Modern’den Postmodern’e

Beral Marda

Yüzyılın sonunda bir kültür değerlendirmesi yapmaya çalıştığımızda, yerel ve küresel olgular arasında bir karşılaştırma yapmak zorunluğu doğuyor. Türkiye’nin siyasal, ekonomik, toplumsal, tarihsel konumu dolayısıyla ayrıcalık taşıdığı bir gerçek olarak kabul edildiğinde bu karşılaştırmanın gerekliliği kendiliğinden ortaya çıkıyor.

Biz, yüzyıllardır sürüp giden Doğu—Batı ayrımının ortasındayız ve bu ayrımın bütünleşme sürecini sürekli yaşıyoruz. Doğu için gelişmiş bir ülkeyiz, Batı için gelişmekte olan bir ülkeyiz. Tarihsel geçmişimizdeki iki uygarlığın, antik uygarlığın ve İslâm uygarlığının güçlü izlerini taşırken, sanayi, teknoloji, bilim ve iletişim çağını bütün boyutlarıyla yaşıyoruz ve bizi her yönden etkileyen değişimler, kül türel çeşitliliği ortadan kaldıran siyasal ve ekonomik müdahaleler arasında, kimliğimizi belirginleştirmek için savaş veriyoruz. Daha 20.yy olgularıyla hesaplaşmadan, yüzyılın sonunda Türkiye’nin bu özelliklerine yeni özellikler katılıyor. Kurulmakta olan Avrupa Birliği açısından bir çevre ülkesi (peripheral) olacağız ve örgütlenmiş bir kimlik karşısında çok güçlü bir kimlik taşımak zorunda kalacağız; Yine Avrupa Birliği karşısında kendi varlığını kanıtlamaya yönelen Akdeniz kimliği içinde de yerimizi almamız gerekecek.

Türkiye’deki yaşamsal siyasal, ekonomik ve toplumsal sorunların düğümü içinde bu konuları düşünmeye, tartışmaya, öneri getirmeye, çözümler aramaya zaman kalmıyor. Ancak, olaylar bizim dışımızda, hızla gelişiyor ve bizi yazgımızın izleyicisi olmak sakıncası bekliyor, ki bu kimlik yitirmek anlamına geliyor.

Değişen Dünya ve Günümüz Sanatı

Bu genellemeden sonra, yüzyılın başından bu yana gittikçe evrensel boyutlar kazanarak bir küresel sanat durumuna gelen günümüz sanatı açısından durumu irdeleyelim.

A) Dünya ekonomisi, siyaseti ve kültürüne egemen olan iki büyük ülkenin, ABD ve SSCB’nin miti yüzyılın sonunda yıkıldı. ABD 1970’li yıllarda Vietnam ve Watergate ile tüm saygınlığını yitirdi, 80’li yıllarda bunu yeniden kurma çabasına girdi, ama artık büyü bozuldu. ABD’nin iletişim ağı, yoluyla yaydığı kitle kültürü, bugün bütün dünya ülkelerinin kültür kimliklerinin korkulu rüyası durumuna geldi. 80’li yıllarda, komünizmin kalesi Sovyet Rusya’nın 70 yıllık kendi içine kapalı, dünyaya meydan okuyan kimliği yıkıldı, bunun arkasında 20.yy teknolojisi, ekonomisi ile başa çıkamayan, çağdaşlaşmanın gerisinde kalmış bir kimlik ortaya çıktı. Şimdi kendilerini bu iki büyük ülkenin gücüne, konumuna, davranışına göre ayarlamış olan bütün ülkeler (hemen hemen bütün dünya) bu şaşırtıcı değişimleri, bu iki ülkeyle birlikte yaşamak zorunda kalıyorlar, kimlikler yeniden gözden geçiriliyor.

B) Doğu, Batı., Kuzey, Güney, Üçüncü Dünya Ülkesi, geri kalmış ülke, ötekiler, biz, onlar gibi ayrımlar artık ülkeler arasındaki ayrımları tanımlayamayacak bir donukluğa itildi, geçerliğini yitirmeye başladı. Ülkeler arasındaki ekonomik — toplumsal — siyasal ilişkiler, iletişim ağının, (uydular yoluyla uzaysal bir ağ) ve bilgisayarların denetimine girdi ve bu ilişkilerin devinimi gizliliği, içe kapanıklığı ve yalıtılmışlığı ortadan kaldırıyor. Yaşadığımız son olay; Körfez krizi bu gelişmenin en ilginç örneğidir.

C) Doğa, çevre ve kültür kirliliği insanlara ortak bir yazgı yüklemektedir. Ülkeler bu sorunları hem kendi içlerinde hem de uluslararası ortanı çözmek zorundadır; Doğayı, çevreyi, kültürü korumak aynı zamanda bir içe kapanmayı, dışa karşı önlem almayı gerektiriyor ve burada bir ikilem doğuyor. Ülkeler hem kendi kaynaklarını dış etkilerden korumak, hem de çağın gelişmelerine koşut olarak değişik çevreler ve kültürlerle ilişki içinde olmak durumundadır. Yine güçlü kimlik gerçeğiyle karşı karşıya kalıyoruz.

D) 2O.yy ekonomik, toplumsal, siyasal sorunlar çağıdır ve insanlık bu sorunlarla başa çıkamadığının bilincindedir. Bu sorunların yığılması, yoğunlaşması ve bunlarla başa çıkamamak bir “aldırmazlık” durumu yaratmıştır; artık Ütopyalara kimse inanmamaktadır. Ütopyalar yalnız uzay çalışmaları yapan bilim adamlarına yol göstermektedir. Yukarıda sözünü ettiğimiz her iş yeniden başlamak isteği ile birlikte bu ütopyasızlık bir “geleneksizlik” doğurmaktadır.

80’li yılların daha başlarında sanatçılar dünyanın bu durumuna işte bu “geleceksizlik” açısından baktı. Bunun sonucunda, bireysellik gibi, tutkuları, kaygıları, korkuları. hırsları, düşleri ve yaşantıların oluşturduğu kilitlenmeleri özeleştiri ve tarihsel — mitolojik örneklerle çözümleme gibi, büyük ve uzun menzilli tasarımların yerine kendiliğinden ve anlık esinlenmelerle yaratma gibi, her türlü renk ve biçim olanağını hiç çekinmeden irdeleme gibi durumlar ortaya çıktı. Ayrıca bir önceki dönemin soğuk kanlı, meditatif ve steril ya da sanatı en azla yetinmekle sınırlayan akımlara karşı bir tepki doğdu. Bu tepki oldukça köktenci oldu, sanatçının kullanabileceği her şeye el atması gibi bir sınırsızlık doğurdu. Üsluplar ve yorumlar arasındaki yasaklar kalktı, her şeyden alıntı yapmak doğal oldu. Bu, bir bakıma o güne değin modern sanatın ortaya koyduğu gelenekleri sorgulama anlamına da geliyor ve sanatçı bir umursamazlık içine itiliyordu.

Ancak, bu umursamazlık sanatçıya daha büyük bir sorumluluk yükledi: Yıkılması istenen değerlerin yerine yeni değerleri koymak! Yeni değerleri koymak ise bu geleceksizlik duygusu dolayısıyla hiç de kolay olmadı, dahası bu henüz üstünde tartışılan bir konu. Çağımız sanatının en belirgin özelliklerinden birisi olan topluma karşı çıkma, yol gösterme, toplumu uyarma gibi iletiler gittikçe sanat yapıtının kapalı yapısı içine gizlendi ve sanatçıyı umursamaz gibi gösterdi. Bu umursamazlığı kanıtlama, onu, sanatın kendisini bir malzeme gibi kullanmaya kadar götürdü; Ingres’ den bir alıntının yanına Leger’ den bir alıntı koydu ya da alıntıları istediği gibi uyuma ya da karşıtlığa soktu. Bu aynı zamanda, bir “göçebelik” durumuydu. Sanatçı arayış içinde her yönde ilerledi, istediği yerde konakladı. Başka yönden düşündüğümüzde bu dönem, sanatın sanatla aşılandığı bir dönem olarak yorumlanabilir.

Önemli bir sanat ‘tarihçisi olan Marie Luise. Seyring şöyle diyor, bu konuda: “Bir yanda, konstrüktif —geometrik ve kavramsal bir dil, ki bu dünyanın tinsel açıdan düzene girmesini istiyor ve metafizik bir iskelet kuruyordu, öte yanda davranışçı, ekspresif, düşgücü yansıtan anlatım biçimleri, ki bu da öznel duygusal ve bilinçaltı güçleri savunuyordu. Bu iki gelişmenin birleşememesi ve soyut—figür karşıtlığı 20.yy avangardının gerilim alanını oluşturuyordu. Bu ayrı gibi görünen, ama ideolojik açıdan birbirine bağlı olan işaret sistemlerinin otoritesi bugün artık aşılmıştır. Yeni avangardın kuruluş ilkesi bunları eleştirmektir; karakteristiği ise bir karışım yapısı yaratmaktadır. Tek bir temsili modele ve bu modelin işaretlerine dayanmaktansa, dillerin çarpımına ve bölümüne karar verdi yeni avangart. Bu diller içinde artık bilim ve mitos, yapı ve kültür, ussal olanla olmayan ayrılamıyordu. Buna ussal olana usdışı olandan bilgi aktarmak da denilebilir.”

Yaşadığımız dönemin sanatı bir dereceye kadar böyle açıklanabiliyor ya da ideolojiler saptanabiliyor, ama yine de birçok düşünür bu konuda çok acele edilmemesinden yana, çünkü sanat gelişmeleri beklenmedik yönlere doğru gidebiliyor, ideolojinin biri başlarken ötekisi bitiyor, sürekli ikilemler yaşanabiliyor. Kuşkusuz sanatçı, sanat bilimine ayak uydurmak zorun da değil, sanat bilimi sanatçıyı izlemek zorunda. Bu karmaşık gibi görünen çağdaş sanat olgusunu çözümlemek için bazı ölçütler var:

Çağdaş sanatçının ve sanat yapıtının üstü örtülmüş olan iç yapısını bulmak, ki bu iç yapı doğrudan doğruya ideolojiye bağlanır ve en önemlisi bu ideolojinin modern ideolojilerle ilişkisini irdelemek!

Modern ideoloji ile temellendirilmiş bir yapıtın çağdaşlığı sorgulanmalıdır, çünkü arada çok kesin sınırlar yoktur, organik bağlantılar vardır. Örneğin bir yapıt Duchamp’ in ideolojisini taşıyabilir, bu çekirdek ideolojidir. Buna neler eklenmiştir ya da bundan neler çıkarılmıştır? Modern bireşiml yeni bir bireşimin ögeleri olabilir, yeni bireşim kanıtlanabilmelidir. Bu işlemin doğru sonuçlanması için modern ideolojilerin özümlenmiş olması gerekiyor.

20. Yüzyıl Modernizmi

Şimdi, modern üstüne Alman düşünür Habermas’ın düşüncelerine başvuralım. Habermas, modern için “bitmemiş proje” diyor ve şöyle sürdürüyor “Modern sözcüğünün Latince kökeni “modernus” 5. yy’da Hırıstiyanlıgi Roma'dan ve çok tanrılı dinlerden ayırmak için kullanılmış.

Değişik içeriklerle modern terimi, bir dönemin kendini antik geçmişe göre sınamasında ya da kendini eskiden yeniye geçişin sonucu olarak görmek anlamında kullanılır.

Aydınlanma çağından sonra modern olma düşüncesi, modern bilim ve teknolojinin etkisinde kalarak bilimin sınırsız gelişimine bağlı olarak toplumsal ve ahlaksal iyileşmeye doğru ilerleme anlamında değişime uğramıştır. En yeni modernizm, (19 yy ortası) gelenek ve bugün arasında soyut bir karşılık oluşturur. Bizler, hala bu 19 yy ortası estetik modernizmin çağdaşlarıyız.  O zamandan bu yana ‘modern’ denilen yapıtlar yenidir.  Bu, bir sonraki üslubun getireceği yenilik tarafından geriye itilecektir ama bu üslup olanın hemen modası geçerken, modern, klasik olanla gizli  bağını korur. Kuşkusuz zamana karşı koyabilen her şey klasik olarak nitelendirilmiştir. Ancak, modernliği vurgulanmış bir belge, bu klasik olma gücünü geçmiş dönemin otoritesinden almaz, modern bir yapıt bir zamanlar özgün bir modern olduğu için klasik olur.

Bizim modernlik anlayışımız klasik olmanın kendine özgü kurallarını yaratır. Bu bağlamda, modern sanat tarihi için, klasik modernizm terimini kullanıyoruz Modern ve klasik arasındaki bağıntı, sınırlanmış ve kısıtlanmış tarihi referansını kesinlikle yitirmiştir”

Habermas’ın bu sözleri, modern’in zamanla sınırlanamayacak bir olgu olduğunu, bitmeyecek bir gelişme sürecini tanımlamak üzere kullanılan bir terim olduğunu ortaya koyuyor. Bu, bize gelecekte yapılacak genellemelerde 2O.yy Modernizmi gibi büyük bir başlık kullanılacağı varsayımını veriyor, kuşkusuz bu başlık altında Erken Modern, Orta Modern, Geç Modern gibi altbaşlıkların yer alması olanaklıyken, bu kurama göre modernin bitmesini çağrıştıran bir Modern Sonrası alt başlığı için kuşkular uyandırıyor. Oysa başka düşünürler postmodernizm üstünde duruyorlar.

20.yy Modernizmi, sanatsal gelişmeler açısından, bazı doruk noktalarını, bunların özümlenmesini ve bunların üstesinden gelinmesi dönemlerini içeriyor. Bunlar arasında, gelmiş geçmiş tüm sanat kurallarına karşı çıkarak, köktenci bir yadsıma üstüne kurulmuş olan Dada ve Sürrealizm yine modernizm ile organik bağlantıları olan ilerici, öncü (avangart) kavramını pekiştirmiştir. İlericilik ve öncülük, gelecek bilinmeyen alanların keşfi, kendini bilinmeyenin içine atabilme gücü gibi özellikleri çağrıştırır. Sanat ve estetik yüzyılın başından bu yana bu alanlara, onları tüketircesine girmiştir, ama yine de artık sonu geldi dendiğinde, yeni bilinmeyenlerin arayışına çıkan sanatçılar ortaya çıkmıştır. Örneğin Octavia Paz, 1960 ortalarında şöyle diyor:

“Bugün... modern sanat yadsıma gücünü yitirmeye başlamıştır. Birkaç yıldır, onun karşı koyuşları artık törensel yinelemelerdir. İsyan süreç, eleştiri söylev ve tören olmuştur. Yadsıma artı yaratıcı değildir. Bugün, sanatın sonunu yaşıyoruz demiyorum, modern sanatın sonunu yaşıyoruz, - diyorum.”

1960’tan bu yana sanattaki gelişmeleri, Beuys’u, Warhol’u, Arte Povera’yı, Pop Art’ı, Transavan guardia’yı, Minimal’i vb. düşünürsek ve bütün bu akımların ve düşüncelerin modernizmle bağlantılarını düşünürsek, bütün bu akımları yaratan sanatçıların kendilerinden öncekilerle bağlarını nasıl sıkı tuttuklarını düşünürsek, Paz’dan çok, Habermas’a katılmak gerekiyor. Paz, 60’lı yılların başında yaşanan durgunluk ve doğum öncesi dönemin sıkıntısını bunalımını dile getiriyor diyebiliriz.  

      

Gerçekte avangart zaman zaman tıkanmıştır. Bunun nedenleri çeşitlidir. Avangart, sanayi toplumunun ya da günümüzdeki bilgi toplumunun yitirdiği, gözardı ettiği değerlerin yerini doldurmaya çalışır: başka olgular onun bu işle yine karşı çıktığında ya da gücü başka olguları kendi hizmetine sokmaya yetmediğinde bu işlevini dolduramaz. Bu, özellikle ülkemizde sürekli yaşanan bir durumdur. Bu tıkanıklıklar, avangartın kendine yeni açılımlar aramasına neden olmuştur, 1960’tan sonra. Evrensel ekonomik ve kültürel sistem içinde ki bütün olgulardan payını istemesini bilen, yapıtını genel bir üretim—tüketim sisteminin parçası durumuna getiren çokulusluluk ve iletişim ağı gücünü yönlendirenlerin de üstünde bu olguların kavramlarını belirleyen ve bütün bunları bir anda değiştirebilecek bir gücü taşıyan bir avangarttır, bu.

Yüzyılın İki Yarısındaki Modern Akımların Farklılıkları

1960’lara kadar gelişen modernizm ile 1960’lardan günümüze kadar gelişen modernizm arasında birtakım ayrımlar vardır.

Yüzyılın başındaki modernler yanılsamaya karşı çıktılar, yüzyılın sonundakiler’ ise yanılsamayı yeniden irdelediler.

Yüzyılın ilk yarısındaki modernler sanatın tinsel yönünü yücelttiler, o’nu kutsallaştırdılar, yüzyılın sonundakiler sanatın ikincil ve üçüncül olgularla gündelik ve sıradan olanla bütünleşmesine çalıştılar.

Yüzyılın başındakiler sanat yoluyla bütün gizli gerçekleri araştırmaya giriştiler, sonundakiler gerçekleri sanat yapıtının içine kat kat gömdüler.

Öncekiler iç / dış varlık / görüntü, içe dönüklük/ dışa dönüklük, özgün /özgün olmayan gibi karşıtlıklar arasında uyum aradılar, uyum kurmaya çalıştılar; sonrakiler özgünlük / kitsellik, rastlantı / varsayım, görüntü / derinlik, nesne / özne gibi karşıtlıkları vurgulamaya, yanyana varolmalarını sağlamaya çalıştılar.

Yüzyılın sonundaki sanatçının özelliklerine daha yakından, bakalım:

Bu sanatçı yüzyılın ilk yarısındaki sanatın üstüne gidiyor, dahası onun kutsallığını, yalıtılmışlığını ve bunun doğurduğu zayıflığı ortaya çıkarıyor onun gizemini çözüp, bu çözümleme üstüne kendi mitosunu yaratmak istiyor, onun olgucu yönüne saldırıyor ve aşkınlığa (transendence) kurban edilene sahip çıkıyor, koşulsuz olarak yeniyi aramak, uğruna normal olan şeyin yitirilmesine karşı çıkıyor, otonom bir sanatın toplumdan yalıtılmasını engellemek istiyor.

Modern ve modern, sonrası ayrımlar kuşkusuz bu denli basit değil. Sanattaki değişim çok  daha karmaşık ve henüz bir ayıklama sürecini yaşıyoruz. Bu karmaşa sanatçının dünyadaki bütün olgular içindeki konumu, sanat yapıtının günümüzdeki anlamı ve bir üretim olarak değerlendirilmesi kitlenin sanatçı ve sanat  yapıtı karşısındaki durumu arasındaki iletişimde düğümleniyor. Düşünürler bu iletişimin özelliklerini ve etkilerini çözmeye çalışıyorlar.

Örneğin, Alman sosyolog Niklas Luhmann’ın söylediklerine bakalım: Luhmann, bir biyoloji terimi kullanıyor “autopoietik = kendi kendini üreten” Luhmann, siyaset ekonomi, bilim, din vb gibi olgulara ‘kendi’ kendini üreten sistemler diyor. Bunlar oluşturdukları öğeleri oluşturdukları öğelerden yaratıyor ve referans (kaynakça) olarak yine kendilerini gösteriyorlar. Kendi kendini üreten sistemlerin yarattığı toplumda bu bölünmeyen öğeler iletişimi yaratıyor. Sanat da kendi kendini üreten bir sistemdir ve sanatın modern toplumdaki işlevi sanatı, üretmek ve yaşamaktır.

Eğer toplumun bölünmeyen öğeleri iletişimse, sanatın da bölünmeyen öğeleri iletişimdir, sanat yapıtı değildir. Sanat yapıtları, sayısız iletişimler için kodlar oluşturur. Sanat yapıtları bu bakımdan gerçeğe, gerçeğin başka çeşitleriyle yanıt verir. Günlük gerçekler olumsaldır (contingent). Gerçeğe başka gerçeklerle yanıt veren sanat evrensel olumsallık üretmek için bir aciliyettir.

Postmodernizm’e adını veren Baudrillard’a geçelim: Baudrillard, “simulasyon” sözcüğünü kullanıyor. Latince, simulare, simulatus, simulacrum, taklit, sahte olan, bir şeyin benzeri olan anlamını taşıyor. Baudrillard için simulasyon, gerçeğin yerine gerçeğin işaretleri ve kodlarının konmasıdır. Böylece gerçek, hiper gerçek arkasında yitirilir. Bu hipergerçek, gerçeğin hakikatsiz, referanssız bir modelini tanımlar. Gerçek olan taklit edilmez, benzeri yapılmaz, ama gerçeğin imleri ile çeşitlenir.

Medya ve iletişim, alanında bütün yanıtlar kodlar halinde hazırlanır; bu kodlar ne doğrudur, ne de yalan, simulasyondur. Simulasyon durumunda olmak da bir kodun dağıtımına, yaygınlaştırılmasına katılmak demektir. Bu, bir anlamda bir koda eşit olan sözlerle yanıt vermektir.

Simulasyon bir baştan çıkarma, bir kandırmadır, ancak bu aynı zamanda bir irdeleme olduğu için ciddilik taşır. Sorular yumuşak değildir, çünkü gerçeğin içeriği için bir yanılsama yoktur.

Alman eleştirmen Stephan Schmidt Wulfen, Baudrillard’ın bu kuramından yola çıkarak, bugünkü sanatı şöyle yorumluyor:

“Bugün, sanatçının ortak tavrı, ‘güzel görüntü’dür. Sanatçı modern sanat ilkelerine karşı olarak yeniden “güzel görüntü”yü gündeme getiriyor. Güzel görüntü iki yönde. gelişiyor; ya aşkın (transandant) bir gerçeği yansıtıyor ve geçmişteki “güzel”i yol gösterici olarak kullanıyor ya da güzel, aldatıcı, kandırıcı, baştan çıkarıcıdır ve bunun da bir estetiği vardır, diyor.

Güzel görüntü aldatma ise burada da gerçeğin, gerçeğin öğeleriyle anlatılması söz konusudur. Güzel görüntü bir simülasyondur. Simulasyon iki aşamalıdır. Birinci aşamada özgün örnek çoğaltılmak amacıyla hazırlanmıştır. Özgün örneğin üretiminde yinelenebilir olmak, başka özelliklerin, örneğin işlevin ya da iletinin önüne geçer. Çoğaltma bir düşünce biçimi olmuştur. Çoğaltmada tıpatıp benzerlik yerine, benzerlik etkisi yaratmak önemlidir. Etki yaratma amacı varlık ve görüntü, özgün ve taklit arasındaki ayrımı yok eder, burada gerçek, görüntü tarafından emilir, gerçek ye görüntü birbirinin içinde erir. İkinci aşamada artık özgün örnek hiç yoktur. Çoğaltma düşünce düzeyinde gerçekleşir. Çoğaltılmış olan dizi yaratıcılığın malzemesi olmuştur. Ortada yalnız kodlar vardır ve bu kodlardan küçük değişikliklerle yeni diziler üretilir. Bu kez gerçek, kodlardan oluşan bir işlem ağı içinde erimiştir.”

Gerçeğin erimesi sanatın sonu mu demektir? Kuşkusuz hayır! Bu, görüntünün baştan çıkarıcılığını kullanarak yaratılan yeni bir estetiktir bir stratejidir.

Türk Resminde Modern ve Postmodern Gelişmeler

Modern sanatı modern sonrasından ayıran bu gelişmeler açısından ülkemizdeki sanatın durumunu irdelemek zamanı çoktan gelmiştir ve geçmektedir. Oryantalizm ve Empresyonizm ile gelerek geleneksel resmimize (minyatürler ve halk resmi) müdahale eden modern sanat nasıl bir gelişim göstermiştir, nasıl değişimler geçirmiştir, modern sonrası başlamış mıdır, yaşanmakta mıdır? Primitiflerin resimlerindeki geleneksel resmin naifliğini anımsatan üslup, modern resmin müdahalesine içten gelen bir direniş midir, ya da 1950’ler ve l960’Iarda vurgulanan “ulusal kaynaklara” eğilme, yine modernizme karşı bir çıkış mıdır? l980’li yıllarda yaşanan değişimler gerçek anlamda bir postmodernizm midir, yoksa post modernizmin sağladığı alıntı yapma özgürlüğünün kullanılması mıdır?

Modern sanattan radikal bir kopuş yaşandı mı? Buradaki modernden kopuş durumu, modernin kendini tüketmiş olması anlamına da gelmektedir. Ülkemizde modernin son noktasına kadar tüketildiği söylenebilir mi?

Köktenci bir kopuş gerçekleşmesi için, bu kopuşun karşısında güçlü bir olgunun yer alması gerekir. Türkiye’de, modern sanatın bazı yönleri yaşanmamıştır. Dada, Sürrealizm, Konstrüktivizm ve Fütürizm gibi modernizmin belkemiği olan akımların izine rastlanmaz Türk resminde. Buna karşılık şiirsel, duygusal yönü ağırlıklı olan Post Empresyonizm, Fovizm’in benimsendiğini. Kübizm ve Ekspresyonizmin soyuta kapılar açan düşünsel yönünden çok, gerçekçiliğe kapı açan biçimsel yönünün yeğlendiği izlenir. Bu akımların etkileri bugün bile sürmektedir, hem sanatçıların tercihleri açısından, hem de izleyenin beğenisi açısından. Geriye baktığımızda Geç—Ekspresyonizmin ve Yeni—Nesnelciliğin ideolojilerinin siyasal ve ekonomik gelişmelere koşut olarak bir dereceye kadar içtenlikle  yaşandığını görüyoruz. Öyle ki ancak modernizmden kopuş var mı, yok mu?” diye sorduğumuzda, “bu ideolojiden kopuş var mı, yok mu” dememiz gerekiyor. Bu iki akımın da temelinde toplumsal eleştiri ve gerçeğin alegorik olarak yansıtılması vardır. Beckmann, Grosz, Leger’de izlediğimiz bu akımların ülkemizdeki temsilcileri Neşet Günal, Mehmet Güleryüz, Neşe Erdok, Özer Kabaş, Alaattin Aksoy gibi sanatçılardır.

Bunun yanında sürrealist ve düşsel gerçekçi içerikler yansıtan Komet, Bilge Alkor, Utku Varlık, Burhan Uygur gibi bir grup sanatçı da yine modern, ideolojileri uygulayanlar olarak belirlenebilirler.

1950 ile 1960 yılları arasında doğan sanatçılar bir kopuş gerçekleştirmeyi düşünmediler, ancak siyasal—ekonomik—toplumsal değişimler, onlara daha geniş seçenekler ve açılım alanları sundu. 80’li yıllarda yaşlı kuşak ile birlikte bu kuşak sanatçılarının dinamik üretimiyle karşılaştık. Son aylardaki açık oturumlarda gündeme gelen 1980’li yıllar üretimi, sanat gelişmeleri ‘açısından büyük bir, önem taşımaktadır.

l980’li yılların üretiminin ‘D Grubu’yla başlayan yapıt ve düşünce birlikteliğinin gittikçe ivme ve yoğunluk kazanan devamı olması, bu gelişmenin kendi içinde değişimlere uğramasına engel olmamıştır. l980’li yıllarda, bir kuşak çatışması, geçmişi sorgulama, uzak geçmişe yönelme vardır. Batı Sanatı ile bilinçli bir hesaplaşma dönemine girilmiştir. Yapıtlarda içerik ve düşünce bir gerilim alanına girmiştir. Gelenek—yenilik, koruma—yenileştirme, kitle kültürü-yüksek sanat, ilerleme-tepki, sağ-sol, ussallık -usdışılık, geçmiş-gelecek, soyutlama-temsiliyet gibi’ karşıtlıklar arasındaki ilişki alışagelmiş çözümlerden uzaklaşmış, “kesin tercihler’  yapma zorunluluğu ortadan kalkmaya başlamıştır. Yine de bu değişim içinde yukarıda sözünü ettiğimiz modernist ideolojilerden moderni sorgulayan ideolojilere geçiş çok belirgin değildir. Gerçeğin, hiper gerçek içinde eritilmesi, gerçeğin, gerçeğin kodlarıyla anlatılması gibi köktenci bir değişim de söz konusu değildir, ama bu değişimin eşiğine gelinmiştir diyebiliriz.

l980’li yıllarda medyalara karşı ilgi uyanmış, günlük ikonografi önem kazanmış, biraz halktan yana, entellektüele karşı bir eğilim başgöstermiştir. Grafik sanat,  trivial kültür, pop müzik etkileri belirginleşmiştir ki, bunlar Avrupa ve ABD’de 1960’larda yaşanmaya başlamıştı. Karşı kültürün yüksek kültür içine bilinçli olarak sokulması oldukça yeni bir olaydır ülkemizde: Yüksek kültür ile kitle kültürü arasındaki yeni üretici ve komplekssiz ilişkinin başlaması modernizm ile 80’li yıllar kültürü arasındaki, en önemli ayrımdır.

Bu değişimlere karşın, 1980’li yıllardaki üretim yeni, bir dil, yeni bir üslup değildir, toplumsal, kültürel, siyasal bir sorun alanının doğurduğu yeni bir durum değerlendirmesidir. Sanatçılar ister istemez bu durum değerlendirmesine’ girmişlerdir. Bu yük, küresel, çokuluslu, desentraliz bir iletişim ağını algı1ama zorluğu çeken  bir insan bilincinin varlığı söz konusudur. Sanatçı da bireysel özne olarak bu iletişim ağı içine düşmüştür. Bu iletişim ağı ile birlikte zamanın ruhunu (zeitgeist) yaşamaktan kaçamayacak bir duruma gelinmiştir., dolayısıyla Türkiye’deki zaman ile Türkiye dışındaki zaman aynıdır. Altyapılardaki farklılık ya da gerilik ile zamandaki herzamanlık birbiriyle çatışmaktadır. Türkiye yaşadığımız en büyük gerilim de budur.

1980’li yıllarda toplumsal eleştirinin karşısına, çoğu kez siyaset dışında kalan, bireysel serüveni ortaya çıkaran, toplumun yasak saydığı birçok şeyi (cinsellik, insan ilişkilerinin karanlık yönleri) vurgulayan, kara mizahı ve vurucu bir eleştiri içeren resimler çıkarılmıştır. Bu resim geçmişten tam olarak kopuk olmamakla birlikte, kopuşu hazırlayan bir nitelik taşır.

Hale Arpacıoğlu, Bedri Baykam, Fuat Acaroğlu, Arzu Başaran, Murat Sinkil gibi sanatçılar, bu yılların ilk yarısında bu ortamı hazırlayan işler üretmişlerdir.

Modernizmi Sorgulayanlar

1960’lı yıllarda Altan Gürman ın köktenci bir dönüşle gündeme getirdiği nesne-resim, tüketim ekonomisi içindeki sanat yapıtı kavramının yaygın etkileri 1977’den sonra gittikçe belirginleşmiştir. Gürman, bireysel bir kopuş gerçekleştirmiş ancak erken ölümü ve çevresinde onun çıkışını savunacak ve ileriye götürecek sanatçıların olmaması bu kopuşun önemini bir süre örtmüştür.

Yine de 80’li yıllarda kavramsal sanat ve enstalasyonların çoğalmasının bu kaynaktan güç aldığını, Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ayşe Erkmen, Canan Beykal, İsmail Saray gibi sanatçıların etkinliklerinde izleyebiliriz. Bu sanatçıların da bir kopuş gerçekleştirdikleri, başlamış, ama sürdürülememiş bir gelişmeyi sürdürme işlevi taşıdıkları açıktır. Kavramsal sanat ve enstalasyonların varlığının, düşünsel içeriği kısırlaşmaya, kalıplaşmaya başlamış olan resim ve heykele, yeni düşünsel açılımların girmesini sağladığını söyleyebiliriz. Bu bakımdan bu üç boyutlu yapıtların, Türkiye’deki sanat gelişiminin durgunluğuna bir tepki olarak ortaya çıktıklarını da söyleyebiliriz; sanatta düşünsel altyapının, kurgunun devinim içinde olmasını isteyen bir tepki.

Toplumsal eleştiri ve varoluşçuluk izleri, 1980’li yılların sanatı içinde değişik ölçülerde varlığını sürdürmüş, ama son yıllarda, bu iki düşünsel altyapının resimle ifadesindeki tüketilmişlik birçok sanatçıyı bir değişimin gerekliliğine, getirmiştir. Esat Tekand, Kemal Önsoy, Murat Morova, Mithat Şen ve Bedri Baykam’da bu değişim belirgin bir biçimde izlenir. Burada resmin içeriği ile biçimi arasındaki ilişkilerin bireysel felsefelerin oluşumu ile mühürlenmesi söz konusu olmuştur.

Öte yandan postmodernizme geçişi belirten ayrı türden görüngülerin dizilenmesi —ki buna Baudrillard, “gerçeğin daha düşünce aşamasında çoğaltılmak üzere düşünülmesi” diyor— henüz başlangıç aşamasındadır. Bunun öncüleri olarak Sabri Berkel ve Altan Gürman’ı gösterebiliriz. Gerçeğin gerçeğin işaretleri kullanılarak çoğaltılması (simulasyon) olan, bu düşüncenin yapıta - dönüştürülmesi örneklerini Mithat Şen (çoğaltılmış gövde soyutlamaları), Murat Morova (hibrid nesne dizileri), Bedri Baykam (foto—paintingler), Selma Gürbüz (kaligrafik çoğaltmalar) Canan Beykal (dilbilimsel çoğaltmalar), Ayşe Erkmen (mekan nesne ilişkisi dizileri) gibi sanatçıların yapıtlarında izlemeye başladık.

Şimdi, Altan Gürman retrospektifine baktığımızda ve birkaç yıl önce açılan Sabri Berkel retrospektifini anımsadığımızda, modernizmin bu iki sanatçı tarafından zamanında ve yerinde olarak sorgulanmış olduğunu görüyoruz. Onlar 60’lı ve 70’li yıllarda bir dönüşümün (kopuşun) öncüsü olmuşlardır. Bu kopuş tam olarak değerlendirilememiştir ve gelişmesine izin verilmemiştir. Çünkü ülkemizde, bütün öteki geri kalmışlıklara koşut olan bir sanat gericiliği vardır. Avangarda karşı bir tutum, avangardı statüko içinde eritme çabası ve avangardı kurumlaşma içine çekme isteği egemen olmaktadır. Kurumlaşmanın, kalıplaşmanın hep üstün geldiği dönemler geçirdik. Ne ki, 80’li yıllarda, modernizmin taşıyıcısı olan avangardizmin, toplumsal — siyasal — ekonomik patlamalar yüzünden ve iletişim ağının yaptırımları karşısında artık hiçbir işlevinin kalmamış olması, sanatımızın gelişmesini engelleyen bu sorunu ortadan kaldırmış, yeni sanatçı kuşağı için rahat bir açılım ortamı doğmuştur. Eğer, modernizmden postmodernizme belirgin bir geçiş oldu diyebiliyorsak,’ işte bu durum en önemli geçişi oluşturmaktadır.

Sanatın Oluşturduğu Mitler Dünyası

Avangardın ülkemizdeki durumunu başka bir açıdan da irdeleyebiliriz. Yüzyılın başından bu yana sanat, hem sanatçıların kendi yaratıcılıkları açısından hem de sanatın kitleler karşısındaki durumu açısından bir mitler dünyası oluşturmuştur. Bu mitler dünyası bugün artık sanatın bir din özelliği kazanmasına neden olmaktadır. Ne ki, geç kapitalist ülkelerde sanatın dinin yerini tuttuğu, çağdaş sanat müzelerinin katedrallerinin yerine geçtiği bilinen gerçeklerden birisi. Bir mitin yaratılması ya da başka bir mitin yıkılıp yerine yeni bir mitin konması gibi büyük itkiler, tepkiler, uygula gerektiren bir dönüşümün —ki bu bir açıdan avargardizmin içinde yer alır— bu günkü sanatta yaşanması artık kaçınılmaz olmuştur. Bu, yalnız sanatçı tarafından değil, toplum tarafından da yaşanması gereken bir olgudur. Bizim kültür yaşamımız da, yine geç kapitalizmin tüm boyutlarıyla yaşanmamasına koşut olarak, sanat bir “din” olma özelliği göstermiyor. Dahası, açıkça ortaya konmamakla birlikte geniş kitle tarafından din karşıtı bir olgu olarak izleniyor. Dinlerin kökenindeki mitlerin yarattığı etki gibi bir sanat miti etkisinden de söz edemiyoruz, dolayısıyla sanatın “mit” yönü eksik. Bu mit yönü eğilimler, modalar, akımlar ve köklü temeli olmayan karşı çıkışlarla karşılanmaya çalışılıyor. Avangardizmin güçlü bir biçimde yaşanmaması kanımca bu ‘mit’sizliğe bağlı bir durum.

Öte yandan Postmodernizm de, yaygınlaşarak dallanıp, budaklanması sonucunda, şişirilmiş bir mit sayılır. Gerçek postmodernizmi ayıklayabilmek için titiz incelemelere dayanan sonuçlara güvenmek gerekir. Miti olmayan bir sanatın üstüne şişirilmiş postmodernizm yapıştırılınca, ortaya bir sahtelik düğümü çıkması hiç de şaşırtıcı değildir.

Doğu ve Batı Sanat Kavramlarının Bireşimi

Ancak, yine başka bir açıdan bakıldığında, postmodernizm bizim için de zamanın ruhuna uygundur. Çünkü... Batı sanat kavramlarının Doğu sanat kavramları ile bireşime girmesi ile Doğu sanat kavramlarının Batı sanat kavramları ile bir bireşime girmesi aynı sonuçları vermeyebilir; bu iki bireşim arasında bir ayrım vardır ve bu ayrımın anlaşılması, bilinmesi, anlatılması gerekir. Batı, bu bireşimi kendi sistemi içindeki olanaklar üstünlüğü ile gerçekleştirmiş, bütün dünyaya kabul ettirmiş, Doğunun bireşim sürecini ise yok saymış ya da sonradan yapma olarak damgalamıştır. Batının bu sayı ancak kendi bireşimini önce gerçekleştirmesi açısından haklılık taşır. Doğunun sanat gelişimi açısından bu bireşimin daha yavaş ve daha sonra gerçekleşeceği olasılığı gittikçe belirginleşmektedir. Rönesans’ın uç noktası Doğu ile bireşim ise, İslami soyutlamanın uç noktasının Batı ile bireşimindeki sonucu da beklemek gerekir; geçiş dönemindeki gelişmeleri, “this has been done before” tümcesiyle tanımlamak geçerliliğini çoktan yitirmiştir.

Doğunun iki yüz yıldır geçirdiği sanat gelişimi, ki biz bu Doğu içinde, yaşadığımız siyasal—ekonomik ve toplumsal değişimler açısından en ilginç örneği oluşturuyoruz, olanaksızlıklar açmazı dolayısıyla hem henüz çağdaş yöntemlerle belgelenmemiş, incelenmemiş, yorumlanmamış, hem de Doğunun kendine özgü sanat gelişimi içinde olduğu sayı ortaya atılmamıştır. Oysa, bu sayın ortaya atılması için gereken koşullar vardır, artık. Bir çok Doğu ülkesi gibi (Japonya da içinde) Türkiye de bir bakıma Modernizmi tam olarak yaşayamadan ya da tüketmeden Postmodernizme geçiş yapmıştır. Çeşitli olmakla birlikte bir üst yapıya bağımlı olan öğeler tayfının varlığını ve ortak varoluşunu sağlayan kültürel bir örgü olan Postmodernizm (Andreas Huyssen), bizim gibi yaklaşık iki yüz yıldır dıştan (Batıdan) gelen etkilere açık olan ülkelerin durumuna uygun düşmüştür. Bu uygunluğun yukarıda belirttiğimiz gibi, her zaman iyi ve önemli sonuç vereceği savında değiliz, ancak sanatın siyasal — ekonomik toplumsal koşullarla olan ilişkisin de, geçmişte olduğu gibi tepeden inme, yapay bir koşutluğun söz konusu olmadığı açıktır; bu ülkelerde sanat artık bu koşulları kendiliğinden içine almıştır. Eğer, kapitalizmin ve kültürler arası sınırları ortadan kaldıran siyasetlerin doğurduğu kültür üstyapısı da Postmodernizm ise, bu koşulların gerçekleştiği süreçlerde gereken postmodernist durumların yaşanması da doğaldır.

Avrupa ve ABD patentli Modernizm hegemonyasının, kültürün tek olmadığı, kültürlerin olduğu (Paul Ricoeur) gerçeği belirince sarsılması kimin işine yarayacaktır? Kuşkusuz, bu hegemonyanın altında ezilen bizim gibi ülkelerin! Postmodernizm bu kültürel otoritenin sarsılması ise, bu bizim gibi ülkelere yeni olanaklar açan bir durumdur. Postmodernizmin bizim gibi- ülkelerde sahtelikler düğümü oluşturması, ama aynı zamanda olanaklar kapısı açması gibi bir çelişki, bize önemli bir uyarı verir: Postmodernizm bir olanaktır, ancak geçmişte (Modernizmde) olduğu gibi onu da düşünsel ve nesnel açıdan özümsemeden geçiştirmeyelim. Eğer postmodernizmi sonuna değin yaşayacak ve tüketeceksek, başlangıçta bizi bütün Modernizm boyunca oyalayan ve belki de köstekleyen Doğu—Batı ikilemini post modernist bir yaklaşımla benimsememiz gerekiyor. Nasıl?

Doğu, 20. yy’a beş yüz yıllık bir sanat ve kültür zincirini taşıyarak girmiş ve kendi sanatının özü olan anikonizmin Allahın geometrik soyutlamayla ifadesi ve bunun görsel meditatif ifadelere dönüşmesi) o güne değin temsili bir sanatı doruk noktasına çıkaran Batı tarafından bir sanat devrimi olarak benimsendiğini uzun süre anlayamamıştır. Oysa, Batılı sanatçı nasıl temsili resmi ve perspektifi kendi kültür birikiminde taşıyorsa, Doğulu sanatçı da soyutu kendi birikiminde taşıyor. Temelde çok kesin bir eşitlik söz konusudur. Üstelik bu birikim her iki taraf açısından başlangıç anı da emperyalizm ve kolonyalizmdir.

Batı’nın (Batı Hıristiyan toplumları / Avrupa) emperyalist ve kolonyalist hareketlerinin başlangıcı 1870’ler olarak gösteriliyor, ancak daha önce 1800’lerin başına kadar inen kültürel ve toplumsal yayılmalar var. Bu hareket sürekli, kararlı ve örgütlüdür. Egemenlik altına alınan ya da alınmak istenen ülkelerin günlük yaşamına kadar iner. 19. yy başında Avrupa’da gerçekleşen sanayi devrimi, gücünü bu denizaşırı ülkelerle bilinçli olarak sürdürülen egemenlik ilişkilerinden aldı. Sanat gelişmelerinin köktenci değişimlere uğradığı yıllarda, 1. Dünya Savaşı öncesinde. Avrupa ve ABD’nin dünyanın büyük bir bölümünü elinde tutması ekonomik ve kültürel iletişimi tek yönlü olarak işletmesi, kültür kimliği açısından tam anlamıyla “euro centric” bir karakter taşıyordu. Kendi kültür ve sanat zenginliklerinin evrensel boyuttaki “a olmayan ülkelerin yapamadıkları bir şeyi de yine bu emperyalist ülkeler yaptı. Bu ülkelerin kültür ve sanat zenginliklerinin envanterini çıkardı, kataloglar, yorum kitapları yayınlandı, bu kimlikleri kendi sistemi içinde tescil etti Bir yandan da kendi dışındaki bu zengin ve köklü kültürlerin, kendi kültürü (Rönesans) karşısındaki durumunu yorumladı. Bugün geriye baktığımızda Batı tarafından Doğu için yapılan bu işe hem teşekkür etmemiz gerekiyor (bizim adımıza çok çalıştıkları için) hem de bu çalışmalarının karşılığında çekinmeden aldıkları “üstünlük” haklarına karşı çıkmamız gerekiyor.

Batı, kendi kültürünü yenilerken kendi dışındaki kültürlerin de önemini vurgulamıştır:

Batı’nın alıntı yapmasıyla, Doğu’nun alıntı yapması arasındaki ayrım açıktır. Batı bilinçli ve istekli bir biçimde kendini aşılamak için (yüzyılın ilk yarısında Modernizmi beslemek için, yüzyılın ikinci  yarısında çoğulculuğun önemini anlayarak Modernizmdeki tıkanıklığı çözmek için) gerektiğinde bu kültürlerle ilişki kurup (emperyalist ya da postemperyalist) yaranmaktan çekinmiyor. Doğu ise, hem kendi kültür kökenlerini yeniden kullanmakta hem başka bir kültürü (Batı kültürü) özümseyip kullanmakta çekingen, sıkılgan ve kararsız davranıyor. Doğu için başka kültürlerden açıkça alıntı yapma (aşılanma) sanki utanç verici bir davranış ya da alıntı — çalıntı!

Burada, 20. yy ortasından sonra artık geçerli olmayan bir çekingenlik, safyüreklilik söz konusudur. Batının kültürel çoğulculuğun kaçınılmazlığını anladığı an, bu safyürekliliğin de bitmesi ve bu çoğulculuğun verilerinden sonuna değin yararlanılması gereken andır. Bu an aynı zamanda bizim gibi ülkelerin postmodernizme giriş anıdır. Yine çok önemli bir gerçeğe değinelim: Postmodernizm yalnızca Batıya özgü sayılırsa, Modernizm’de olduğu gibi tam olarak uygulanamayacaktır, eksik kalacaktır. Bizim gibi ülkelerin postmodernist etkinliğin etkenliğinin bilincinde olup, Batının ister istemez yaptığı çağrıya yanıt vermesi gerekiyor. Başka bir deyişle, Postmodernizmin öteki” yarısı olarak bütünü yaratmak üzere var olduğumuzu bilmemiz gerekiyor.

Yüzlerce yıllık Doğu — Batı ikilemi, 20. yy sonunda artık bir ikilem değil, birbirini tamamlayan iki parçadan oluşan bir bütündür. Jean Baudrillard’ın “impiosion” dediği, tarafsızlığa eşitliğe, değiş tokuşa indirgenmiş durumu (Postmodernizmin temel durumlarından birisi), herşeyden önce bu Doğu — Batı ayrılığı için geçerlidir.

Gösteri, 1990’lar