1882’de Paris’te doğdu. Hepsi müzisyen olan beş kardeşin en küçüğüdür. 15 yaşında evdeki Courbert’nin bir resmini kopya ederek ilk resmini yapar. 15 yaşında yalnız resim yapmak için liseyi terkeder. Serbest akademilere devam ederken sürekli Louvre Müzesi’ne giderek oradaki ressamlarla arkadaşlık eder ve resimleri inceler 1898 yılında Luxemburg Bahçesi’nde toplanan sanatçı ve yazarların çevresine girer. Burada uzun sürecek dostluklar kuracaktır.
Levy, 1899 yılında ününtü sağlayacak olan ‘Kapı’ tablosunu” yapar. Bu tabloyu ilk katıldığı sergi olan ‘Salon des Independants’ sergisinde, Matisse çok beğenecek ve baş köşeye asacaktır. 1909’da gravür sanatçısı Heyman ile tanışır ondan gravürün inceliklerini öğrenir. Güzel Sanatlar Demeği’nin üyesi olur ve sürekli olarak sergilerine katılmaya başlar.
1914 yılında askere alınır, Geri hizmette olduğu için bol bol resim yapar. Bu yıllarda en önemli yapıtlarını üretir. Eleştirmenler onun bu döneminde İzlenimciliğe tepki gösterip Kübistlerle aynı şeyi yaptığını belirtirler. Savaştan sonra Akdeniz kıyılarını keşfedecek ve sanatında coşku. heyecan ve lirizm dönemi başlayacaktır.
1923’ten sonra ünü artar. Birçok resim ve gravür sergisi açar. Kitapları resimler. 1934 yılında Lucretius’un ‘Rerum Natura’ (Doğa Üstüne )sının 5. kitabını 41 gravür ile resimler. Ünlü Normandiya transatlantiğinde dekorasyon işleri yapar.
1936’da ‘Legion d’Honneur’ nişanı alır ve şövalye olur. Ocak 1937’den Aralık 1949’a Türkiye’de kalır.
1950 yılından ölüm tarihi olan Aralık 1966’ya kadar Paris’te beş, Londra’da bir sergi açar. 1962 yılında Paris’te açtığı ‘80. yıl’ sergisinin kataloğunun önsözünü Yves Bonnefoy yazar. Onun sanatını en iyi özetleyen bu yazı, daha sonra ‘Heykeltraşlar ve Ressamlar Konusunda’ adlı kitapta yeralacaktır.
|
Venedikteki Accademia Müzesinde, ama o Tintorettoların asılı olduğu heybetli salonlarda değil de bir salonu diğerine bağlayan küçümen bir aralıkla, genç yaşta 1510’da otuz üç yaşında ölen Giorgione’nin ‘Fırtına tablosu sergilenir. Önünden dikkatsizce geçebilecek birini dahi o tuhaf, tuhaf olduğu kadar büyülü ışığıyla kendine çeken, ‘ağına düşüren’ Fırtınada küçük bir ayrıntı vardır: Köprünün hemen arkasında, sağdaki evin çatısının üstünde, neredeyse görünmez bir leylek durur. Başka tablolar, başka ayrıntılar için de geçerli olabilecek bir soruyu ilk kez o ayrıntı önünde kendime sormuştum: O leyleğin orada olması mı gerekiyordu? Niye orada bir leylek vardı? Böyle bir zorunluluk var mıydı? Giorgione’nin içinde yeraldığı resim evreninin yasaları, o gizli yasalar, ressama uyması gereken bir takım kuralları bildiriyordu da leylek o yüzden mi oradaydı? Bu özel sorular yerlerini daha genel bir soruya bırakacaktı daha sonraları: Sanatçının özgürlüğünün sınırı nedir?
