Neşe Erdok

Neş’e Erdok’ta ifadeci aşkınlık

İfadeyi resmin anıtsal plastiğiyle bütünleştiren az sayıdaki sanatçıdan biridir Neş’e Erdok

Sezer Tansuğ

1960’lar boyunca, o yıllardaki ortam koşullarının, az çok ideolojik çalkantılara yetenek değerlerinin elverişli yanıtları verilebildiği oranda oldukça yoğun atölye deneyimleri kazanan ressam kuşağı yetişti. Bu kuşak, 1970 başlarındaki birkaç yıllık Avrupa, daha doğrusu Paris yaşantısından sonra, çağdaş Türk sanatının tarihsel bir değişim atağını gerçekleştirdi. Figüratif formasyona ifadeci, içerik boyutları geniş, bir yenilenmenin izlerini düşürmeyi başardı. Kentsel oluşum, yeni demografik patlamalara da yolaçan o döneminde, ekonomik sistemlerin büyüme temposuna yatkın bir işlev kazandı. Aynı dönemde liberal yatırımlara imkan veren bir stok bilincinin sermaye kesiminde yaygınlaşması da gözlemlenebilirdi. Nitekim, bu olgular dolaylı bir biçimde de olsa, sanatsal ortam ilişkilerine yansıdı ve 1980li yılların başına doğru uzanan bir gerilim süreci, şiddetlenerek yabancılaşan toplumsal ölçütlerin tam bir ekseni haline geldi.

Birkaç yetenekli sanatçının üslup başarılarını sürekli kılmak suretiyle temsile yöneldikleri figüratif yenilenmenin koşulları, yukarıda kısaca özetlenen genel çerçeve tablosu dışına pek çıkmamaktaydı. Ancak bu tabloya, sanatçıların çocukluk yaşantılarına değin uzanan ruhsal ve düşünsel serüvenlerinin yanısıra, Avrupa yaşantısı içinde elde ede bildikleri olanaklar da belli bir katkıda bulunuyordu.

İddialı olmaya hak kazanan kişilikli bir üsluplar grubunun, ortak tema ve biçim eğilimlerini yansıtan küçük gruplaşmalarından da elbette sözedilebilirdi. Ama söz konusu figüratif yenilenmenin, ilerde sürüp gidecek bir üsluplar polemiği ötesinde bağımsızca gerçekleşebileceği yoğun kişisel doğrultuları da yok sayılmazdı. Nitekim, bağımsız özgünlüğü, figüratif bir güç kaynağı olarak taşıyıp koruyan Neşe Erdokun konumu, bu yönelişin tipik bir örneği idi.

Neşe Erdok, 1970li yılların sonlarında ortak grup hareketini oluşturan bazı karma etkinliklerden sonra, figür üslubunun yeni ifadeci arayışları doğrultusunda, kent ortamının dramatik oluşumlarını irdeleyen, bu oluşumların toplumsal katmanlara sızmış bazı uç noktalarını dikkatle yansıtarak bunların anlatımcı işlevlerini benimsemişti. Sanatçının çağdaş Türk figür ressamlığı içinde tartışılmaz bir yer kazandığı ifadeci ölçütler, kişisel bir iç dünyanın ince ayrıntılarıyla, toplumsal kent yaşantısının vizüel sürprizlerini keşfeden üstün bir gözlem çabasını biraraya getirmeyi amaçlıyordu.

Neşe Erdok, ancak kendi ruhsal iç yapısının özgün bireysel derinliklerinde gezinen ve simgesel görünümlere indirgenmiş bir kent ortamı yaratmıştır. O, bu ortamı korkusuz bir figür cesaretinin özgür sevdalarıyla kuşatabilen müstesna kişiliğiyle, çağdaş evrensel duyarlılığın tüm insancıl cephelerine açık bir iradenin temsiline hak kazanmıştır. Neşe Erdokun figüratif form ve ifadenin gelişmesine özgün katkıları olmuştur. Evrensel sanatın her alandaki çağdaş ustalarını, engin passionlar taşıyan kadınlarının ruhuyla yücelten bir dizi resimde, görsel süblimasyonun ülkemiz sanatında ulaşabildiği en yüksek düzeylerden birini de kapsamına almaktadır.

Bu açıdan bir kez daha bakıldığında, Neşe Erdok’un resmi, çağdaş figürasyonun bu yöresel kesimde yoğunlaşarak nitelikli duyuş incelikleri yansıtan bir uzantısı görünümündedir.

İfade olgusunu duygusal yönde yabancılaştıran ve böylece duyarlılığın sıcak içtenliğini soğuk ve yalnız bir kategoride paylaşmayı bilen bir sanatçı iradesi, resimde metalaşmayı reddeden gerçek bir direncin de göstergesidir. Pazar olgusunun yozlaşmasına verilen en doğru ve kesin yanıt, tuvali inkara kalkışan ve çoğu ancak yeteneksizliğin komplekslerinde temellenen hırslarla, malzeme ve teknik istismarına yönelmiş sözde konseptüel zanaat zıpırlıkları değil, üslup bir tuval yeteneğinde metalaşmayı reddederek pazar olgusunu ıslaha yönelten bu tür dürüst ve soylu yaklaşımlardır.

Neşe Erdok, ressam yaşantısının tüm aşamalarında ifadeci anlatım yönündeki özgün çabalarını, figüratif formasyona sıkıca maledilmiş bir aşkınlık içinde gerçekleştirmiştir. Neşe Erdok’un resimleri sürekli bir trajiğin anlık episodlarla yolu kesilen şaşmaz kararlılığını simgeler. İçerik sorunsalının karmaşık yığılımlarını, beklenmedik, meçhul uzantıları yakalayarak reel algılamanın hakkettiği çözümlere ulaştıran ve böylece ifadeyi resmin anıtsal plastiğiyle bütünleştiren az sayıda sanatçıdan biridir Neşe Erdok. İfadeciliğin en çarpıcı boyutlarda işleyen duyarlılığı, ifade olgusuna kişiliğin dürüst ve mustakim ölçütleriyle benzersiz değerler kazandırmıştır. Neşe Erdok’un resmi, seyredeni içeriğin ağına çekebilecek kadar haşin, ama aynı ölçüde munis bir ruhsal büyünün göstergesidir.

Gösteri

Bir portre üzerine çeşitlemeler  Mehmet Ergüven Uzunca bir adı var resmin: Perçem Düştü Kel Gözüktü veya Ayakları Suya Erdi. El ve ayakların ‘başrolde olduğu bir Neşe Erdok portresi; ancak, bunun ötesinde hayli yoğun bir içerikle karşımıza çıkıyor sanatçı. Önce bu adı/başlığı irdeleyelim.  Erdok, söz diliyle görüntü ‘arasındaki ilişkiden hareketle tekrar düşünmeye çağırıyor bizi. Aslında söz dilinin resimdeki temsili karşılığı açısından dört somut nesne var bu isimde. Perçem, kel ayak ve su. Gelgelelim bir başka ifade aracına aktarılmış olanın, orada yeniden üretilme koşullarını sorgulamak hiçbir anlam taşımıyor bizim için; çünkü var oldukları dilde de doğrudan kendilerine gönderme yapmıyor bu sözcükler - birer eğretileme sadece. Görüntü, düzanlamın parodisine dönüşmüştür burada;. yorumanmayan söz dili, resmin yorumudur artık. Sözcüğün düzanlamı ile tuvalde yeniden üretimi, temsil edilenden çok (figür), kaynağında (söz dili) temsil edilmeyi bekleyen ilk örneği nesneye çevirmiştir. Perçem, resimde bir yanılsama olmaktan önce, müdahale edilememiş doğrudan görüntüsü ile söz dili, için bir nesne’dir bu aşamada;Metin ve görüntü örtüşmesine rağmen :anlamların bütünüyle. farklı olduğunu görüyoruz; zira ne resim için geçerli bir başlık, ne de yazıya ışık tutar ‘bir görüntü söz konusudur bu. Örn. aslında sözcüklerin dış dünyada karşılığı olan somut bir nesneye işaret etmesi, bunların gösterilebilir oldukları hakkında hiçbir ipucu vermez bize. Ancak, Erdok bir adım daha ileri gidiyor. Buna göre, söz dilindeki uzlaşılmış gösterge yığınağı, önce o gidimli dilin kendisinde yalpalamaya başlamıştır resim için öngörülen başlıkta; perçem, perçem değildir, tıpkı ayağın ayak olmadığı gibi. Ne var ki, resimde bu nesnelerin müdahale edilmemiş sureti çıkar karşımıza. Görüntü, söz dilinin gösterdiğini değil -ayrı’ anlatım araçları arasındaki uzlaşmaz çelişkiyi kanıtlamak üzere- anlamı sorgular gibidir; Çünkü sözcüğe harfiyen uyularak temsil edilen her nesne, sonuçta yanıma açık bir anlamın kaynağını oluşturmuştur kendiliğinden. Bu bağlamda önce gördüğümüz şeyi betimlemeye çalışalım: Büro iskemlesinde oturan kadın, cepheden görünümüyle resmi tam ortadan ve baştan sona bölmektedir. Figürün dural konumu ile mekanın huzursuz devingenliği arasındaki karşıtlık. Atmosfer (haletiruhiye)’. içeriğini sarsıcı bir gerilime dönüştürmüştür. Ancak, olması beklenen bir şeye ilişkin kriminolojik gerilimden ziyade yazgıyı imleyen huzursuzluğun altı çizilmiştir sanki Kendi gövdesinde sürgün hayatı yaşayan figürün tedirgin ruh hali mekana yansıyıp, ‘gerçek ifadesini orada bulmuştur. Tek dikey hat kadının gövdesinden geçmekte olup, bunun dışında yatay ve dikey hatlar mekandan soyutlanmıştır. Karo döşeli zeminin -ya da onun muşambadakı illüzyonu- alttan yukarıya doğru verevine ilerleyen yan çizgisi ile sırtüstü yatan kedinin gövdesi birbirini keserken, hayvanın yukarı kalkmış ayaklarının da aynı doğrultuda yer aldığı görülür. Kadınla karşılaştırıldığında, kedi mekanın içindedir. Öte yandan, bu kendine özgü kapalı mekanın taban planına dikkatli baktığımızda, kişilik bölünmesinin asıl burada temsil’ edildiği görülür. Kadının kafası üzerinde, yukarı doğru genişleyerek açılan koyu bölüm (dar duvar?), sağ ve soldaki duvarların doğrudan kesişmeyip, taban planının en azından beşgen olduğunu göstermektedir bize... Boş, hangi amaçla kullanıldığı belli olmayan bir yer. Deyimin düzanlamıyla resme dilmesi, anlam ile görüntü arasındaki ilişkiyi tersine çeviriyor. Ki saca anımsamaya çalışalım: Anlam, belli bir görüntünün karşılığı olup, daima kendisini temsil edeni önceler - bir şeye anlam vermek o görüntü ile bağıntı kuracağımız şeyin (idea, kavram, yaşantı içeriği vb.) önceden ‘varolduğunu kanıtlamaktadır. Oysa bu örnekte görüntünün anlamı öncelediğini, en azından yaratma sürecinde böyle, bir eğilimin başat rol oynadığını görüyoruz. İlk bakışta, her şeyin dış dünyadaki karşılığını bildiğimiz tarzda tanınabilir olması sonucu değiştirmiyor. Öyle ki, kadının ne olduğu veya yaptığı sorusu şöyle dursun, yaşını bile tahmin etmekte enikonu zorlanıyoruz - bir yanda alabildiğine masum kız oğlan kız, öte tarafta erdenliğini koruyan kız kurusu; daha doğrusu ne biri, ne de öbürü - öylesine biri. İki ayağın birbirine bitiştirilmiş biçimde (masumiyetin simgesi) içine girdiği saplı leğende (tencere azmanı ise suyun olup olmadığı bile belli değil. Kadının bu leğende ayak banyosu mu yaptığı, yoksa gizli bir işkenceye mi maruz kaldığı sorusu, yine izleyicinin yorumuna bırakılmış. Verebileceğimiz hiçbir hazır anlam yok salt görüntüden hareketle anlamlandırma yolundaki çabalar da bir türlü inandırıcı olmuyor. Aynı bağlamda, kadının kucağında tuttuğu kıvrımlı şeyin perçem olduğunu ancak resmin adından çıkarabiliyoruz; kaldı ki, toplanmış saçların iki yanda at kuyruğu oluşturması, kel kafa ile perçemin varlığı ve bu kadına ait olduğu konusunu görmemizi açıkça engellemektedir. Bir tür altya’zı niteliği taşıyan, başlık görmeye yardımcı olmasına karşın, tek başına kaldığında kendisine yeni bir anlam arayışına giren görüntü, başlığı yalanlamaktadır. Hiç kuşkusuz, burada söz konusu olan sorunu, salt anlam ile görüntü arasındaki çatışmaya indirgemek bizi yanıltır; çünkü asil sorun, görüntüden hareketle- keşfedeceğimiz yeni anlamın daha ilk aşamada kendisini ilga edip, yeni arayışları zorunlu kılmasıdır. Anlam, bütünüyle yoruma bırakmıştır yerini; tamamlanmış yorum ise meşruiyetini değil, sonuçta yeni seçeneğin gündeme geldiğini kanıtlar sadece. Burada, tanınabilir şeylerden oluşan bir dünyada her şey yabancıdır bize söz dilindeki ayak, başlıkta nasıl başka bir şeyi imliyorsa resim de -söz dilini kuru kuruya tekrarlama yoluyla aynen öyle yapmaktadır. Erdok’un resimlerinde figürün geçmiş ve geleceğini içeren öznel tarihi, çoğun o figürü aşıp içinde yer aldığı mekanda yeniden var eder onu; dolayısıyla mekan ve orada hazır bulunan nesnelerin hemen hepsi gizlice dramatis personae (dram kişisi)nın tinsel portresine dönüşmüştür. Belli bir ana sıkıştırılan figür donup kalmıştır orada. Bunun için zamanın doğal akışı içinde herhangi bir anı öylece raptetme yerine poz vermenin altı çizilir hep. Bu örnekte de, figürün zamana meydan okuyan meditativ tavrı ile eller arasındaki çatışkıda ayni olguya tanık oluruz. Önemli olan avuç içi izleyiciye dönük biçimde bilekten aşağıya doğru ‘bükülmüş elin herhangi bir. Şeye işaret etmesi değil o anın öylece yakalanıp dondurulmasıdır. Ellerin zaman karşısındaki bu ayrıcalıklı konumu dikkate alındığında, giderek hem ait olduğu gövde hem de iç mekanla kayda değer bir ilişki içinde olduğu görülür. Michel Tournier, “her işi gören bir oyuncu olarak nitelediği el için bedenin ayrıcalıklı bir nesne olduğunu söyler. Beden başta cinsel organlar olmak üzere, elin oyuncağıdır son çözümlemede Erdok, çift yönlü kullanır eli bir yanda kişiliğin göstergesi (atmosfer için taşıyıcı zemin) öbür tarafta belli bir an’da donup kalan görünümüyle zamanı gövdeye rapteden organ. El, her iki durumda da dışta kalarak gövdeyle bütünleşir. Ancak, burada asil vurgulanması gereken önemli nokta, elden hareketle, ‘ben’ ve dış dünya arasındaki gizli (tinsel) özdeşliğin kotarılmasıdır El gövde adına zarbanı yönlendireı köprüdür; gövdede raptedilen zaman, çevresinde yinelenir. Erdok, bu örnekte mekanı kendi portresiyle özdeşleştirme yolunda bir adım daha atarak, dipyüzey ile zemin arasındaki sınır çizgisini alabildiğine hassas bir noktaya çekip, öylece bırakmıştır orada. Yalnız el değil, koordinatları alabora olan mekanda zamana tuzak kurmuştur. İç mekan, dramatis personaenin hiç-bir yere tutunamadığı boşluktan farksızdır. Erdokun portre zemin ile dipyüzeyin yığışımında bulur izdüşümünü. Her şeyin sogurmak üzere sıraya girdiği ‘ben’, bölünerek çoğalmaya başlamıştır sessizce Ürperti (ıhtılaçla-kıvranan-ben) öznenin yeryüzünü top yekun ıstılaharek burada sanatçı dünyaya değil kendisine sığmakta (katlanmak?) acze düşmüştür Erdok’un her resmi, en azından iki defa kendi portresidir, tıpkı bu örnekte Olduğu gibi. Gösteri

Bir Güçleniş Temsilcisi: Neşe Erdok Sezer Tansuğ DGS Akademisi’nin Sanat Bayramları kapsamında yeralan ve ülkemizdeki en önemli plastik sanatlar etkinliğini oluşturan Yeni Eğilimler sergilerinden ikincisinde (1979) büyük ödülü kazanan Neşe Erdok, Türk resim sanatının figüratif yenilenme süreci içinde artarak süregiden bir güçlenişin temsilcisidir. Neşe Erdok, Türkiye’de çağdaş yöntemlere uygun sanat eğitiminin kesin, açık ve berrak bir duyarlılık gücü keşfederek üzerine özenle eğildiği nadir isimlerden birini oluşturmuştur. 1940 yılında İstanbul’da dünyaya gelen ve orta öğrenim aşamasında resim sanatına karşı tutkusu belirginleşen sanatçı, Akademi’yi bitirdikten sonra Madrit ve Paris’te beş yılı aşan bir deneyim süreci yaşamıştır. Akademi’de Çallı ve B.Rahmi’den sonra büyük atölye geleneğinin temsil ciliğini üstlenmiş olan Neşet Günal atölyesinin hoca başyardımcılığında da eğitici yeteneğini kanıtlayan Neşe Erdok, kuramsal çalışmalarında (Yeterlik: Resimde Bakış Diyalektiği, doçentlik: Eski Mısır Sanatında Portre) titiz ve sabırlı bir araştırıcı olduğunu kanıtlamıştır. Neşe Erdok kuramsal çalışmalarıyla, pratik sanatçı uğraşları arasında, arkadaşlarından daha ileri bir denge sağlamıştır diyebiliriz. Yani hem sanatçı uğraşlarında yeterince güçlüdür, hem de sanata ilişkin sorunları irdeleyişi, kendisi için büyük bir ilgi kaynağı olan konularda, her türlü cafcaflı safsata ya da tam tersine kuru kuruya saymaca, sıradan bir iş olmanın ötesinde sağlıklı bir uyumla gerçekleşmektedir. Çok daha önceleri de belirtmiş olduğumuz gibi, akademiden yetişmiş sanatçılara ait bir sürü sergi izlenimlerinden çok daha fazla, bizi .akademinin yüksek eğitici düzeyi ve sanatçı kişiliği onuruna yaklaştırmış olan Neşe Erdok’un ince dost yüreği, disiplinli araştırıcılığı ve zaman zaman ürpertici boyutlara ulaşan ressam hüneridir. Neşe Erdok biçim ve düzen anlayışının çarpıcılığı, renk kullanımındaysa olağanüstü soyutlayıcı tercihleri yönünden günümüz Türk resminin en özgün ve kişilikli yanlarından birini karşımıza koymaktadır. Desenin ve boyanın ezelden ebede uzanan çilesine katlanan bir sanatçıdır Neşe Erdok. Her zaman metindir ve her zaman gerçek olandan yanadır. Onun sanatı her türlü kaprisin, kadınca bir dikkat çekme zorbalığının ötesinde, alçakgönüllü ve narin bir ruh yapısının yansıdığı ürünlerden oluşmuştur. Hot be hot, ben bildiğimi okurum diyen bir resim değildir onun yaptığı. Gündelik gözlemlerden edinilmiş özgün tercihlere yeterli bir fantastik dozun katıldığı yaratışlardır. Bu resme dokunan göz, onun serin hatta soğuk olduğunu bile görebi ur Ama en halk ağzı deyişin diyalektik mantığı ve inancına uygun olarak,bu üşümüş el yüreğin sıcak oluşundandır. Neşe Erdok, figür anlayışını bir tür yalnızlığın resimsel şiirini oluşturma süreci içinde, hem çekici, hem irkiltici bir etkinliğe ulaştırmayı başarmıştır. Günümüzün her yetkin sanatçısı sadece yalnızlığın şiirini yapar. Kentsel yaşamın bir zorunluğudur bu. Neşe Erdok figür tiplerine yönelttiği tercihlerinde, daima bu yaklaşıma uygun temalar seçer. Yoksul çocukları yalnızdırlar, şu derli toplu, uslu uslu oturan kadın yalnızdır. Figür teması ile kompozisyon ilintisi içinde buluşan her detay bu yalnızlığın bir simgesidir. Ayaklarına çizme geçirmiş, muşamba giysili o seçkin portre adam da yalnızdır. Ama bu resimlerin hiç biri yalnızlıktan yakınmazlar, kendi doğal gerçeklerinin gereğince yalnızdırlar. Her biri yalnızlığın erdemine ulaşmak istiyor gibidir. Neşe Erdok resminde uzay (espas) sorunu da, yüzeyin gizemli derinliğinde çözümlenmiştir. ‘Şu 1981 yılında bir çok sanatçı Büyük Gazi Atatürk’ün resmini, heykelini yaptı. Ama Gazi’nin 0 erişilmez yalnızlık erdemi, bir istiklal harbi cephesinde,. Neşe Erdok’un yorumundaki kadar duyarlı bir yaklaşımla resmedilmedi. Bu resmin kompozisyon değerleri açısından da, bir, usta elinden çıkmış olduğu için elbet kusur bulunamaz. Ancak. yorumun derin ıssızlığında. barışa yürüdüğü bilinen savaş gücünün yalın güveni. O erdemli yalnızlığın engin mizacı içinde gerçek bir resimsel uzay atmosfer oluşturmaktadır. Atatürk yılının son ayında yılın resimsel son sözünü, bu yapıt söylemektedir: Onun Cumhuriyet Devletini, kendi iradesiyle yaratarak bağrına basmış. temsil etmiş ve yönetmiş olduğu aynı güçlü sevecenlik ve onun ordusunu daima bağrından çıkarabilen vazgeçilemezliği ile, Türk milleti Büyük Gazi Atatürk’ün yalnızlık erdemiyle yüklü dehasını hiç bir suretle ve kayıtsız şartsız hiç bir sınıf ya da zümreye, hiçbir zaman feda etmeyecek. Onun 100. doğum yıldönümünün kutlandığı coşkuyu da aşan coşkularla her gelecek yılın her gelecek gününde, Büyük Gazinin ve kudretini damarlarında dolaşan kanı olarak duyacaktır. 1981