunun içinde boğulmakla suçlanır. İzlenimciliğin karşıtlarından hiçbiri, bu ressamların samimi tutumunu, gözlemlerini yeni bir dilde ifade etmek için Akademi’nin çıkmış reçetelerini terketme arzusunu anlamaya çalışmaz.

İzlenimci sergiler

Anonim şirketin kuruluşuyla ilk sergisinin açılması arasında sadece birkaç hafta geçer. Bu, serginin finansmanı açısından gerekli yeni yandaşların bulunabilmesi için çok kısa bir süredir. Degas en fazla sayıda yandaş toplamayı başaran kişi olsa bile, bir çok sanatçı devrimci bir sergiye katılmakta duraksamaktadır. İlk önce Manet, arkadaşlarının ısrarına rağmen, çekimser kalır. Fantin Latour Legros ve Tissot da Salon’u tercih ederler. Öte yandan, Adolphe Felix Cals veya Eugene Boudin gibi onaylanmış sanatçılar o sırada 29 katılımcısı olan gruba girerler; bunlara son anda Barcquemond katılır. Degas’nın gruba «la Capucine» adını verme önerisine rağmen, bu sanatçı şirketini adlandırmak için hiçbir ünvan seçilmeyecektir.

Sergi nihayet 15 nisan 1874’te, fotoğrafçı Nadar’ın eski atölyesinde kapılarını açar; bu atölye, Capucines Bulvarı’na bakan geniş camların aydınlattığı, iki kata dağılmış, birbirini izleyen büyük odalardan oluşmaktadır. (…) Eserler ziyaretçilerde derhal şok yaratır; basında büyük ölçüde ele alınan serginin yarattığı skandal, uzun süre belleklerden silinmez. İnsan panayırlarda sergilenen ucubeleri görmeye gider gibi delilerin yaptıkları resimleri seyrederek eğlenmek için oraya gidebilir. Sergiye üç tablosunu sunan Cézanne en şiddetli eleştirilen sanatçıdır ama grubun en ılımları arasında yer alanlar dahil hiçbir sanatçı halkın ve eleştirmenlerin gözüne girmez. Louis Leroy, Monet’nin tablosu İzlenim, Doğan Güneş’in adını ele alarak, polemiği, özü bir izlenimi yansıtmak olan bu resmin çevresinde genişletir. «İzlenimciler»den, «İzlenimselciler»den, «izlenim okulu»ndan söz edilir. Önsel olarak grubun girişiminden ve resmi sanat karşısındaki bağımsızlık arzusundan yana olan cumhuriyetçi gazeteciler bile, bu yapıtların garipliğinden şaşkınlığa uğramışlardır. Sergiyi gezen kişilerin tam sayısı bilinmemektedir, ama sergi kapandığında hesap bilançosu az da olsa kar edildiğini gösterir. Ressam, heykeltraş, gravürcü vd sanatçılar anonim şirketi her şeye rağmen varlığını sürdüremez ve birkaç ay sonra tasfiye edilir. Grup gene de etkinliklerini ve ortak projelerini sürdürür.

Bu ilk sergiden iki yıl sonra, Durand-Ruel bir ikincisini düzenler. Galerisini 3 000 F karşılığında sanatçılara kiralar; bu tutarın sadece yarısı avans olarak ödenir, geri kalanın satışlardan tahsil edilmesi öngörülür. Sanatçılara avans olarak verdikleri tutar, ileride geri ödendiğine göre, satışlar kötü gitmez. O yıl sergiye katılan sanatçı sayısı 19’a düşer. Bunların arasında Gustave Caillebotte gibi yeni isimler vardır; Cézanne ise sergiden çekilmiştir. Monet, aralarında birçok İngiltere manzarasının bulunduğu yirmi kadar eser, Degas 24 yağlıboya (özellikle çamaşırcı kadınlar ve kadın dansçılar), Renoir 18 yağlıboya sunar; Lepic ise, 36 tablo, suluboya ve gravürle en büyük yeri işgal eder. Bununla birlikte bu kadar farklı sanatçının sorun çıkmadan bir arada durması mümkün değildir ve bazı klanlar oluşmaya başlar. Pissarro ‘e ressam Alfred Meyer’in girişimiyle muhalif bir şirket olan Union kurulur; bu sanatçılara Cezanne da katılır. Arkadaşlarının açık hava resimlerini onaylamayan Degas, sürüden ayrılır; yazar ve eleştirmen Duranty’nin kulağına yeni resim üzerine oldukça sakınımlı bir metni fısıldayan belki de odur. Kamoyunda hiçbir lehte hareket biçimlenmez, halk gazetecilerin açıkça yuhaladıkları bu tablolara surat asmaya devam eder. Bir tek Sisley, eleştirmenler tarafından birer şaheser olarak selamlanan Marly-le Roi’daki su baskınlarını tasvir eden yağlıboya resimleriyle durumu iyi kötü idare eder.