Kimse Giorgione’ye “çatının üzerine bir leylek koy” demiş olamaz, oraya leyleğin, ya da resmin diğer öğelerinin yerleştirilişi, içselleştirilmiş bir dizgenin sonucudur. Giorgione o leyleği resmetmek zorundaydı. Çünkü o, temsil dizgesi içinde yeralmaktaydı. O temsil dizgesinin bir sözcesiydi o leylek. O, doğayı, gördüğünü temsil edecekti. Taklit edecekti. Niye bu zorunluluk? Çünkü insanın içinde de bir doğa olduğu, bu doğanın da temsil edilebileceği bilgisine sahip değildi o dönem. O doğanın daha sonraları adı da konacaktır: Birey. 16. yüzyıl zeitgeistına yabancı olan bu kavram 18. yüzyıldan itibaren, gerek sanatsal, gerek siyasal tüm insani etkinliklerin de kurucu kavramı olacaktır. 18. yüzyıla kadar insan, kendi iradesini cisimleştirememiş, başka ama kendisinin belirlemediği iradelerin söylemleri içinde yaşamış, orada öylece, eskiden belirlenmiş ve kendisini belirleyen iradeleri tekrar eden bir aracı olarak varolmuştur. Sınırlı özgürlük alanları olmadığı anlamına gelmemelidir bu. Ama, durduğu yerde, o çağda, seçimleri belirleyici olmamıştır. O mutlak bir ilmi ilahi’nin (teodise) meyvesidir. Akıl ve irade onun içinde değil, dışındadır, doğadadır. O da, o dışarıdaki akıl ve iradeyi temsil edecektir: Doğayı.
Leibnizle birlikte, aklı dışarıdan buraya taşımaya niyetli söylem, sözcüsüne kavuşacaktır:
‘Demek ki insan kendi dünyasında, mikrokozmosunda küçük bir tanrı gibidir, kendi bildiğince hüküm sürer; bazen harikalar yaratır ve sanatı da hemen her zaman doğayı taklit eder.”(1)
Leopold-Levy, doğayı taklit etmenin, onu temsil etmenin artık insanın içindeki doğayı da o doğaya katmak olduğunun farkına belli belirsiz varıldığı, geri dönüşsüz bir biçimde bireyin iradesinin belirleyici hale geldiği bir zamanda resim yapıyordu. O görülenin değil, görüşün öne çıktığı bir temsil dizgesi içindeydi. İçteki iradenin, yani bireyin, dışa, dıştaki iradeye karşı geldiği, onu dönüştürdüğü, farklı kıldığı bir temsil düşüncesi. Dışarısı aracılığıyla içi, içteki doğayı, bireyi temsil etme. Onun bakışını değerli kılma. Ben’i dinleyen olmaması durumunda bile, haykırmak, dünya üzerine fırlatıldığı andaki yalnızlığıyla bakan, seçen, değerli, anlamlı kılan ben’i, kendisini anlamlı kılan o çevreye geri vermek, dışarısıyla içerisini birleştirmek, ermek, erimek. Dinden arındırılmış bir dünya içerisindeki bu batıni çabanın bilinçli olduğu, Levy’nin yazılarında açıkça beliriyor: “Güzellik her yerde ve her şeydedir.” (2) Bu oldukça açık animist izler taşıyan önermeyi dinden çıkılmış bir dönemde yapan Levy’nin “Benim dinim resimdir” (3) dediğini de biliyoruz. Tüm bunlardan sonra, Lucretius’un Religio’yu göklerden kafasını uzatan ürkütücü bir yaratık olarak tasvir ettiği ‘De Rerum Natura’sının çevirisini Levy’nin niye resimlediğini sormak saçına kaçmayacak mıdır? (4) Dışarısı içeriye bitişmiştir artık. Öte taraf buradadır.
Leopold-Levy’nin yerini belirlemeyi sağlayan bir başka gönderme ise bir şiirdir:
“Olmayan tanrı, koy elini
omzumuza,
Geri dönüşünün ağırlığıyla
tasarla bedenlerimizi,
Bu günleri ve gölgeleri, bu kuş çığlıklarını, bu koruları,
Bu yıldızlan ruhlarımıza katmayı
bırak.
Bir meyve yarılırcasına vazgeç
kendinden bizde,
Erit bizi kendinde. Göster bize Aşksız sözcükler arasına ateş
saçmadan düşmüş, ve sadece Ama sadece yalın olanın esrarlı
anlamını.”
