Canan Beykal
Platon gerçeğe ulaşamayan sanata 'doxa' diyordu. Bugün bu doxa, en fazla doxa' haline nasıl getirilebilir çabası veriliyor.
Bazen sözcüklerin sözlük anlamlarını aşan, kullanım alanınca belirlenen anlamları vardır. Günümüz sanat ortamında sıkça kullanılmaya başlanan enstalasyon - installation, Türkçe çevirisiyle yerleştirme'nin sözlük anlamı içinde sanatla doğrudan ilintili bir tanımı yoktur. Bir yere koyma, bir yeri tertip, tanzim, tesis etmek, tesisatını kurmak hatta memuriyete atamak gibi anlamları vardır ama; mekanla bağıntılı sanat yerine kullanılan enstalasyonun sanatsal anlamı, sözlükte bulunmaz. Örneğin, 'Avangard' terimi sözlükte tümüyle askeri bir tanım olarak vardır, ancak modernizmle birlikte avangard -öncü tanımının sözlüklerde de geçen ikincil anlamı doğrudan sanatla ilintilidir. Ve tanım, bu anlamıyla geçerlik kazanmış, kullanım alanında bu anlamıyla üstünlük kurmuştur. Dünyada 1950 - 1960'ların sonuna doğru, ülkemizde de 1980'ler sonunda enstalasyon bazen yabancı dildeki, bazen de Türkçe kullanımıyla 'yerleştirme' olarak sanat alanında görülmeye başlanmıştır. Her yeni terim gibi enstalasyon -yerleştirme de 'sergi' karşılığı olarak yanlış biçimde de kullanılmıştır. 'Enstalasyon Sergisi', 'Yerleştirmeler Sergisi' gibi...
Daha geniş boyutlu düşündüğümde, doğrudan mekana göndermede bulunan enstalasyon sözcüğünün; mekan - kurgulama olarak anlamlandırılmasıyla, içinde yeralan 'o yer için', 'o yere ait', 'oraya özel' gibi anlamlara gelen site - specific tanımının da yerli yerine oturacağını düşünüyorum. Hatta mekân - kurgulaması ve oraya özel tanımlarının bana daha boyutlu, daha yaşama dair, sosyal, siyasal bir tanımı da çağrıştırdığını düşünüyorum, yaşam-alanı gibi. Eğer sanatta bir nesneye yaşam alanı hazırlamak için, nesnenin içinde yeralacağı alanın dikkate alınması gerekiyorsa, mekan-kurgulamasının hedefi bir yaşam alanı oluşturmaya yöneliyor demektir.
Günümüzde sadece tarihsel kalıntıların değil, canlıların; bitki ve hayvan türlerinin de yeni yaşam alanlarına kaydırılmaları sorununu yaşıyoruz. Teknolojik gelişmenin bozduğu doğal denge, iklim koşulları, ekoloji ve çevre üzerine düşünceler yokolmak zorunda kalan bu canlı türlerinin yeni yaşam alanlarına kavuşturularak korunmalarını, yaşamalarını sağlayacak yeni mekanlar öngörmektedir. Bazen hayvan türleri içgüdüleriyle bu yeni yaşam alanlarını kendileri bulmakta, bazen de insan eliyle yeni yaşam alanlarına aktarılmaları sağlanmaktadır. İnsanlar için de kıtlık, susuzluk, doğanın ve çevrenin yaşanamayacak hale gelmesi, teknolojik gelişmelerin yaşam alanını bozması ve özellikle savaşlar, yeni yaşam alanlarının oluşturulmasını; ya da yeni yaşam alanlarına bazen zorunlu olarak, bazen de bir devlet siyaseti olarak insanların yerleştirilmelerini gerektiriyor. Yeni gelenlerle yaşam alanı değişime uğradığı gibi, yeni gelenlerin de farklılaşmak durumunda kaldığı gözleniyor.