1877 ilkbaharında, Caillebotte’un cömertliği sayesinde, grup üçüncü bir sergi açar. Bu yetenekli ressam aynı zamanda arkadaşları için gerçek bir sanat koruyucusudur ve bugün Fransız devleti ne intikal etmiş olan, onlardan satın aldığı tablolar, müzelerin izlenimci koleksiyonlarının en değerli parçalarını oluşturur. Önceki yıllarda olduğu gibi, bu sergiye katılan sanatçılar Salon’a yapıt sunmamaya söz vermişlerdir Durand-Ruel Galerisi’nin salonları boş olmadığından, sergiye katılanlar galerilerin bulur mahalledeki Le Peletier Sokağı’nda bir apartman dairesi kiralarlar. Renoir ve Caillotte tabloların yerleştirilmesiyle uğraşırlar. Cezanne, üye sayısı 18’e inmiş olan gruba yeniden kabul edilir. Monet’nin «Saint-Lazare Garları»,Degas’nın çalgılı kahve sahneleri, Cezanne’ın Estaque manzaraları, Renoir’ın Salıncak’ı ve Moulin de la Galette Balosu, sadece birkaç aydın sanat meraklısının ve entelektüelin değerini anlayacağı şaheserlerdir. Bunların arasında Manet’yi ve yeni resmi savunan bir makale yazan şair Mallarme ve bütün sergi süresince Cezanne’ın tablolarının önünde nöbet tutan ve göbekli ziyaretçilere resim anlayışım açıklamaya çalışan koleksiyoncu Victor Choquet yer almaktadır. Zola, Monet’nin grup içinde olağanüstü bir sanatçı olduğunu belirtmek için kalemini eline alır; ama bu onu, birkaç yıl sonra, Emek adlı kitabının (1886) tutunamamış bir ressam olan kahramanını yaratırken ’Monet’yi ve çocukluk arkadaşı Cezanne’ı model almaktan alıkoymaz.

İzlenimciliğin skandallar ve tartışmalar kortejiyle Paris sanat sahnesinde kendini kabul ettirmeye başladığı 1879-1882 arasında her yıl bir sergi düzenlenecektir. Grubun sergileri hala kesin bir eğlence vesilesi olarak beklenmektedir. Ama sanatçılar sonunda kamunun ve basının alaylı sözlerinden usanırlar: Monet 1879’da eserlerini sergilemekten vazgeçtiğini ilan eder ve Vetheuil görüntüleri ve bayraklarla donatılmış Saint-Denis Sokağı, eşyalarını gönderme işini üstlenen Caillebotte’un fedakarlığı sayesinde atölyede kalmaktan kurtulur. Gruba yeni katılmış olan Amerikalı ressam Mary Cassatt, kırmızı ve yeşil çerçeveler için de şiddetle renklendirilmiş kompozisyonlar sergileyerek grubun gözüpek estetik ilkelerinin dışında kalmaz.

İzlenimciler eserlerinin sunuluşuna büyük önem verirler. En dikkat çekici yeniliklerinden birisi tablolarını, pastellerini ve suluboyalarını, beyaz veya kompozisyonlarındaki egemen rengi tamamlayıcı bir renge boyanmış çerçeveler içinde sunmalarından oluşur. Bu uyum kaygısı, tablolarının ana renginde olan veya tam tersine bununla şiddetli bir kontrast yapan sergi salonun duvarlarının rengine yayılır. Pissarro tablolarını, leylak rengi bir duvara asılmış kanarya sarısı çerçeveler içinde sunmaktan çekinmez. Eşzamanlı kontrastlar yasasına uyan bu renkli ortam, tabloların seyrine elverişli bir hava yaratır. 1879’da, Pissarro ve Degas tarafından son anda davet edilen Gauguin, tablolarını beyaz çerçeveler içinde sergiler. Gauguin’in varlığı, katılımını onaylamayan sanatçıların itirazları nedeniyle, grup içinde bazı çalkantılara yol açar. Ertesi yıl, Monet, Renoir, Sisley ve Cezanne, cart kırmızı harfli yeşil bir afişle duyurulan «bağımsız sanatçılar»ın beşinci sergisine katılmayı reddedeceklerdir. 188l’de pek çok eleştirmen grubu eksik olduğunu fark eder ve ortak sergilerin sonunda halkı bezdirmesinden çekinen Monet, çok geçmeden Durand-Ruel’e her sanatçının bireysel retrospektiflerinin düzenlemesini salık verir. Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley ve Vignon’la sınırlı olan 1882 sergisi, hiç kuşkusuz dizinin en türdeş sergisidir. Bununla birlikte gazeteciler her ressamın, Monet’yi çevresindeki birkaç sanatçıyla İzlenimcilik bayrağını tek başına taşımaya bırakarak, çalışmasını bireysel olarak sürdüreceği günün yakında gelmesini dilemektedirler. Hareketin en makul ressamlarının hepsi, özellikle de Moret-sur-Loing bölgesinden bir dizi manzara sunarak, 1882’de İzlenimciler’le birlikteki son sergisine katılan Sisley, bu parçalanmadan kazançlı çıkacaktır.

Grubun yeni bir sergi düzenlemesinden önce (bu son sergi olacaktır) yıllar geçecektir.  

Axis

19.Yüzyılda Sanatın Başkenti Paris ve İzlenimcilik Akımı