Bennefoy’nın, sadece ama sadece yalın olanın esrarlı anlamını aramış olan Leopold-Levy Galerie Janine Hao’da düzenlenen ‘80. Yaş’ sergisinin kitapçığı için kaleme aldığı yazıdan üç yıl sonra yayınladığı Pierre Ecrite’te ki bu şiir aynı sorunsal etrafına örülür. Tanrıya katılan, eriyen ve içinde erinen, Foucault’nun ise ‘yeni keşif’ dediği bu insan, kimi zaman güçlü, çoğu zaman aciz, sanatçı, modern sanatçı kimliğine büründüğünde, ikilemdedir. Bunalım, eski dizgenin ayaklar altından kayması, yeni dizgeyi mümkün kılacak koşulların ise oluşmamış olmasındandır. Sanatçı, bireyselliğinin en uç noktalarına mı gidecek, anonimaya katılip uçucu olanı mı yakalayacak? İki durumda da evrenselliği talep edecek, sonuçta, ağızda hep “bir hiçlik tadı”nın kaldığını, kalacağını bilerek...
Zaman
Bugün, geçmişe baktığımızda, geçmişin de eskiye bakmış olduğunu farkediyoruz. Bir şeyi daha farkediyoruz. İster Numa Denis Fustel de Coulanges, isterse de Komutan Aupick’in üvey oğlu Charles-Pierre Baudelaire’den bu yana, 19. yüzyıl ‘eski’yi taklit etmenin anlamsız olduğunda karar almış. ‘Geçmişçiler’ eksik olmamış, ama, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında yoğunlaşan bir tutkuyla neredeyse bir ‘sabit fikir’ haline gelen ‘yeni’ aranmış. Leopold-Levy, 1900 yılında Salon des Independants’da Matisse tarafından baş köşeye asılan Kapısında da aynı çaba içerisindedir (Herkesleri hayrete düşürecek bir biçimde, non-figüratif in ateşli savunucu Charles Estienne, Leopold-Levy’nin Kapı tablosunda Kupka’dan on yıl önce bir yarı-soyutlamayı gerçekleştirmiş olduğunu yazacaktır. (5) Peki ama, esas hayrete düşürenin “Estienne niye böyle bir şey söylemek ihtiyacını duydu?” sorusuna aranacak cevap olması gerekmez mi?).
Bilge Karasu, eşi benzeri bulunmayan o “Yeni” Dediğimiz Üzerine başlıklı denemesinde, yeniliğin ortaya çıkabilmesinin koşulları üzerine de düşünür: “Düşünce alanında, sanat alanında yenilikler, varolan bir duruma oranla söz konusu olur elbet. Bu yenilikler, her durumun içerdiği belirtik-örtük temeller, kaynaklar, bağıntılar, değerler açısından, unutulmuş, sözü edilmemiş, görülmeyen, düşünülmemiş birtakım ilişkileri, bağıntıları, görüşleri/görünüşleri dile getirir, varolan durumun çerçevesini kırar.”(6 )
İşte Cézanne’ın da kırdığı çerçeve, akademizm, sonradan klasik diye adlandırılacak dönemin sanat evreninin kurallarına, söylemine evrensellik ve zamansızlık bahşeden ve bunu yeni çağın değişmiş ruhuna kakmaya, orada eskinin aynısını tekrar yaratmaya kalkan çerçevedir. Levy de bu anlamda Cézanne’ın içinden çıkan bir söylemi devam ettirir: “Resmin yeni İncil’ini ortaya atan Cézanne’dır. Bugünkü sanat endişelerimizin kaynağı olan bu sanatkarın tesiri muazzam olmuştur. Onun tesiri bu gün de aynı hızla devam etmektedir. Cézanne kaybolan kanunları buldu. O bir taraftan anane ile kırılmış bağları tekrar tesis ederken diğer taraftan da bütün sanat sahalarında yepyeni ufuklar açmıştır.”(7) Levy’ye göre Picasso, Kübistler ve Sürrealistler de Cézanne’ın çocuklarıdır, ancak onların ortaya çıkardığı “nazari ve zihni kalmaya mahkum bir anlayış”tır ve “yeni bir nevi Akademizm kadar soğuk ve lüzumsuzdur.”