'Yaşam alanı' kavramı; Nazi Almanya'sında, başka ülkelerin topraklarını işgal etmek üzere, 2. Dünya Savaşı'nın Almanlar nezdindeki yegane bahanesi olmuştur. Bir ulusun kendi yaşam alanını, diğerinin yokolması pahasına elde etme girişimi, çokluk vahim sonuçlar vermiştir. Ama insanlar, canlılar mekân olmaksızın yaşamlarını sürdürememektedirler; onların varolma koşulları ancak yaşayabilecekleri bir mekânın oluşturulmasına bağlıdır. Bu mekân, bir toprak parçasından bir çatı altına kadar boyutlarını büyütebilir, küçültebilir. Sanatsal bir yapıtın mekânının büyüklüğü ya da küçüklüğü değeriyle orantılı değildir. Bu boyut, Ayasofya Müzesi duvarındaki mozaikte avuç içi kadar büyük bir mekânda sunulan bir yapı maketi olabildiği gibi, Christo'nun sarıp sarmaladığı bir müze binası da olabilir.
Mekân sorunu sanatın öteden beri en önemli sorunlarından biri, bence en önemlisi olmuştur. Geniş boyutlu düşünecek olursak, mekânın, hatta bununla bağlantılı, 'oraya özel'in bile öteden beri sanatçıların kafalarında varolduğunu ileri sürebiliriz. Örneğin; 'o yer için' talebini ısrarla ileri sürmek genç Michalangelo'nun da sorunu olmuştur. 'Davud' adlı heykelini yaptığında, heykelin yerleştirileceği açık alanda iklim koşullarından etkileneceği varsayılarak heykelin içeri konulmasını ileri sürenlere Michalengelo kızgınlıkla "Davud, kara, yağmura, çamura, fırtınaya dayanacak kadar genç bir erkektir" diye diretmiştir. Heykel başta istenen yere konmuş, ancak daha sonra bir müzeye kaldırılarak yerini bir kopyasına terketmiştir. 'O yer için' yapılan başka heykeller de vardır kuşkusuz. Ancak alana dikilen her heykelin bir enstalasyon ya da site-specific tanımıyla bağlantılı açıklanamayacağı kuşkusuzdur. Çünkü heykelin ve alanın birlikte aynı anlamları iletmeleri gerekmektedir.
Aynı nedensel ilişkileri taşımak zorunluluktan vardır. İşte Tutankhamon'un mezar odası önünde bulunmuş olan bir kadın heykelinin, bu ilişkileri taşıyanlar arasında az rastlanır cinsten olduğunu görürüz. Arkeologlar piramidin her köşesini didiklemişlerdir. Ancak, asıl zenginliğe ulaşamadıkları konusunda kuşkuları vardır. Mezar soyguncularını şaşırtmak için yapılan odalar ünlü firavunun mezar odası olacak denli zengin gelmemiştir onlara. Ancak çözemedikleri bir şey daha vardır: Sanki biri tarafından yüzü duvara döndürülerek sonradan konulmuş gibi görünen, ayakta, kolları iki yana açık tam boy bir kadın heykelinin bu duvarın önünde ne işi olduğu. Oysa bu heykel 'o yer için' son derece anlamlıdır. Duruşu, kollarının açılışı, konumlanışıyla bir yeri korur gibidir. Heykelin koruduğu duvar yıkıldığında Tutankhamon'un gizli mezar odasının, yine gizli girişini koruduğu anlaşılır. Heykel sanatında 'o yer için' tanımına uygun işleri bulmak, mekân ile nesne ilişkisini, bugünün üçboyutluluk gerçeğiyle çözmek olağandır. Ama ya resim sanatında mekân nasıl çözümlenmiştir? Düz bir yüzey üzerinde çalışmak zorunda kalan ressam mekân sorunlarıyla hiç mi uğraşmamıştır? Aslında gerçek mekân, sanatçıları öteden beri inanılmaz biçimde, bir büyük dert olarak ilgilendirmiştir. Resim sanatı, tıpkı felsefe gibi, hep gerçeği araştırmakla uğraşmıştır.
Resim sanatının bu gerçeklik arayışı, onu öylesine filozofik bağlamlar içindeki sorunlara yöneltmiştir ki, belki bu onun heykele göre daha zihinsel bir uğraş, onu bilime yaklaştıran kavramsal bir çaba olarak nitelendirilmesine neden olmuştur. Platon'dan beri felsefe, sanatın bu meselelerine eğilir olmuş, estetik bunun üzerine kuramlarını geliştirmiştir. Bu nedenledir ki, mekân sorunu resim sanatının asli sorunlarından biridir. Gerçek ve gerçeğe ulaşmak için gerçekdışındanlığa (reel / irreel) temellenen resim sanatının düalitik yapısının nasıl çözümlenmeye çabalandığını birkaç örnekte görebiliriz. Bunlar arasında en bilineni Jan Van Eyck'in, hani resmine "1434'de Jan Van Eyck buradaydı" diye not düştüğü şu ünlü 'Arnolfini'nin Evlenme Töreni' adlı tablosudur. Bu resimde bir oda içinde Giovanni Amolfini'yi müstakbel eşiyle evlilik töreninde görürüz. Odada sembolik anlamlara çevrilebilecek gündelik nesneler bulunur. Kadın ve erkek tam boy iki figürün simetrik eksenine rastlayan bir yerde asılı bulunan dışbükey bir aynadan gerçek mekanı ve orada bulunanlan görürüz. Yani bizim de bulunduğumuz yerden tabloya bakan ressamın gözünü! Bu gerçek ve gerçek dışı mekânın yer değiştirmesini Van Eyck bir aynayla gerçekleştirmiştir. Ayna, bundan sonra ressamların bu sorununa bir çare olarak sıkça kullanılacaktır, dünyevi olanın temsili olanda, tablo-da yansıtılması adına.
Bir diğer önemli yapıt ise; Michel Foucault'un bir kitabında uzun uzun sözünü ettiği Velasquez'in 'Las Meninas' adlı büyük boy tablosudur. Burada İspanya'da El Escurial Sarayı'nın, sade 'bir salonu görünmektedir. Salon önemli değildir, çünkü tabloda egemen olan ressam da dahil olmak üzere figürlerdir. Velasquez bu sarayda kral ve kraliçenin resmini yapmak üzere bulunmaktadır. Belki de önünde duran tablo onları betimlemektedir. Ama gereken kral ve kraliçe, dünyevi- reel mekandadırlar, tersine reel mekandan onlara bakması gereken, seyreden göz-ressam ve prenses Margarita ise tabloda bulunmamalıydılar. Ama bütün bunların tersi gerçekleşmiştir tabloda. Sanki Velasquez bu tabloyu yaparken, bir başka kişi de onun bu anında resmini yapmıştır. Geniş açılı bir fotoğraf objektifi olsaydı bütün bu anlattıklarımızı belki tümüyle çekebilecekti. Ama bu da yetmeyecekti. Çünkü tablo mekânsal ilişkiler açısından çok kral ve kraliçe tabloda hem vardırlar, hem yokturlar. Tabloda poz vermekte olan kral ve kraliçeyi seyretmeye gelen küçük Prenses Margarita'yı, hizmetkarlar, cüceler ve koca bir köpekle Velasquez'in hizasında görürüz. Duvarda asılı duran tablolar arasında saydam bir yerde bu kişilerin gözlediği iki figür, kral ve kraliçe görünmektedir. Aslında irreel tablo mekânında olmaları daha karmaşıktır. Bu reel-irreel dönüştürmeler, bakış ilişkileri, mekân içinde yeni mekanlar yaratılması, değiş-tokuşlar tabloyu giderek daha zor sorunlar ve çoğul okumalara yöneltmektedir. Özne ve nesne sürekli yer değiştirmektedir. Bu sorun günümüz mekan-kurgulama sanatçıları için de temel sorun olacaktır.
Ancak bana göre bugünkü mekân anlayışımızla daha doğrudan ilişki kuran bir başka resim daha vardır ki, içinde bulunduğu mekânı dikkate almadan röprodüksiyonundan görmekle asla sanatçının ve resmin asıl sorununa yaklaşamayacağının bir resmidir. Sanatı neredeyse bir bilim düzeyine çıkartmış olan Leonardo'nun 'La Cena'sından sözediyorum.
Elbette, sadece, mekândan soyutlanmış olarak tabloyu dikkate alırsak, olağanüstü sanatsal kaliteleriyle şaşırtıcı bir resim olduğuna kuşku yoktur. Ancak anlatıldığına göre bu resmi yaparken Leonardo'nun mekâna gelerek saatlerce tek bir fırça dahi eline almadan düşünmesinin nedeni tablosunu 'site-specific' olarak nasıl yapacağıydı. Burada, Velasquez'inki gibi zorlu oyunlar yoktur, aynalardan da yardım alınmamıştır. Son derece sade bir resimdir, tıpkı içinde bulunduğu yemekhane gibi. Uzunlamasına bir oda, yanlamasına bir masa ve üçerli gruplar halinde, ortadaki İsa'nın iki yanına simetrik olarak yerleşmiş on iki havari. Tam da İsa'nın "İçinizden biri beni ele verecek" dediği andır. Evet, tabloyu bu haliyle yorumluyoruz. Ama Leonardo'nun sorunu bu ânı betimlemek değildi sadece. Salon, Milano'da Santa Maria Delle Grazie Manastırı'nın yemekhanesidir. Son derece yoksul bir yemekhanedir. Girdiğinizde loş uzun mekânda soldaki büyük pencere grubundan sızan ışığın, sağdaki sağır duvarlar üzerine düşerek yansımalarını görürsünüz. Tablo, aslında, bu mekânı devam ettirmekte, uzun mekan içinde ikinci bir mekan oymaktadır duvarda. Sonradan, gerçekten de, tablonun alt orta kısmından bir giriş açılmak için duvar oyulacaktır. Kapı yeri hâlâ durur. Tablo, mekanın içine mekanın yansısı gibi gelir, oturur. Tablodaki ışık, gerçekte mekanın içine sol pencere grubundan yansıyan ve sağ duvara düşen ışığın kendisidir. Tabloda sağda bulunan karanlık pencere grubunu da, tıpkı gerçek mekândaki gibi bu ışık aydınlatmaktadır. Tablo bize şunu söylemektedir sanki "İsa, bu sözü söylerken işte bu mekanda havarileriyle yemek yiyordu". Tablo, o yer için, gerçekten de, sadece o yere ait olmak üzere yapılmıştır.
En yanılsamacı resimde bile asıl sorun, gerçek mekânın kendisidir. Ve ilginçtir, ressamlar, gerçeği yakalamak isterlerken en keskin yanılsamanın tuzağına düşmekten kaçınamayacaklardır. O nedenle, mekân sorununun bu reel / ireel ikilemi resim sanatının en temel, en zihinsel sorunudur. Ancak, resmin ön düzlemini, gerçeği yakalamak adına en geriye atabilmek uğraşısında, gerçeğe en yaklaşıldığı anda gerçekdışıdanlığın en şiddetlisine varılmıştır. Platon'un tanımıyla 'Doxa'nm tuzağına düşülmüştür. Einstein, "uzayda odak noktası yoktur" diyerek perspektif kurallarını tepetaklak ettiğinde, ressamlar da tablo yüzeyinin gerçeklik için ilk veri olarak düşünülmesini akıl etmişlerdir. Cezanne'dan sonra resim sanatının tüm uğraşısı tablo yüzeyinden gerçek mekâna çıkma savaşımıdır. Zihinsel temelli resim sanatı, zanaatkarlık olarak düşündüğü heykel sanatıyla arasındaki sınırları kibirle korumaktadır henüz. Ama gerçeğin kendisini, 'gerçekte aramayı akıl eden ressamlar (başta Picasso olmak üzere) sanat nesnesini sonunda gerçek mekânla, gerçek nesnelerle buluşturdular. Bu bağlamda, Beuys'a her açıdan büyük etkisi olduğunu düşündüğüm ve benim için ayrıcalıklı bir yeri olan Kurt Schvvitters'in 'Merzbau'larını, Tatlin'in "Gerçek mekânda, gerçek materyallerle" sloganında yansıttığı köşe-rölyeflerini ve 'kontr-rölyeflerini, El Lissitzky'nin 'Proun' odasını sayabilirim.
Mekanın sanat nesnesini içeren değil, kendisinin sanat nesnesi haline dönüştürülmesine ise 1960'lara yaklaşırken girişildi. Yves Klein'in Paris'te bir galeriyi sanat nesnesi olarak kullandığı 'Boş' ve buna yanıt olarak aynı galeride Arman'ın 'Dolu' adlı mekan-kurgulamalarını, Christo'nun bir müze binasını sarıp sarmalamasını bugünün enstalasyonlarının ilkleri saymamız gerekir.
Burada, benim bellek mekanı içinde iletmeye çabaladığım örnekler hiç kuşkusuz çoğaltılabilir, yeni bakış ilişkileri, yeni yorumlar kurulabilir, bir dergi mekanının elverdiği ölçüde. Özne ve nesnenin yer değiştirmeleri yeni sanatsal biçimlere zemin hazırladı. Mekandan mekan-kurgulamaya yönelen sanatın giderek ötelere nasıl ulaştığını görmek de hayli ilginç.'
Bugün neredeyse yanılsama mekanının, yanılsama dünyasının hayalî görüntüler aleminde yaşanıyor. Bu sanata da aktarılıyor. Lazerlerle, bilgisayarlı video çalışmalarıyla artık reel / irreel tartışmasından daha ötelere, irreel / irreel reel tartışması yapılıyor. İnsanlar için yanılsama çok çekicidir
Bugünün görüntüsel dünyasını ve teknolojik gelişmeleri düşündüğümde T.S.Eliot'ın "İnsanlar gerçekliği çok fazla sevmezler" sözüne hak veriyorum. Ekrandaki maddesel olmayan, salt görsel görüntünün çekici dünyası, giderek bir 'doxa' sanatına yöneltiyor insanları. Hayali mekanlara dalıp, tanıdığımızı sandığımız nesnelerin, bir zamanlar deformasyon ve metamorfoz diye adlandırdığımız biçim değiştirmelerini masum kıldıracak denli, tuhaf değişmeleri izlenebiliyor. Kişilerle bu hayali mekânlarda karşılaşıp, konuşulabiliyor. Burada insanlar 'sanki'lerle yaşamak zorundalar. Bir kez daha Platon'u saygıyla anıyorum, o gerçeğe ulaşamayan sanata 'doxa' diyordu. Bugün bu doxa, 'en fazla doxa' haline nasıl getirilebilir çabası veriliyor, teknolojik gelişme buna yöneliyor. Burada sanki dokunuyormuş gibi dokunuluyor, kokluyormuş gibi koklanıyor, yiyormuş, içiyormuş, sevişiyormuş gibi yaşanıyor.
Sanat bugüne kadar hep gerçeğin peşinde koştu, yanılsama tekniği hep bu gerçek olanın iletilmesi üzerine geliştirildi. Ama bilgisayarların yarattığı hayali dünyada, sanat için; bir zamanlar nasıl "ne kadar da gerçek gibi" dediğimize benzer biçimde, "ne kadar da doxa" dememiz gerekecek.
Gösteri Dergisi
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder