Modernizmin Sınırları ve Mimarlık

Uğur Tanyeli

Sanat ve mimarlık tarihinin önceki dönemlerine gidildikçe çağ üsluplarını ve sanatsal davranışları kavramsal çerçeveler içine oturtmak kolaylaşıyor. Bunun anlamı şu: Geçmişte (modern-öncesi dönemde) ortaya konmuş sanat ve mimarlık ürünleri belirli biçim ve ifade kalıplarına aidiyetleri açısından tanımlanabilirler. Böylesi tanımlar o yapıtlara ilişkin her anlamsal sorunu aydınlatmasa bile, ileride gerçekleştirilebilecek anlamsal çözümlemelerin de içine oturabileceği genel açımlama bölgelerini belirlemeye yaramaktadır. Dolayısıyla, Klasik Yunan, Gotik, Barok ya da Klasik Osmanlı gibi “bölgeler” yalnızca mesleği tarihçilik olan kişilerin değil, kimi temel sanat sorunlarını anlamaya çabalayan “olağan” bireylerin de kullanabileceği yalın kuramsal araçlardır. Modernizm bu tür kolaylıklar sağlayan bir açımlama bölgesi oluşturmuyor. Bunun nedeniyse, çok sayıda farklı açımlama bölgesinin modernizmle ancak kısmen örtüşen bir alana kabaca denk düşmesi, ama onunla tam olarak çakışmamasıdır.

Sözkonusu örtüşmeme olgusu, “modern” sözcüğünün sözlük anlamının modernizme neredeyse hiçbir biçimde tekabül etmemesi gerçeğinden başlayarak pek çok noktada belirginleşmektedir. Geç V. yüzyılda ortaya çıkan Latince modernus terimi o dönemde “bugüne özgü biçimindeki alışılagelmiş standart anlamının yanı sıra, putatapar geçmişin karşısında yükselen güncel Hıristiyanlık gerçeğini de niteliyordu. Sonraki yüzyıllarda da modern sıfatı çok uzun. bir süre boyunca bugün nitelediklerine benzer olgu ve nesneleri nitelemek amacıyla kullanılmamıştır. XVII. yüzyıl Fransa’sındaki “Modernlerle Eskilerin Çatışması” (querelle des anciens et des modernes) diye adlandırılan kutuplaşma; kavramsal içeriği açısından çağdaş modernizme uzaktan yakından benzemiyor. İki yüzyıl sonra da durum pek değişmiş değil; sözgelimi, Ruskin’in 1843’te yayımlanan Modern Painters adlı kitabında bugün modern resim diye bilinegelen sanatsal davranış biçimlerinden söz edilmiyor.

Yukarıdaki kullanımların tümünde “modern” terimi henüz Batı dilleri için geçerli bir sözlükçülük sorunu olmaktan öteye gitmiyor ve sözkonusu dilbilimsel-filolojik açımlama bölgesi modernizmin kavramsal içeriği hakkında pek az ipucunu barındırıyor. Modernizmin etik, teknik, işlevsel “olağan” açıklamaları için de aynı sözler yinelenebilir. Geniş bir toplumsal ve insansal etkinlik alanını kuşatan terimler olarak “modern” ve onun türevi “modernizm” kapsamlı bir historiyografik olgular bütünü oluşturduklarından ötürü, yalın tanımlara indirgenebilen birer kavram olarak incelenemez, daha geniş ve sanatsal olmaktan çok, toplumbilimsel araştırmaların yapılmasını gerektirirler.

O halde modernizme getirilecek açıklama, bir biçimlendirme anlayış ve tavrının yıkılıp yerine bir yenisinin konulmasından daha köklü bir değişimle yüz yüze bulunulduğu gerçeğini kabul etmeyi gerektiriyor. Batı dünyasının barok ve rokokonun yıkılışından sonra yaşadığı sanat serüvenini bir üslupsal değişimler silsilesi olarak nitelemek olanaksız. Bunun böyle olmadığını modernist ideolojiye iman etmiş ilk modern mimarlık tarihçileri de farketmişlerdi. Ne var ki, o güne dek tarih boyunca karşılaşılmamış bir gerçeklikler dizisiyle yüz yüze olduklarını görünce, kaçınılmaz olanın gerçekleştiğini düşünmek yerine, doğal olarak, dünyanın sağlıksız bir yönelim gösterdiğini sanmış ve modernizmin ana amacının çağın hastalıklarını tedavi etmek olduğuna inanmışlardı. Ne var ki, onların bunalım olarak gördükleri şey, bugün insanlık tarihinin bir dönemeci olarak nitelenmelidir yalnızca. Bu dönemeç, modernist ideologların düşündüğünün aksine, modernizmin deva bulduğu bir dert olmaktan çok, modernizmin ve karşı çıktığı tarihselci akımları birlikte içeren üsluplarötesi dönemin doğuşu olarak da ele alınabilir.

