Léger, Fernand

Fernand Léger (1881-1955)

100. doğum yılında Fernand Léger ile bir konuşma.

(Ferit Edgü'nün alıntıladığımız,  Léger ile hayali diyaloğu içeren metni, hem Léger’nin resmine hem de Edgü’nün resim dolayımındaki düşüncelerine yer vermektedir)

Sayın Léger 1920’lerden sonra resminizde köklü bir değişim izledim bu sergide. Daha önce varolmayan insan figürleri, 1920 sonrası resimlerinizde ağırlık kazanır gibi. Yanılıyor muyum?

Birinci Dünya Savaşı’na katıldım. Bu savaşta kullanılan zehirli gazla zehirlendim. Savaş dönüşü, cephede. duyumsadıklarımdan yararlanmayı düşündüm. Üç yıl boyunca, geometrik biçimlere yer verdim resimlerimde. “Mekanik Dönem”imi bu resimler oluşturdu. Dışavurum, her zaman duygusal bir öğeydi benim için. İnsan figürünü, yalnız bir nesne olarak duyumsuyordum. Makinelerde nasıl bir plastik değer buluyorsam, resmimdeki insan figüründe de aynı plastik niteliği vermek istiyordum.

Resimde, psikolojiyi yıkmak isteyen bir tutum muydu bu? Cézanne’ın, bir portreyi, bir “nature morte”tan farksız bir biçimde gerçekleştirmek isteği gibi?

………

Madem yanıtlamak istemiyorsunuz, öyleyse, bu sorumu başka sorulara dönüştüreceğim. Resme, resim sanatının sorunsalına yabancı birinin, dilerseniz sokaktaki adamın, bir resim önündeki ilk tepkisini dile getirmeme izin” verir misiniz: Bir resim (sizinki, Cézanne’ınki, Picasso’nunki ya da Rembrandt’ınki) neyi “ifade” ediyor?

Eğer resim alanında, nesnenin, dış dünyanın benzerini tuvalde gerçekleştirmek olayı, kendi içinde bir değer taşısaydı, eline her fırça alanın yaptığı tablonun, dış dünya ile benzerlikleri dolayısıyla bir resim değeri taşıması gerekirdi. Böylesi, bir örnek üzerinde durup tartışmanın gereksizliğini gördüğüm için, daha önce söyledim ama bir kez daha yinelenmesinde yarar gördüğüm bir sözü anacağım: Bir yapıtın “gerçekçi”  değeri, onun, dış dünyaya öykünmesine bu dünyayı kopya etmesine ya da yansıtmasına bağlı değildir. Bu gerçek, resim sanatında, bir dogma gibi kabul edilmeli ve resmin algılanmasında, anlaşılmasında bir belit (aksiyom) durumuna getirilmelidir.

Öyleyse, şu soruyu sorayım, resim sanatında gerçekçiliğin yeri nedir?

Benim sorumu bana yöneltiyorsunuz Tanımlamalar her zaman tehlikelidir. Birkaç sözcük içine tüm bir anlayışı sığdırmak istediğinizde ya tanımlamanız yeterli aydınlıkta olmayacaktır, ya da son derece basit bir kerteye inecektir. Gene de, o güzel Türk hatırınız için göze alacağım bunu ve diyeceğim ki, resimde gerçekçilik üç plastik niteliğin birliğinden oluşur. (Büyük harflerle) -Çizgiler, Biçimler ve Renkler.

Herkesin bildiği gibi, her dönemin kendi gerçekçi anlayışı vardır. Courbet’nın gerçekçiliği izlenimciliğin gerçekçiliği degildir. Bizimki de, bizden sonrakilerin gerçekçiliği değildir. “Ne güzel bisiklet!” diyorsunuz. Ama bunu söylerken de bu güzelliğin nedenlerini aramıyorsunuz.

Bisiklete bindiğinizde de kanıtlamaya kalkmayacaksınız bu aracın güzelliğini bana. Sanat için de aynı şey söz konusu soluk kesen bir günbatımı  açıklanamaz.

Sanata gelince... güzel bisikleti ya da o güzel günbatımını kopye etmek değildir sanat... Doğal olgular ve güzel nesneler kopya edilemezler. Onlar kadar güzelini yapmaktır sanatçıya düşen. Bunu gerçekleştirirken de, doğaya ya da nesnelere öykünmez sanatçı.

Daha 1913’lerde  resim sanatındaki iki büyük gerçekçilikten söz ediyordunuz. Görsel gerçekçilik ve Düşünsel gerçekçilik. Sayısız gerçekçilik anlayışı içinde, sanırım, plastik sanatlar söz konusu olduğunda, geçerlik tek, pardon, iki gerçekçilik anlayışı bunlar olabilir. Bu iki gerçekçilik anlayışını biraz açıklayabilir misiniz?  1980’lerde, yani sizin bu konuya değindiğinizden yaklaşık yetmiş yıl sonra, benim ülkemin sanatçıları, özellikle ressamlarımız için yararı olacağını umuyorum bu konudaki düşüncelerinizin.

Görsel gerçekçilik ile düşünsel ya da kavramsal gerçekçilik bir yönde buluşur. Birincinin çizgisi, tüm eski resmi kapsar ve izlenimcilikte son bulur. Düşünsel gerçekçilik ise onlarla başlar. Görsel gerçekçilik için, nesne, özne/konu, perspektif gibi öğeler kaçınılmazdır. Oysa tüm bunlar, bugün (1913) olumsuz ve karşı-gerçekçi öğeler olarak niteleniyor.

Düşünsel ya da kavramsal gerçekçilik, görsel gerçekçiliğin tüm bu hamallıklarından kurtulmuştur.

İzlenimciler arasında bir ressam, Cézanne  (şimdi, karşılıksız bıraktığım sorunuzu yanıtlayabilirim) kendinden önceki resimdeki tüm eksiklikleri anlamıştı. Yeni bir renge uygulanabilecek bir biçimin, bir desenin gerekliliğini duydu Cézanne. Tüm yaşamı, tüm yapıtı bu araştırmalar Cézanne’ın.

Cézanne’ı ve yapıtını çok yakından bilen, Emile Bernard’dan bir alıntı yapacağım: “Cézanne görüşü, gözünden çok beynindeydi.  Cézanne gördüğünden fazlasını yorumluyordu. Gördüğü bir çıkış noktasıydı. Resim sorunsalını gördüğünden yola  çıkıp kafasında çözümlüyordu ve resmettiği de budur mu demek istiyor Emile Bernard?

…..

Peki ya Manet? Malraux’nun, çağdaş resmi,Olympia’sıyla başlattığı Manet?

Manet, yeni bir biçime varmak için İspanyollardan esinleniyordu. Velasquez’den, Goya’dan...

Cézanne bir renk bulur, Manet’nin tersine, bir de sen, bir biçim araştırması girişir. Oysa Manet yok etmiştir onları. Cézanne‘ın ise, büyük gerçeği, resmin büyük gerçeğini dile getirmek için bunlara gereksinimi vardır.

Cézanne ve Manet: Devrim ve tepki. Böyle diyebilir miyiz?

Hiç kuşkusuz evrim değildir bu sanatçılarda söz konusu olan..

İyi ama, sizin, II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından gerçekleştirdiğiniz “David’e saygı” resimleriniz  var. David’in  bu üçüncü sınıf ressamın sanatında ne bir devrim söz konusudur ne de bir tepki.

1944-49 yılları arasında, “Eğlence‘ler/David’e saygı” adını verdiğim resimler üzerinde çalıştım. Bu resimlerim, dolaysız herkesin anlayabileceği, pek “incelmemiş” bir sanatla, bir tür yalınlığa dönüşü vurgulamak istedim. Sizin üçüncü sınıf diye nitelediğiniz David’e gelince, onun resmini izlenimciliğe karşı olduğu için seviyordum. Dış dünyaya öykünmeyle sağlanabilecek olanın meyle sağlanabilecek olanın en fazlası gerçekleştirmiştir David. Bu nedenle de, resimlerinde Rönesas havası, hiç mi hiç yoktur. David’i, özellikle portre’lerinde. Michelangelo’dan daha yakın bulurdum kendime... David’in, İngres’in yapıtlarındaki kuruluğu her zaman sevdim. Benim yolum da buydu...

Yaşamınızın sonunda, bağlı olduğunuz bir gelenekten söz edebilir misiniz?

Evet. Benim geleneğini, katedrellerin roman sanatıdır - Bir de İtalyan Rönesansı öncesi primitifler. Ben de, bir “Özgür renkle” ve bir “Özgür biçimle”, olası en büyük dinamizme ulaşmak istemişimdir.

1950’lerde gerçekleştirdiğiniz büyük “Yapıcılar” dizisi bu geleneği mi sürdürüyor? Yoksa, kimi kişilerin dediği, kimi kalemlerin yazdığı gibi, sanatı halka götürmek için, eğer sözcük yerindeyse ve bağışlarsanız, sanatsal ya da kişisel bir özveride mi bulundunuz bu resimleri gerçekleştirirken?

“Yapıcılar”ı gerçekleştirmeyi kurduğumda, sanatsal hiçbir özveride bulunmadım. Her akşam, arabayla, Chevreuse’e giderken kafamda yer etmeye başladı bu düşünce. Orda, yolumun üzerinde tarlaların ortasında bir fabrika yapısı yükseliyordu. Bu yapının üstünde insanlar görüyordum, demir çatının üzerinde salınıp duran. O adamı bir pire gibi görüyordum. Kafalarının üzerinde gökyüzü, yaptığı işin içinde tümüyle yitmiş gibiydi bu kişiler.

İşte bunu, insan ile işi arasındaki karşıtlığı, emekçi ile tüm bu metalik mimari, bu demirler, civatalar, bu perçinler arasındaki karşıtlığı vermek istedim bu resim dizisinde.

Bulutları da teknik birer öğe olarak yerleştirdim tablolalarıma, duygusal birer öğe olarak değil.

Özveriden söz ettiniz... Bu resimde duygusal özveri de söz konusu olmadı. Figürlerim birbirinden çok farklı ve bireyselleştirilmiş oldukları halde  Plastik sorununu bir kıyıya atmadan kendimi yenilemeye çalıştım bu resimlerde...

Ama gene de amaç olarak bir değişiklik söz konusu olmalı. Çünkü bu resimleri, ilkin, Renault fabrikasının yemekhanesinde sergilendi işçilere göstermek istediniz. Onların tepkisini almak istediniz.

Evet. Doğru.

Renault işçilerinin bu resimlere... tepkisi ne oldu? Yemekhane duvarlarındaki bu resimleri nasıl karşıladılar?

“Yapıcılar “ dizisinin resimleri Renault yemekhanesinin duvarlarına asıldı. Öğlen yemeği için işçiler doluştu yemekhaneye. Ben de ordaydım. İşçiler, bir yandan yemeklerini yiyor, bir yandan da resimlere bakıyorlardı. Aralarında bir-ikisi fısıldaşıyordu: “Şu resimlerdeki adamlara bak. Bu ellerle çalışmalarına olanak var mı?” Karşılaştırma yöntemiyle bir yargıya varıyorlardı sizin anlayacağınız.

Şaşacak bir şey yok. Burjuvalar da patlıcanı patlıcan, elmayı elma, denizi deniz olarak görmek istiyorlar resimlerde.

Evet, bu garip geliyordu Renault’un ‘işçilerine - Hiçbir şey anlamıyorlardı. Bense onlara kulak veriyor ve acı acı çorbamı kaşıklıyordum.

Bir hafta sonra, gene Renault yemekhanesine döndüm. İşçiler artık resimler karşısında gülmüyorlardı. Onlarla ilgilenmiyorlardı bile. Ama gene de, aralarında bazıları, arada bir, yemekten kafasını kaldırıp resimlere bakıyor, sonra yeniden yemeğini atıştırmaya başlıyordu. Gitmek için ayağa kalktığımda, aralarından biri yanıma geldi,. “Bu resimleri yapan ressam sizsiniz, değil mi?” diye sordu. Olumlu yanıtı alınca da, “Göreceksiniz, resimleriniz kaldırıldığında, karşılarında yeniden çıplak duvarı bulduklarında, bizim arkadaşlar renklerinizin ne demek olduğunu anlayacaklar.”

Varlıktan sonra yokluk. Sanattan sonra hiçlik. Bunları mı demek istemişti o işçi?

‘Hayır, sanmıyorum. Başka bir şey.

Son olarak bir şey sormak istiyorum. Bu soruyu, yıllar önce, bir dost evinde, Paris’te, dostunuz Tristan Tzara’ya sormuştum söz sizden açıldığında. Sizin, nasıl olup da, d’Audincourt ya da Courfaivre kiliselerinin vitraylarını yaptığınızı anlamadığımı söylemiştim.

Tanrıya inanmayan, maddeci bir sanatçı, nasıl olur da “Tanrı’nın Evi”ni süsleyebilir? doğrusunu isterseniz, aradan geçen yirmi yıl sonra bu sorunun inandırıcı yanıtını bulmuş değilim.

Tzara’nın yanıtı ne olmuştu?

Kiliselerin de, insanların bir araya geldikleri, aralarında insancıl bir iletim kurdukları bir buluşma yeri olduğunu, dolayısıyle …

Ben de size şunu söyleyeyim: Birleşmiş Milletler binasındaki panoları yapan adamla, d’Audlncourtve Courfaivre kiliselerindeki vitrayları yapan adam, milimetresi milimetresine ayın adamdır. Aynı “Özgür” adam. Kutsal nesneleri, çivileri, Kudas kaplanı, ya da “dikenli taçları” ululamak, İsa’nın dramını ele almak, benim için bir kaçış değildi. Çok şükür kafa sağlığım yerindeydi. Aklımın ise koltuk değneklerine hiçbir zaman gereksinimi olmamıştır. Beklemediğim bir öneriyle karşılaşmıştım. Alabildiğine geniş bir düzeyi, kendi sanat anlayışıma göre, yalnız bu görüşlere göre, bezemem isteniyordu benden. Hiçbir baskı söz konusu değildi. Ya kabul edip gerçekleştirecektim, ya da geri çevirecektim. Kabul ettim. Herkes için, inanan ve inanmayan herkes için, renklerin ve biçimlerin gelişen nt mini, dindarların da tanrısızların da benimseyecekleri bir şeyi gerçekleştirmek istedim. Öylesine bir şey ki, sevinç ve ışık, herkesin yüreğine dolsun istedim. İşte kilise vitraylarımın öyküsü.

Haklı olmalısınız, dedim Léger’ye. Bunca yıl resimlerinize yalan bir ilgi duymayan benim bile, bu serginizden ve bu sözlerinizden sonra, yüreğime, sevinç, ışık ve sizin katıksız renkleriniz doldu.

Ferit Edgü, Milliyet Sanat, 1981