Nedim Günsur

Mehmet Ergüven’in Sorularını Yanıtlıyor

1924 yılında Ayvalık’ta doğan Nedim Günsür, İstanbul’da başlayan öğrenimini Afyon ve İzmir’de sürdürdü. 1942’de girdiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Bedri Rahmi Eyüboğlu Atölyesi’nden altı yıl sonra mezun oldu. Aynı yıl, kazandığı bursla Fransa’ya gitti. Dört yıl Paris’te kaldı. İlk kişisel sergisini 1951‘de Maya Sanat Galerisi’nde açtı. Altı yıl Zonguldak’ta kaldı. 1958’de yine İstanbul’a döndü. Çok sayıda karma sergiye katıldı biri retrospektif olmak üzere sekiz kişisel sergi açtı. 1963 yılında 26. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde Birincilik ödülü aldı; 1972’de “Milliyet Sanal Dergisi” seçici kurulunca “Yılın Resim Sanatçısı” seçildi. Ertesi yıl, Cumhuriyetin 50. yıldönümünde Atatürk Ödülü’nü kazandı. Yurtdışındaki  karma sergilere de katılan Günsür ‘un yapıtları, İstanbul, Ankara, İzmir Resim-Heykel müzelerinin yanısıra çeşitli özel kolleksiyonlarda da bulunmaktadır.

Naif özellikler de taşıyan figüratif bir anlayışla gerçekleştirdiği toplumsal içerikli yapıtlarıyla tanınan Nedim Günsür, ilk devresinde Empresyonist tarzda çalışmalar yapmış, Paris devresinde ise Picasso, Léger ve Matisse’in yanı sıra, yeni tanıdığı Afrika sanatının da etkisiyle Abstre çalışmalarla yarı soyut anlayışa yönelmiştir. 1950’lerde figüratif-dışavurumcu bir anlayışla maden işçilerinin yaşamını konu alan eserler veren Günsür, 1960’lardan sonra yapıtlarında kent yaşamı ve sorunlarına dramatik yönü ağır basan bir resim anlayışı sergilemiştir. Ressamın yapısında bulunan çocuksu tavrın kimi zaman ironiye dönüşürken kent ve kıyı görünümlerini, lunapark ve bayram yerlerini betimlediği yapıtlarında ise şiirsel bir anlatım ağırlık kazanmıştır.

Sayın Günsür, gurbetçiler, bayram yeri, gecekondu ve bunun gibi konuları değişik dönemlerde yeniden işleme gereğini duyuyorsunuz. Bu gereksinmeyi belirli bir nedene bağlamak olası mı?

Elbette zaman zaman tekrarın tuzağına düştüğüm izlenimini uyandıran bu olgu, temelde çok açık bir dürtüden kaynaklanıyor. Kişi, geçen yıllarla birlikte, hadi olgunlaşma fazla iddialı olur diyelim, ama en azından olayları değerlendirme ve çevreye bakış açısından değişiyor. Yalnız bu mu? Kullandığınız malzemeye olan egemenliğiniz günbegün geliştikçe kendinize duyduğunuz güven de artmakta. Böylece, bundan birkaç yıl önce işlediğiniz konuyu bugün resimsel dille daha yalın ve dolaysız anlatabilmektesiniz. Kişi, bu gerçeğin ayrımına vardı mı, artık o konuya dönme özlemi giderek sancılı bir tutkuya dönüşüp yakanıza yapışıyor. İşte bu aşamada, kusursuzu bulma umuduyla ve altını çiziyorum, ancak ‘yüzeysel bakış açısı”ndan birbirinin eşi yapıtlar ortaya çıkmakta. Özellikle son dönemde oluşturduğum yapıtlarda çarpıcı bir aydınlık ve renklenme göze çarpıyorsa, bunu öğrenciliğimden bu yana uğraştığım sorunların çözümlenme sürecine girişinde aramak gerekir. Hiç kuşkusuz, yaşamla iç içe gelişen ve çözümü yeni sorunlara gebe olan bu süreç ancak ölümle noktalanıyor. Sonu gelmeyen bu oyun, bir anlamda sanatçının değişmez yazgısı değil midir?

Yapıtlarınızı değerlendirirken sık sık ‘‘figüratif eksprosyonizm’ tanımını kullanıyorsunuz. Bunu biraz daha açıklar mısınız?

Ekspresyonizm, resim dilinde ifadeciliği, anlatımcılığı, dışavurumculuğu belirten bir deyim. Ne var ki, aynı sözcük, nonfigüratif ve abstre sözcüğü ile de bir araya gelebiliyor. O zaman, soyut ifadecilik, anlatımcılık anlaşılıyor. Figürsüz, doğasız bir anlatım. Benim çalışmalarımda ise insan ve doğa çok açık bir biçimde yer alıyor. Bu nedenle “figüratif eksprosyonizm” diyorum. Aslında tam ve güvenilir bir yöntem olmamakla birlikte, sanat tarihçileri, estetikçi ve eleştirmenler, sanatçıları ve sanatlarını ille de bir yerlere yerleştirip sonra onları açıklamaya çalışırlar. Bunun için deyimler oluşturmuşlardır. Bu alışkanlık, ister istemez sanatçılarda da görülüyor: Ben, o deyimi, daha çok, bilinen bir tarzın belirlenmesi anlamında kullanıyorum. Bana göre “sosyal gerçekçi” sözcükleri, yaptığım işleri tanımlamada daha tutarlı. Sözcükler, bir yerde, insanı şaşırtıp işi özünden saptırabiliyorlar. Aslında bu tanımı ve her şeyi, en iyi şekilde yapıtlarımın açıkladığını sanıyorum.

Konu, topluca pazara giden seyyar satıcılardan açılınca, o sahneyi benim yaşamam gerek; ancak ondan sonra resimsel dilde anlatabilirim,’ diyorsunuz. Sizce, kurgu gücünün gerçeği aşmasında bir sakınca var mıdır?

Kurgu gücü çoğu zaman gerçeği aşabilir. Bunda sakınca görmüyorum. Aksine, yarar görüyorum. Gerçeğin daha sanatsal, daha etkin ve kalıcı olabilmesi, kurgu gücünün çapı ile orantılı olsa gerek. Ne var ki, bir olayı, bir yaşantıyı ya da görüntüyü resimselleştirebilmek için, onu ya doğrudan, ya da dolaylı görüp yaşamak gerekli. Yapıtlarımı bu iki yoldan oluşturmaktayım. Bazı resimlerimdeki temaları, görüntüleri, roman, hikaye, şiir ve filmlerden oluşturdum. Bu, gerçeğin dolaylı yaşanmasıdır, ama yapıtı oluşturabilmek için mutlaka yaşanması, tadına varılıp heyecanının duyulması gerekir. “Kızamık” tablom Mahmut Makal’ın “Bizim Köy”, “Gurbetçiler” Yaşar Kemal’in ‘Orta Direk”, “Onuncu Köy’ Fakir Baykurt’un aynı adlı romanından, yine savaş dizileri ve daha niceleri çağdaş edebiyatçılarımızın yapıtlarından esinlenerek yapılmıştır.

Yanılmıyorsam mektuplarınızdan birinde simgeyi bir anlatım aracı olarak kullanmadığınızı, nesnelerin kendinden öte şifreli anlam içermediğini yazmıştınız. Buna göre, gülümseyen uçurtmalar ya da durmadan işlediğiniz tepelere bakarak bunların kendi gerçekliklerini aştığı söylenemez mi?

Yapıtın tüm ağırlığının simgeselliğe oturtulmasından yana değilim. Oysa sanatın kendi doğasında simge öğesi vardır. Ben, şifreli simgeselliğe karşıyım. Sanat eseri, açıklanması için uzmanlar gerektiren bir bilim ya da şifreli bir gizli istihbarat raporu değildir. İki ya da üç rengi yan yana, iç içe koyup Marksizm ya da Faşizmi, ya da birkaç çizgi ve geometrik biçimi birbirlerini keser durumda yerleştirerek büyük ve önemli anlamların vurgulandığını iddia eden simgeciliğe aklım ermiyor. Benim yapıtlarımda kendi gerçekliklerini aşan biçimler olduğunu söylüyorsunuz. Bundan doğal ne olabilir? Bu durum, yaşantının, gerçekten sanatsal düzleme geçtiğini açıklamaz mı?

Bir anlatım aracı olarak resmin, öbür sanatlarla örtüştüğü ya da onlardan ayrıldığı noktayı belirler misiniz?

Sanatların tümü, insanı, doğayı, yaşamı anlatıyor.  Hepsi ayrı yollardan, ayrı olanaklarla. Ama hepsinin amacı eş. Biri için ötekinden üstündür denemez. Yalnız bu, şundan daha etkin ve yaygındır denebilir. İstenirse aynı yaygınlık ve etkinlik her birine uygulanır. Resimde durağanlık öğesi egemendir. Altını çizeyim, bu durağanlık hareketsizlik anlamına gelmez. Adeta zamanın akışı durduruluyor, her şey bu duran zaman içinde verilebiliyor. Resmin öbür sanatlardan ayrıldığı en önemli noktalardan biri bu olsa gerek. Renk, valör, deformasyon da öteki önemli öğeler arasında yer almakta.

Yaratma sürecinde teknik ve duyarlığın birbiriyle örgensel ilişki içinde olduğu söylenirse, bunlardan hangisi belirleyici özellik taşır? Duyarlığın el becerisini aşması durumunda, esin yönlendirilebilir mi?