(8) Levy, bir başka konuşmasında da, açık bir biçimde, Paris Güzel Sanatlar Akademisini ve orada hocalık eden Cormont, Gerome ve Bonnat’yı suçlar. (9) Freud sonrasında, yani herkesin baba’yı öldürmenin bilincine vardığı bir zamanda, İstanbuldaki, Akademideki hocalığını anlatırken kullandığı sözcükler, baba olma ve ölme niyetini de taşımadığını bize göstermekte: “Akademideki hocalığım müddetince talebelerime hiçbir zaman katılaşmış kaideler, düsturlar vermeye yeltenmedim. Bundan daima kaçındım. Herkesin temayülüne ve istidadına göre ayrı ayrı tavsiyelerde bulundum.” (10) Bir de Tanpınar’a bakalım: “I Londra’daki sergisinden döndü. Müthiş kritikler almış. Çok sevindim. Namuslu, haysiyetli ressam. Bilirsin ki Yahudi sevmem. Yahut Mösyö Moris’ten ve karısından başkasına tahammül edemem. Fakat Leopold-Levy’yi seviyorum. Baba adam. Burada Türk talebesine, Türk ressamlarına nasıl dost tasavvur edemezsin.”(11) Londra’da aldığı bu kritiklerden birinin yazan da John Bergerdir: “Fransız ressam Leopold-Levy Crane Kalman galerisinde yeni otuz manzara tablosunu sergiliyor. Yetmiş yedi yaşında. Hayatı gerçek anlamda bir Fransız ressamı gibi yaşamış. Şimdi, yalınlaştırılmış biçimler ve tam anlamıyla yerleşmiş yoğun renkleri kullandığı diliyle, zevk almak ve vermek için resim yapıyor. Eleştirinin silahları bir işe yaramıyor ve sanki bir anda geçersizleşiyor. Böylesine bir neşeye ender rastlanır. Böylesi bir şeyle bir daha karşılaşmamayı umalım. Eleştiri tedavülden kalkabilir.” (12)
Bir soru da Leopold-Levy’nin neden klasik avangard’ın uzağında kaldığıdır. Oysa, en azından söykütükleri bir. Hareket noktaları aynı. Üstüne üstlük, aynı zaman diliminde yaşamış olmaları nedeniyle, avangard’ın belli başlı temsilcileriyle de tanış. Bunun temelinde klasik avangard’ın zamanı kavrayışı ile aynı kökten çıkıp da farklılaşan bir diğer kavrayışın oluşturduğu ikiliği buluruz. Bu, zamanın iki farklı yorumu üzerine yükselen ikiliktir. Bu ikiliğin birinci kanadının, yani klasik avangard’ın uçucu, geçici olan, sürekli değişen karşısında, sürekli değişen, değişik olan bir eşzamanlılık kurmaya çalıştığı söylenebilir. Diğer kanat ise, bu sürekli değişen, uçucu olan karşısında temel değişmezler olabileceğini varsayarak kendisini bir zaman-dışılığa yerleştirmeye çalışır. Birinci kanadın tipik temsilcileri, örneğin Breton ve Duchamp’sa, ikinci kanadın temsilcileri de Valery ve Giacometti’dir. Ancak, bu iki kanadın da süre (duree) kavramı içine yerleştiğini görürüz. Bu noktada, ikinci kanatta yer alan Leopold-Levy’nin, süreyi yoklaştırmaya çalışmış bir kültürle karşılaştığında dile getirdikleri, kendisinin de yakın olma isteğini taşıdığı (belki de, en azından coğrafi açıdan 13 yıl yakın olduğu) bir başka kavrayıştır ve bu noktada Massignon’un da adını zikrederek bu kavrayışı açıklar: “Gerçekte Müslüman ilahiyatında süre yoktur, yalnızca anlar vardır ve onlar da kronolojik olarak dizilmiş değildir, dolayısıyla Müslüman ilahiyatçıları kısa zamanda zamanın tersinir olabileceği kuramına ulaşmışlardır.” (13) Ancak, bu zaman kavrayışının giderek silindiği, son tortuların yaşandığı bir dönemdir bu. Nasıl, Batı’da “Kesinlikle modern olmak gerekiyor”duysa, Doğu da ister istemez, süre’yi içselleştirecekti. Tortular kalsa da. Bu yüzden, Leopold-Levy’nin tam da o dönemde İstanbul’da olması, bu geçişe sağlam bir nitelik kazandırmıştır. Ancak bu nitelik şu anda örtük durumdadır. Esas bocalama, birinci kanadın zaman kavrayışının (hele de uzantısının), bu tarafın bünyesine zerkedilirken yarattığı büyük duraksamadır, bir tür kısmi felç. Birinci kanadın uzantısıyla, yani Duchamp sonrasıyla, Fluxus’la, Beuys’la, Boltanski’yle, kısmi felçten çıkan burasının vektörü kesişmiştir ama, esas beklenen, ikinci kanadın içinden çıkan vektörle, burada ona yakın olduğu bilinen vektörün kesişeceği, örtük olanın (ama farklı bir yüzle) belirginleşeceği zamandır. O zaman ne zamandır? Artık hiç olmama ihtimali olabilir mi?