Modernizmi bir biçimlendirme ilkeleri dizgesi olarak yorumlama girişimi bir tarihsel süreci, adeta iç tutarlılığı olan tarih-dışı bir düşünce kategorisi olarak açıklamak anlamına gelmektedir. Oysa, ortada böylesi bir sistem yoktur ve modernizm yalnız modernist ideologların değil, C. Jencks gibi karşı-modernistlerin de savladığının aksine, belirli bir noktada billurlaşmış bir ilkeler bütünü. olmayan (hatta devrimsel bile olmayan) bir tarihsel akıştan ibarettir. Dolayısıyla, modernizmi tartışmak sanatın ve mimarlığın genel tarihsel evrimi içinde onun konumlandığı alanın sınırlarını saptamayı ve bundan önce de sözkonusu sınırları belirlemek için kullanılabilecek bir referans noktasını bulmayı gerektiriyor.

Gelenekselleşmiş modernist historiyografi bu noktayı kendi geliştirdiği savlar çerçevesinde aramıştır. Örneğin, Endüstri Devrimi’nin modernizme başlangıç noktası olarak almışının nedeni budur. Endüstrileşmenin mimarlığın tarihsel evriminde yadsınmaz oranda belirgin ve önemli bir dönüm noktası olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Ama, mimarlığın “içsel” sorunlarının endüstrileşme gibi bir dış etmenle tatmin edici düzeyde aydınlatılamadığı da aynı derece de doğrudur. Mimarlık alanındaki değişimler mimarlığın kendi bilgi ve etkinlik alanı içinde anlamlandırılmalıdır.

Mimarlık dünyasındaki büyük dönemeç, yalnızca sanatsal “praksis”in geçirdiği değişimin bir ürünü değil. Onu epistemolojik bir değişim, yani mimarlığın bilgi alanının yeniden biçimlenmesi eylemi olarak düşünmek gerekiyor. Şayet modernizm “praksis” düzeyinde bir değişimden ibaret olsaydı, onun en ilkel modernist tanımlarda dile getirilen biçimde, özgün olmayan tarihselci üsluplara karşı ortaya konmuş bir özgün biçimlendirme tavrı olduğunu kabul etmek gerekecekti. Oysa, “özgünlük”, yani içinde varolduğu çağın gerçekleriyle tutarlılık gibi bir “pseudo-kriter”in doğrulayamadığı hiçbir çağ, üslup ya da akım mevcut değil. Sanat yapıtı adeta tanımı gereği olarak, var olabilmek için talep edilmek zorunda. Buysa, onu kaçınılmaz biçimde çağının “kendiliğinden” bir ürünü kılıyor. Bu “özgünlük” başka sanat ideolojileriyle beslenmiş ya da başka paradigmalara yaslanan beğenilere uygun gelmeyebilir; ama, bu uygunsuzluğu onu ne yanlış, ne de doğru kılmaya yetmiyor. Demek ki, modernizmi, mimari praksisin yanlışı (özgün olmayanı) giderip doğruyu (özgünü) elde edecek biçimde ıslah edilmesi girişimi olarak nitelemek zordur.

Modernizm’in tanımı doğrunun yanlış karşısındaki savaşı biçiminde kurgulanamasa ‘da, bu kutuplaşma kimi sorunları aydınlatmak açısından yararlı. Çünkü, mimari gerçeklikleri nitelemek için doğru ve yanlış kavramlarının kullanılışı modernizmin epistemoloji düzeyinde bir değişim olduğunu kanıtlıyor. XVIII. yüzyıl öncesinde hiç kimse mimari olguları çözüm bekleyen birer sorun olarak formüle etmediğinden, yanlışla doğru gibi iki yargı da söz konusu olmamıştı. Modern-öncesinde “yanlış mimarlık” değil, ancak “yanlış inşaat” kavramı var olabilirdi. Bunun neden böyle olduğunu anlamak için, modern-öncesiyle modern dönemi ayıran çizginin normatif epistemolojinin yerine, spekülatif epistemolojinin belirişi sayesinde çizilebildiği gerçeğini kavramak gerekiyor.

Normatif ve spekülatif epistemolojiler arasındaki karşıtlık aslında sadece mimarlık için değil, tüm sanatların yanı sıra, siyaset ve ahlak için de geçerli. Bunun anlamı şu: Modern-öncesi dünyada her bilgi alanı normatif bir sistem oluşturur. Tasarımcı ve/veya sanatçının önünde hazır eylem ve düşünce kalıpları sistemleri vardır. Sözkonusu sistemler kişiyi her tekil dunım karşısında sıfırdan başlayarak tavır almaktan kurtarır. Sayısız tekil duruma uyarlanabilir nitelikteki sınırlı sayıda kalıp (“pattern”) ve bunları bir araya getiren sistemler o bilgi ve etkinlik alanına ait her soruyu daha sorulmadan yanıtlamaktadır. Normatif epistemolojik sistemlerin temel özelliği totolojiler üretmek olduğundan, bu doğaldır. Böyle bir sistem, kendi çizdiği sınırlar içinde hiçbir meçhulün var olmasına olanak tanımaz. Sistemin meşru ve olası saydığı her soru için önceden belirlenmiş kesin ve değişmez bir yanıt vardır. Bu nitelikte olmayan bir sorununsa, sorulmasına zaten olanak yoktur; çünkü, sistem böyle bir formülleştir meye izin vermez. Dolayısıyla, normatif epistemolojik sistem tartışılamaz niteliktedir ve ait olduğu alanda kullanımı bir zorunluluktur.

Örneğin, müzikte barok çağın yaşandığı dönemde tüm sanatçılar barokun kalıplarına uygun müziği bestelemek durumundadırlar. Bu kalıplar öylesine yaygındırlar ki, çoğu zaman ülke ya da ulus sınırlarını aşarlar. Vivaldi, Telemann, Lully ve Purcell’ın farklı uluslardan oluşları yaptıkları müziğin temeldeki özdeşliğini gözden saklayamıyor. Yine normatif bir eylem kalıpları sistemi olduğundan ötürü, sözgelimi, gotik mimarlığın içerdiği kişisel çizgileri sapta yamıyoruz. Aynı çağın aynı coğrafyada inşa edilen gotik yapılar özdeş nitelikler gösteriyorlar. Osmanlı klasik çağının ve sonrasının mimarlık ürünlerinde de yine kişisel farklılık1a saptanabildiği söylenemez. Böylesi bir düzende kişisellik ya da bireysellik ancak kısıtlı bir çerçevede söz konusudur. Normatif sis temler o denli bağlayıcıdırlar ki, geçerli oldukları dönem boyunca herkesi kendilerine katılmaya zorunlu kılarlar. Özetle, normatif sistemlerin ana özelliği “pitik” (ikna edici) güçlerinin olağanüstü yüksek oluşudur. Bundan ötürü, muhalifleri yoktur.

 XVIII. yüzyıl Avrupa’sında, hatta, kimi alanlarda daha XVII. yüzyılda sanatsal, kültürel, siyasal, ahlaki epistemolojik sistemlerin normatif yapıları yıkı Llır. Modern dünya bu yıkımla başlamaktadır. Y hem müsebbibi, hem de. paradoksal olarak sonucu, dünyanın tüm boyutları ve bileşenleriyle akıl tarafından kavranabilir, yorumlanabilir ve yönetilebil-ir olduğuna duyulan pozitivist inançta temellenen yeni speküfatif epistemolojidir. Onun sayesinde normatif bilgi yerini adım adım spekülatif bilgiye bırakacaktır. En yetkin biçimde dinsel dogmaların örneklediği normatif bilginin doğruluğu nedensizdir; tartışılmaz, sınanmaz ve irdelenmez.

Oysa, spekülatif bilgi ancak yanlışlanana kadar doğru olmayı sürdürebilecektir.

XVIII. yüzyılda Batı toplumu tüm bilgi ve etkinlik alanlarında spekülatif epistemolojinin ayrılmaz bileşeni olan yanlışlama mekanizmalarını yaratmakta ve geliştirmektedir. Örneğin, din sınanmakta, yanlışlanmaktadır. Hıristiyan lığın akla uygun olup olmadığını sorgulayan çok sayıda metin yazılmıştır o yıllarda. Siyasal düzen sınanmakta, yanlışlanmaktadır. Fransız Devrimi normatif siyasal “pattern”lerin tanımladığı krallığın yerine, salt akıl yürütmeyle biçimlendirilmiş, yani spekülatif bir siyasal sistem kurmayı denemektedir. Ama, krallık varlığını sürdürdüğünde bile, XVIII. yüzyıldan sonra hiçbir Batılı, kralların tanrısal hükümranlık haklarının adını ağzına almayacaktır. Öte yanda, yeni oluşan insan hakları kavramı kişinin normatif siyasal sistem içindeki varlığı nı tanımlayan uyrukluk statüsünü, yurttaşın spekülatif sistem içinde sahip kılı nacağı bir haklar dizisiyle değiştirmektedir. XVIII. yüzyıl Avrupa’sı cinsel tutumları bile sorgulayacaktır. Marquis de Sade’ın bir XVIII. yüzyıl adamı olduğunu hatırlamakta yarar var.

Bütün bu gelişmeler mimarlıkta da benzer biçimde, üstelik daha bile erken gerçekleşmiş gibi gözüküyor. Mimari tasarımda geometrinin kutsallık tahtından indirilip gerçekler dünyasının pratik bir aracı haline geliş süreci neredeyse daha XVI. yüzyıldaki ilk bilimsel askeri tahkimat sistemlerinin belirişiyle başlıyor. Sonraki yüzyıllarda tasarımın akılcı, hatta bilimsel olarak gerekçelendirilmesi ya da rasyonalizasyonu çabaları giderek ağırlık kazanıyor. Örneğin, bir Aydınlanma Çağı kuramcısı olan M. A. Laugier mimarlık dünyasının yetiştirdiği ilk gerçek rasyonalist olarak seçkinleşi ve o yıllarda yaygın biçimde okunup etkili plan kitabı aracılığıyla, bugün bilinen çoğu modernist paradigmaya uzanan kuramsal çizginin önemli duraklarından birini oluşturuyor. Modernizmin ana varlık nedeni olan “aklın biçimlendirici mutlak iradesi” kavramının ilk somut ve bilinçli ifadesine onun kitabında rastlıyoruz. Neredeyse iki yüzyıl sonra bile Le Corbusier kitaplarında ondan bu nedenle alıntılar yapabilecektir.2

Yakın zamanlara dek salt üslupsal ve anlamsal açıklamalarıyla yetinilen bu değişim dönemini A. Perez-Gomez, Architecture and the Crisis of Modern Science (Mimarlık ve Modern Bilim Bunalımı) adlı kitabında yukarıdaki bağlamsal çerçevede ayrıntılı olarak incelemişti. 3 Onun, kendi alanında bir öncü olan çalışması sayesinde, mimarlığın teknolojik ve bilimsel verilerle temellendirilir hale geliş serüveni XVI.-XIX. yüzyıl aralığında incelenebiliyor. Burada ayrıntı1arı değinilmeyecek olan sözkonusu tarihsel serüven mimarlık dünyasının geleneksel normatif epistemolojisinden sıyrılıp spekülatif nitelikte bir bilgi alanı kurmaya adım  adım  nasıl koyulduğunu göstermektedir.

Perez-Gomez’in tarihsel çözümlemesini sunduğu, ancak bugüne uzanan sonuçlarını pek az tartıştığı değişimin birinci veçhesi tasarlama uğraşının rasyonalizasyonuysa, ikinci veçhesi de mimarlık ürününde (hatta, genelde tüm sanat yapıtlarında) geleneksel anlam kavramının tasfiyesi olmuştur. Sözgelimi; Panofsky’nin sanat tarihi yorumuna yeni bir boyut katan anlamsal çözümleme yaklaşımlarını uygulamak için modern dönem hiç de uygun bir ortam oluşturmuyor. Modern üründe anlam düşünsel arka plandaki iddiaların ötesine geçmez. Sözgelimi, gotik katedralde bezeme olağanüstü geniş bir tarihsel alana çeşitli anlam düzeylerinde referanslar verir. Ama, Gotik Canlandırmacı Akım’ın örneklerinde aynı referanslar söz konusu olmayacaktır. Gotik Canlandırmacı referanslar, örneğin, Pugin gibi bir kuramcı mimarın kendi etkinlik alanı için saptadığı amaçlar doğrultusunda kalır: Yeniden canlandırılan gotik, ortaçağın yıkılan normatif, kararlı dünyasına duyulan özlemi yansıtır; “Altın Çağ”a referans verir. Fakat, bu “global” referans ancak ürünün bütünü düzeyinde geçerlidir.

Ayrıntılar (anlam kavramı hangi biçimde tanımlanırsa tanımlansın) “anlamsız”dır. Bu yargı tarihselciler için olduğu gibi, karşı tarihselci yapıların ayrıntıları için de geçerlidir Ayrıntı sadece kendini Yeni-gotik katedralin cephesindeki düşsel hayvan betisi sadece bir düşsel hayvan betisidir, orta çağdaki eşdeğerinin o toplumsal imgelem dünyası hakkında şeyi benzer sözleri etmez. Aynı biçimde, Mies van der Rohe’nin Seagram binasının detayları da salt presiz, endüstriyel detaylar olduklarını söylerler. Böyle bir yapıt —deyim uygunsa— her ölçekte yalnızca düzanlamlıdır.

Dikkat edilirse, modern ve modernizm kavramlarının tarihsel sınırlarını çizme çabası bu yazıda sürekli biçimde Batı dünyasının XVIII. yüzyıldan başlayan değişim sürecinin bir parçası olarak takdim edildi. Alışılagelmiş modern sanat ve mimarlık kavramı bu denli geniş bir tarihsel aralığın bir bütün olarak ele alınmasını yadsıyor. Genellikle modernizmin öyküsünü yazmaya kalkanlar eklektisist-tarihselci davranışların ortadan kalkışıyla eşzamanlı olarak beliren bir tarihsel manzara çizmeye çalışmışlardır. Bundan dolayı da, modernizmin tarihi çoğu kez XIX. yüzyılın sonundaki karşı-tarihselci ilk girişimlerle başlatılır. Oysa, bu yazıda böyle bir yaklaşımdan özenle kaçınılmıştır.

Sanat dünyasının büyük dönemeci salt biçimsel değil, bir epistemolojik başkalaşım olarak görülünce, modernizmin başlangıcı da kaçınılmaz olarak XVIII. hatta XVII. yüzyıla dek uzanmaktadır. Çünkü, çoğu modernist paradigma, o paradigmalara dayanan ürünler daha tasarlanmadan önce “icat edilmişlerdir”. Örneğin, Loos’un XX. yüzyılın ilk yıllarında formülleştireceği bezemenin yadsınması doğrultusundaki görüşü somut mimari ifadesini henüz bulmadan, XIX. yüzyılın ortalarında eleştiri konusu bile yapılabilmişti. Dickens 1854’te yayımlanan Hard Times (Zor Zamanlar) adlı romanında kurgusal kent Coketown’daki bir öğretim kurumunun felsefesinden söz eder. Bu düşsel kurumun yöneticisi Gradgrind göre, insanların mantık-dışı süslemelere hiç ihtiyaçları yoktur. Sözgelimi, fincanların üzerinde kuşlar, çiçekler olmamalıdır. Ne bu kuşlar uçabilecek, ne de açabilecek olmadığına göre, bezeme sadece insan aklının kavrayabileceği geometrik biçimler (Gradgrind’in deyimiyle “olgular”) düzeyine indirgenmelidir. Dickens çağı tarihselci içerikli bezemeci tavrın tüm ağırlığıyla egemenlik sürdüğü bir dönem olduğundan, okurları bu akıl yürütmeyi herhalde gülünç bulmuşlardı. Ne var ki, Dickens yalnızca güldürmekle kalmıyor; onun söz konusu metni sayesinde, yeni beliren spekülatif epistemolojik sistemin daha 1854’te kendi eleştirisini ve o eleştirinin eleştirisini çoktan ürettiği anlaşılmaktadır.

Sonraları De Stijl ve Bauhaus kuramcıları her türlü tarihsiciliği yadsıyabilmek için, Dickens’in alaya aldığı o akılcı mantıktan yola çıkacak ve yazarın güldürücü sözde-estetik yargılarını “şiddetle” inanılabilir birer paradigmaya dönüştüreceklerdi. Demek ki, modernist paradigmalar ve hepsinden de önemlisi - onları var eden epistemoloji tarihselci üsluplarla karşı-tarihselci tutumları ayni çerçevenin içinde değerlendirebilmeye olanak vermekte, hatta bunu zorunlu kılmaktadır. Farklı tasarımsal sonuçlarda somutlaşsalar da, tarihselcilikle karşı tarihselcilik aynı epistemolojiyi ve büyük oranda da ayni paradigmaları paylaşmaktadır. O halde, modernizmin yolundan çıkmış sanat dünyasını doğru yola soktuğu biçimdeki inanca somut bir dayanak bulmak oldukça zordur. Eklektisist akımlar da kendilerini en ciddi muhalifleri kadar “gerekçeli” birer yaklaşım olarak takdim etmişlerdir. Başka bir deyişle, eklektisist düşünceler de karşı-eklektisist olanlar kadar somut ve akılcı gerekçelere ve bir rasyonalizasyon arayışına yaslanırlar. Pugin’i Gropius’tan farklı kılan şey, birinin diğerinden farklı bir epistemolojik sisteme göre eylemde bulunması değildir; her iki mimar da aynı spekülatif sistemin ürettiği ama farklı verileri hesaba katarak kurgulanmış gerekçeleri ön plana alarak çalışmışlardır.

Çoğu kez modernizmin ana istinat noktası olduğu sanılan işlevselcilik bile, karşı tarihselci düşünce yaklaşımıyla hiçbir biçimde ilgili olmayan ve kökenleri -deyim yenindeyse— XVIII. ve XIX. yüzyılın derinliklerinde aranması gereken bir paradigmadır. ‘Bir yapının işlevsel düzeninin en akılcı biçimde nasıl oluşturulacağı sorununu-ilk ele alanlar XIX. yüzyıl İngiltere’sinde ortaya çıkmışlardı. Örneğin, 1864’te ya The Gentleman’s House or How to Plan English Residences from the Parsonage to the Palace adlı kitap varlıklı “beyzade”nin yaşayacağı evsel çevrenin işlevsel düzenini konu alıyordu Bu bakış açısının ileride Bauhaus’un geliştireceği konut mantığından tek farkı birincinin ikinciden farklı olan sınıfsal tercihinde aranmalıdır; Bauhausçular işçi konutu, ise İngiliz varlıklısı için “işlevselcilik” yapıyorlardı.

Karşı-tarihselcilerin en ağırlıklı ilgi konularından birini oluşturan teknolojinin belirleyiciliği savı da, yine XIX yüzyıl öncesine dek uzanan kökenlere sahip Bu teknoloji merkezli spekülatif epistemoloji paradigmasına yalnızca Buckminster Fuller ve çağdaşlarının katıldıklarını düşünmek gülünç bir yanılgı olur. Viollet-le-Duc, G. Semper ve A. Choi gibi tarihselciler de aynı paradigmaya aynı imanla bağlıydılar. Hatta, onların bağlılığı erkencilikleri nedeniyle daha bile güçlü bir inanç sayılmalıdır. Gerek işlevselcilik, gerekse de teknolojinin belirleyiciliği savları ya da  spekülatif epistemolojik mimarlık sisteminin birer sonucu oldukları için, kaçınılmaz olarak bu sistemin geçerli olduğu her yer ve dönemde varlık kazanabilmişlerdir. Mimarlık bilgisi geçmişte olduğu gibi nedensiz ve kesin olmaktan uzaklaşıp bir determinizme tabi kılınınca, işlevselci ve teknoloji merkezli paradigmalar, söz konusu determinizmin en kolay başvurulabilen araçları olmuşlardır. Bunların karşı-tarihselci ideologların savladığı gibi, XX. yüzyıla özgü olduklarına katılmak olanaksı Sistem kendi zorunlu paradigmalarını var etmekte, ancak onları dönemin ideolojik tercihlerine uyarlamaktadır.

Demek ki, tarihselcilikle kimilerinin karşı-tarihselciliğin eşanlamlısı gibi düşündüğü modernizm arasındaki fark, bunların ayrı birer epistemolojik sistem oluşlarından kaynaklanmaz. Bunlar aslında aynı “modern” epistemolojik sistemin var ettiği farklı ideolojik tercihlerdir. Sistem, en yakın anlatımla, somut gerekçelere yaslanan, dolayısıyla da akılla savunulabilir bir mimari yönelimin formülleştirilmesini öngörür; ama, bu gerekçelerin neler olacağı ve hangi mekanizmalarla savunulacağı dönemin ideolojik tercihine bağlıdır. Sözgelimi, Gotik Canlandırmacı Akım’ın tarihselci yönelimi XIX. yüzyıl Avrupası’nın nostaljik “kaçış” ideolojisinden ayrı düşünülemez; konstrüktivist düşünceler geçmişle tüm bağları koparıp sıfırdan bir “taze” başlangıç yapmak isteyen toplumcu projeden bağımsız değillerdir. Postmodernist tarihselliliğinse yeni-muhafazakar kültürel ideolojiyle ilintili olduğu biliniyor.

Bu durumda, modernizmin sınırlarını çizme çabasının ne oranda başarılı olacağı sorusuna yanıt vermek kolaylaşmaktadır. Öyle anlaşılıyor ki, böylesi bir çaba çok da anlamlı değil. Modernizme hassas bir tanım getirmektense, mimarlık evreninin, uçları aynı epistemoloji tarafından belirlenen iki kutuplu bir eksene göre biçimlendiğini kabul edip tüm tanım ve sınır saptama girişimlerini o doğrultuda gerçekleştirmek daha yararlı gibidir. Bu eksen tarihselcilikle karşı-tarihselcilik kutupları arasında uzanıyor. XVIII. yüzyıldan beri ortaya konmuş her farklı mimari davranış, bazen artzamanlı, bazense eşzamanlı olarak sözkonusu eksen üzerinde konumlanmıştır ve ufukta yeni bir mimarlık epistemolojisinin izi gözükmediğine göre, yakın gelecekte de orada konumlanacaktır. Tarihselci yaklaşımlarla kuramsal ortaklık gösterdiklerini kabul etmeyen karşı tarihselciler, böyle bir konumlanmanın varlığını doğal olarak kabul etmek eğiliminde değillerdir. Ancak, sorunu karşı-tarihselci ideolojinin gözlüklerinden görmeye yanaşmayan bazı araştırmacılar yukarıda tanımlanan epistemolojik eksenin varlığını çoktan farketmişlerdir.

Örneğin, E. Kaufmann yıllar önce, daha 1932’de Ledoux’yu Le Corbusier’ye bağlayan çizgiyi görebilmişti.

H. Sedimayr ise onunkinden çok daha kapsamlı bir tarihsel çözümleme sunarak, sanat evreninin 1700 sonrasındaki çizgisinin ne denli kesin bir bütünsellik gösterdiğini, tarihselcilikle karşı-tarihselciliğin paylaştığı ortak paydanın ne olduğunu açıklamıştı Yukarıda sunulan tarihsel değerlendirme denemesi onlarınkiyle kavramsal ya da kuramsal düzeyde ortak bir görüşten yola çıkmıyor. Sadece modernizmin sınırları konusunda onlarınkine benzer bir kavrayış ortaya konduğu düşünülebilir. Şöyle ki, modernizm doğru, ya da yanlış gibi yargılarla takdim edilecek yerde, ait olduğu tarihsel çizginin içinde tanımlanmaya çalışılmıştır. Bu tanımın ayrıntıları konusunda belki acele de etmemek gerekiyor. Önümüzdeki günlerde postmodernizmin “encamı” iyice belirginleştiğinde ki, bu belirginleşme çok uzak gibi gözükmüyor, söz konusu tarihsel- ekseni de çok daha iyi belirlemek olanaklı hale gelecektir belki.

Notlar.

1. “Modern”in tarihi için bkz. H.R. Jauss, “Aesthetische Normen und geschichtliche Reflexion” Querelle des Anciens et des Modernes, Münih, 1964.

2. İlk olarak 1753’te Paris’te basılan bu kitabın yeni baskısı; M. - A. Laugier, An Essay on Architecture, Hennessey and Ingalis, Inc. Los Angeles, 1977, Le Corbusier’nin Laugier’ye ilgisi için: a.e.’de W. Herrmann, “Laugier’s Essay on Architecture” başlıklı giriş. s. XX.

3. A. Perez-Gomez, Architecture and the Crisis of Modern Science, MITPress, Cambridge, Mass., 1983.

4. R. Kerr, The Gentleman’s House or How to Plan English Residences from the Parsonage to the Palace, Londra, 1984.

5.E. Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Viyana, 1932.

6. Ben İngilizcesinden yararlandım: H. Sedlmayr, Art in Crisis: The Lost Centre, Londra, 1957. Bu kitap yazarın özgünü Almanca olan Verlust der Mitte-Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit adlı kitabının çevirisidir.

Modernizmin Serüveni-Hazırlayan Enis Batur- Yapı Kredi Yayınları-1997