Yapıtın başarılı bir sonuca vardırılması için teknik ve duyarlığın bütünleşmesi söz konusudur. Bu uyum, elden kaçırılmamalıdır. Teknikten yoksun duyarlık, duyarlıktan yoksun teknik bir yerde aynı kapıya çıkıyor. Bu çelişki, yapıtta ‘hemen kendini gösterir. Kusursuz, daha doğru bir deyişle az kusurlu yapıtlar, uzun uğraş, didinme ve birikimler sonunda yapılabiliyor.

Sayın Günsür, kalıcı yapıtlar veren bir sanatçı olarak tuval başındaki duygularınızı anlatır mısınız? Örneğin, yeni bir resme başlarken heyecanlanıp korktuğunuz oluyor mu?

Hem de nasıl... Bakın, bunun yaş ya da beceri kazanma ile hiç ilgisi yok. Yaratmanın büyülü reçetesi olmadığına göre, her çalışma yeni ve sonu kestirilemeyen bir sınav gibidir. Ayrıca, sürekli çalışma, her an uygulanabilir bir kolaylığın yakalanmış olduğu anlamına gelmez. Bu yüzden tuval başındaki serüven, türlü tadlar vermesine karşın, çoğu kez yorucu ve soluk isteyen bir savaş; dahası, bilinmeyenle yarıştır. Garip bir şey, bu korkulu serüven, biten yapıtla da son bulmaz.. Hep bir şeyler, tamamlayamadığım birtakım özlemler kalır içim de. Zaten bu saplantı olmasa yeni resme başlanır mı?

Sanat Olayı

Nedim Günsür Nedim Günsür sanatı adına ilk tercihlerini 1948-1952 arasında resim öğrenimi gördüğü dönemde belirler. Öğrencisi olduğu Legér’nin «çağdaş resmin geleneği dışlamaması gerektiği » yönünde düşünceleri ve Bedri Rahmi atölyesinde geçen (1942-1948) öğrencilik yıllarında hocasının etkisi, bu kararlarında etkili olmuştur. Geleneklere bağlılık ve yerellik adına araştırmalar yapan Bedri Rahmi’nin diğer öğrencileri gibi Günsür de On’lar Grubu üyesi oldu ve bu duyarlılığı ürettiği resimlerde paylaştı. Günsür’ün 1946’da yaptığı Atölyedeki Kız adlı resmi, aslında sanat anlayışını Paris’e gitmeden belirlediğini kanıtlayacak niteliktedir. Tabloda sarı bir elbiseyle oturan genç kız portresi, etkileyici bir yalınlık içinde aktarılmıştır. Solda yer alan figürün yanıbaşında beyaz sürahide mekana dağılan çiçekler kompozisyonda dengeyi sağlarken, figür ve natürmort arkasına ustaca yerleştirilen iki geometrik pano, renk ve form karşıtlıkları oluşturur. San figürün arkasında, ancak ton değerleriyle ayrımsanan san geometrik form içinde yer alan minyatür yorumu, konu bütünlüğüne yadırganmadan katılır. Bu resim Günsür’ün sanatının ısrarla sürdürdüğü temel değerlerini, ilk yıllarda oluşturduğunu düşündürür. 1951’de Istanbul’da ilk kişisel sergisini açan Günsür, Türkiye’ye döndü (1952), Zonguldak (1954) ve Karadeniz Ereğlisi’nde (1955 -1958) madencilerin yaşamını konu alan resimler yaptı. Türk insanının yaşamını, duygularını resimlemek, sanatçının kişisel resim üslubunda temel hedefleri oluşturdu. Madencilerin yaşamı, zorlamadan arındırılmış, içten biryaldaşımve naif bir duyarlılıkla aktarılır. Balıkçı kulübeleri, ahşap evler ve eski sokaklar, ağ örenler, denizde kayıklarla giden gelin alayları vb. Günsür’ün duyarlığını defalarca denediği ve her seferinde en taze ve en içten anlatımların yakalandığı resimlere konu olmuştur. Günsür’ün kimi resimlerinde, yoğunlaşan kent dokusunun göstergesi olan damlar ve antenlerin arasından özgürce gökyüzüne yükselen renkli uçurtmalar beyaz, tüy gibi bulutlarla yarışır. Sirklerde veya lunaparklarda duyumsanan çocuksu coşkular, dönme dolaplar, uçan salıncaklar, cambaz ipleriyle vurgulanmakla kalmaz, aynı zamanda bu araçların dokusal özellikleri Günsür resimlerinin geometrik iskeletini oluşturur. Günsür’ün İstanbul resimlerinde önemli bir dizi de Gurbetçiler’dir. Almanya’ya gönderilen Türk işçilerinin dramını işlediği resimlerinde figürsel anlatımlar yoğundur. Her yaş ve her kesim insanı, naif bir yaklaşımla resmedilir. Nedim Günsür, çağının sorunlarına duyarlı, geleneksel kaynakları ustaca yorumlayan ve bireysel sanat biçimini özgün bir çizgiye ulaştırmayı başaran bir sanatçı olarak tanınır. T.L.