Leopold-Levy ve Türkiye
Lepold-Levy, Türk Hükümeti tarafından ‘İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Resim Bölümü’nü yeniden düzenleme ve çağdaş bir eğitim uygulamak üzere’ 1936 yılında çağrılır. Ocak 1937’de göreve başlar. Gravür Atölyesini kurarak ilk gravür eğitimini başlatır. Öğrencileri, kendilerinden tüm akımlara açık olmalarını ama kendisini taklit etmekten kaçınmalarını istediğini belirtirler.
Dolmabahçe Sarayı’nın bir bölümünde Resim Heykel Müzesi’nın hazırlanmasına ön ayak olur ve düzenlemesini yapar. Bu müzede dünya sanatının yer alması için bazı orijinal yapıtları satın aldırarak, pedagojik bir niteliğe de büründürür.
Bursa’da bir resim atölyesi kurulmasını sağlayarak ressamların burada çalışmasına önderlik eder.
Daragnes’in Paris’ten gelerek ‘Fransız Kitabı’ sergisi açmasını sağlar. Bu serginin olumlu etkisinden yararlanarak Akademı’de de bir kitap bölümünün kurulmasını önererek projesini de hazırlar.
Konferanslar ‘vererek ve dergilere yazılar yazarak resim sanatının yerleşmesi ve gelişmesine çalışır
Levy İstanbul’da birçok resim yapmıştır. Ankara Devlet Operası’nın açılışı için ‘Boğaziçi’ adlı gravürü yapar.
1937’de Akademi’ de. 1947’de Fransa’nın İstanbul Baskonsolosluğu’nda iki sergi açar. Aralık 1949’da ülkesine döner.
|
2) Maarif Vekaleti Güzel Sanatlar Mecmuası, ‘Leopold Levy’nin Resim Hakkında Birkaç Sözü’
3) ‘Selim Turan ‘la Konuşma Şalom Gazetesi 11 Mart 1992, s9
4) “De Rerum Natura”, Livre 5, çev.A.Emout, Nouvel Essor, 1934
5) ‘Leopold-Levy’ ou la Franc-Maçonnerie de la Peinture, Arta, Mart 1951
6) Bilge Karasu, ‘Ne Kitapsız Ne Kedisiz’, Metis, 1994, s.49-50
7) ‘Leopold-Levy’nin....
8) A.g.m.
9) Nureddin Şazi Kösemihal, ‘Leopold-Levy’nin Paris’teki Sergisi’, Yeni İstanbul gazetesi, 28 Nisan 1951, s.5
10) A.g.y.
11) ‘Tanpınar’ın Mektupları Zeynep Kerman (haz.), Adalet Cimcoz’a yazdığı 25 Kasım 1959 tarihli mektup, Dergah Yay., 1992, s.709
12) ‘People in a Fruit Tree’, New Statesman, 21 Kasım 1959, 5.709
13) Leopold-Levy ‘La Peinture Turque’, Arts, 5/9/1947, s.1
Levent Yılmaz, Gösteri Dergisi
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder