Nejad Melih Devrim

Direnen bir yenilikçi

Nejad Devrim resminde formlar rastlantının, bilinmeyenin ve yapıtın üretilmesinin kaçınılmazlığını getiren arzu ile erotizmin formlarıdır.

Sefa Sağlam-Gösteri

Belli bir biçimde durmamak için direnen bir yenilikçilik: Baudelaire’in modern insan tanımına uygun bir biçimde, bir çocuk gibi herşeyi isteyen, yeni olana aç, ama sonunda bir baş dönmesine tutulan modern sanatçının örneğidir Nejad Melih Devrim. Ressam Fahrünnisa Zeid’in oğlu olarak 1923’te Büyükada’da doğan sanatçının, figüratif resimden soyut resime geçişi çok ani olur. 1941 ile 1946 arası Akademi yıllarını, 1946’da, Avni Arbaş, Selim Turan, Abidin Dino gibi sanatçılarla aynı yıl gittiği Paris’te, kaligrafi, hat ve eski soyut Türk sanatlarından ‘kendine özgü’ bir üslup oluşturması takip eder. Yenilik yapma hevesiyle gittiği Paris’te, Gallery Allard’daki ilk sergisinden sonraki tüm resimlerini ‘soyut’ olarak nitelendirir. Bu sergisiyle birlikte “Plastik sorunları, çizgisel bir ritm duygusu ve renk değerleriyle çözümlemeye” başlar. Bizans mozaiklerine ilgisi, Akademide asistanı olduğu Leopold Levy’ye bir tepkidir aslında.

Charles Estienne, 1952 yılında düzenlenen ‘Yeni Paris Ekolünün Ressamları’ adlı serginin broşüründe, Paris Ekolünü tanımlarken; 20. yy resminin Paris’te kendi bilincine varma zorunluluğunun, Paris Ekolü olgusunun, bir araştırma ideolojisinden çok, bir buluş uygulaması olduğunu gösterdiğini yazar: “Paris Ekolüne has olan bu özel tat, en somut hali ile, plastik olgunun ötesinde ve berisinde gelişen, daha karmaşık eğilimlerden farklıdır.”

1950’li yıllarda, Paris’te, akımların etrafında, özellikle de ‘Link Soyut’, ‘Geometrik Soyut’ ve ‘Sürrealizm’ etrafında oluşturulan tartışmaların yanında, Türkiye’de de Soyut Resmin, devletin de desteği ile birlikte sınırlı da olsa bir kabul gördüğüne, 1949’daki Devlet Sergisinde Ferruh Başağa’nın, ‘Aşk’ adlı resminin birincilik ödülü almasıyla tanık oluruz.

Nejad Devrim, bir anlamda, Türkiye’de ‘D Grubu’ biçimciliğine karşı başlattığı kavgayı Paris’te sürdürür. Hilmi Ziya Ülken ve Şekip Tunç’un da desteklediği ‘Yeniler’ grubunun 1941 yılındaki ‘Liman’ konulu toplumsal içerikli sergisine, aynı yıl Paris’e gittiği Abidin Dino, Avni Arbaş ve Selim Turan’ın yanısıra, sonraki yıllarda da figüratif eğilimlerin dışına çıkmayacak olan Haşmet Akal, Turgut Atalay, Faruk Morel ve Agop Arad ile birlikte katılır. 1945’e kadar gerçekleştirdiği figüratif resimler, Akademi’deki öğrenciliği sırasında etkisinde kaldığı Matisse ve Bonnard’ın etkilerini taşır. 1943 ile 1944 yılları arasında, Cevat Şakir Kabaağaçlı’nın yanına gittiği Bodrum’da yaptığı Bodrum Kasabası ve özellikle de 1941’de boyadığı Enteryör adlı resim, Akademi geleneğinin kasvetli renk etkilerine rağmen, pentür ve konu olarak yoğun bir biçimde Matisse etkilerini taşır.

Estienne, Paris Ekolüyle birlikte, sanatın artık doğayı taklit etmekten vazgeçtiğini ve onun anlamı haline geldiğini söyler. Bu noktada denilebilir ki, Nejat Devrim resminde, ilk bakışta önceki tecrübelere referans vermeyen bir boyamanın üretiminde neyin yapılacağı sorusu, yerini nasıl yapılacağı sorusuna bırakır. Burada ‘bazı şeylerin yerini, sürmek, capatmak ve silmek devralır’.

1960’lardan itibaren bu tavır, öncelikle, bir resmin başka bir resimle nerede ayrıldığı sorusunu davet eder. Nejad Devrim resminde, rastlantının, bilinmeyenin ve tadın formları, yapıtın üretilmesinin kaçınılmazlığını getiren arzunun ve erotizmin formlarıdır aynı zamanda. Bu noktada sanat, bir anlamda kendi teorisini eline aldığı bir alana gelir ve kendi kendine konuşmak için gerekli koşullara sahip olmaya başlar. Kendini açar ve tam da soyut resmin alanına oturur. Resmin kendini düşünmeye başladığı yerde konuşması da başlar. Yapandan uzaklaşır ve bu uzaklaşmadan sonra kendini gösterir. Özellikle 1970’lerden sonra yaptığı resimler bu gösterimin örnekleridir.

Nejad Devrim, kendisiyle 1982’de yapılan bir röportajda, 1960’a kadar olan sanatını, kaligrafi, Paris Ekolü renkçiliği ve siyah-beyaz olarak üç döneme ayırır. 1965’den sonra Amerika, Polonya gibi Batı ülkelerinin yanında Ürdün, Mısır, Suriye ve Irak’ı içine alan doğu ülkelerine yaptığı gezilerinin ve özellikle de, Çin’e yaptığı üç gezinin etkisiyle, resmi yumuşar ve Paris’e gittiği ilk yıllarda Bizans mozaikleri etkisiyle gerçekleştirdiği Ayasofya (1945) ve Cennet Triptiği (1947) gibi resimlerinin geometrik yapısı kırılır.

Jacques Lassaigne’a göre, Nejad’ın yeni Fransız resmine katkısı, dengeli yapısı ve yalınlığı ile olur. Hem İslam Hat Sanatına, hem de Bizans Sembolizmine bağlı olan Nejad Devrim, günümüzün ritm ve mekan sorunlarına kendine özgü çözümler getirir: Bu özelliği ile Onun resmi, yeni Fransız resmine ‘Doğu’dan gelen ilk ve son derece sağlıklı bir katkıdır.” Bu sağlıklı katkı, Nejad Devrimin sanatının tam da ‘Lirik Soyuta uygun, doğu sanatlarının izlerini taşıyan, açık ve serbest yapısından kaynaklanır.

1980’de gerçekleştirdiği New York’un Hayaleti gibi resimler, soyutu andıran, hatta soyut olarak tanımlanabilecek, ama bir taraftan da daha önce görünenin anımsanmasına dayanan ve bu anın bir şekilde, izler ve notlar yoluyla izleyiciye aktarmaya çalışan resimlerdir.

Necmi Sönmez’in deyimiyle ‘Unutulmuşluğun eşiğindeki Odysseus’un son duraklarından biri, Galeri Nev’in 12 Kasım’daki İstanbul ve 17 Aralık’taki Ankara sergileri olacak.

Gösteri Dergisi

Nejat Devrim Eleştirmen Charles Estienne, 1952’de Paris’te açılan Yeni Paris Ekolü Sergisi’ni tanıtan yazısında, Özgür bir anlatımı benimseyen soyut sanatın, doğayı taklit etmek yerine, doğrudan doğanın anlamı olmayı amaçladığını söylemişti.Nejat Devrim de 1946’da gittiği Paris’te soyut eğilimlere katıldı ve bu akımların sergilerine resimlerini verdi. Hatta 1952’de, geometrik resme karşı “Salon d’Octobre “u kuran bir grup sanatçı arasında Nejat Devrim de yer aldı. 1923’te doğan Nejat Devrim, ressam Fahrünnisa Zeyd ile yazar İzzet Melih Devrim’in oğludur; birçok sanatçı yetiştirmiş bir aileye mensuptur: yazar Cevat Şakir Kabaağaçlı dayısı, ressam Aliye Berger teyzesi, seramik sanatçısı Füreya Koral yeğeni, Fikret Adil de eniştesidir. 1942’de İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nin resim bölümüne giren Devrim, önce Bedri Rahmi, sonra Zeki Kocamemi-Nurullah Berk atölyelerinde çalıştı. Annesinin sergilerine. katıldıktan sonra, 1944’te bu resimleriyle ilk kişisel sergisini açtı. 1946’da burslu olarak gittiği Paris’teki ilk sergide Fransız basınından da övgü aldı: Paris’e daha yeni gelen bu sanatçı, Fransa’daki çağdaşlarını uğraştıran birçok sorunu önceden sezmişe benziyor; İstanbul’un sunduğu, yararlanılmayan, ama sonsuz zenginlikler içeren iki kaynağı değerlendirmek istemiş. Bunlardan biri Bizans mozaikleri ve kompozisyonları, diğeriyse Arap hat sanatıdır. Sergide bir grubu, Kariye Camii’nin mozaiklerinden esinlenerek yapılan çok ilginç resimler oluşturuyor. Ressam bu mozaiklerde bulduğu simge ve ritimleri, doğduğu ülkenin mimarisine veya peyzajlarına uyguluyor; tıpkı balık hareketlerini ve mekan ifadelerini aradığı diğer ilginç eserlerinde yaptığı gibi... » Devrim’in resimlerine esin kaynağı olan bu değerler, o yıllarda Türk sanatının kaynaklarını araştıran sanatçıların sarıldığı yeni değerlerdir. Yeni kaynaklar arayan sanatçılar, aftık bambaşka bir ilgiyle inceledikleri hat sanatı örneklerini soyut anlatımlı birer resim olarak görmeye başlamış, hatta Batı’nın soyut resimlerine öncülük ettiğini. savunanlar olmuştur. Hat sanatının akışkan çizgisel anlatımını inceleyen Nejat Devrim, Ayasofya” ve Ravenna’daki Bizans mozaiklerine, gotik mimarinin ünlü katedrali Chartres’ın vitraylarına ve İtalyan primitiflerine özel bir ilgiyle eğildi. Bütün bu değerlerin Nejat Devrim’in duyarlığından ve yeteneğinden geçen sentezleri, 1946’dan itibaren yaptığı. soyut resimlerine yansıdı. O yıllarda soyut sanat, gerçeküstücülüğe karşıt bir seçenek olarak görülüyordu. Ayrıca geometrik soyuta ve link lekesel soyuta yakınlık duyan sanatçılar arasında da bir kutuplaşma vardı. Devrim, katı düzenlenin akademik tekrarı olarak gördüğü geometrik soyutu eleştirdi. Zamanla sert konturlardan, köşeli biçimlerden arınmış lekesel soyut resimlere geçti. Zengin renk anlayışı, geniş ve yuvarlak fırça vuruşları ve lekeci yaklaşımıyla, o yıllarda Amerikalı sanatçıların gözdesi olan soyut dışavurumculuğa yaklaşıyordu. Sam Francis’in lekesel soyut dışavurumları gibi, çekici renk lekelerinin soyut yorumlarına ulaştı; özellikle dar ve uzun tuvaller üzerinde, tamamen leke olarak algılanan soyut figürsel anlatımların örneklerini verdi. Böylece, Türk resmine André Lhote’un etkisiyle yerleşen, motif ağırlıklı geometrik soyut anlatım, Paris’te yaşayan iki sanatçının Nejat Devrim ve Selim Turan’ın tuvallerinde lirik, lekesel ve çizgisel soyut anlatımlara dönüşmüştü. T.L.