Okuma Atlası Sanat: Ömer Uluç

Ömer UIuç’Ia bir söyleşi

Deniz Şengel

Son yıllarda yurtiçinde ve yurtdışında art arda sergiler açan Ömer Uluç ile resim serüveni ve sanat anlayışını konuştuk. Bildiğim kadarıyla, Türkiye’de gösterdiklerinle yurtdışında gösterdiğin işler arasında fark oluyor. Dışarıdaki sergilerde, o anda yapmak istediğin, yani sanatının seni götürdüğü o andaki uç noktanın ürünlerini gösteriyorsun; Türkiye’de ise, biraz daha farklı işler gösteriyorsun. Örneğin üç boyutlu çalışıyorsun, farklı malzemeler kullanarak tualin dışına taşıyorsun ve onları Türkiye’ye getirmedin.

Öncelikle, pratik sorunlar var; taşıma gibi. İkincisi, Türk sanatçılarının, birkaç yerde iş yapacak şekilde organize olmaması nedeniyle karşımıza ciddi sorunlar çıkıyor. Batılı sanatçının hareketliği bizde yok. Bunu yapacak galeri sistemi burada yok, dışarıdaki büyük galerilerle çalışmak zorundayız. Bu da, son derece güç bir iş. Bir ressamın tüm dış sergilerini organize edecek, işleri taşıyacak, yani o büyük galeri - ressam ilişkisine dayanan sistemi, işin bu yanını hiçbir Türk ressamı çözemedi... Benim bu yönde çalışmam da oldukça yeni.

Teorik yönüne gelince; bir Türk olarak her yerde sanat yapabilirsin. Dışarıdan, oradan bakıldığında bir devamlılık olabilirmiş gibi görünüyor. Aslında, bunu içeriden yaşamaya başladığınız zaman tam öyle değil. Birkaç ruhlu bir adam gibiyim; her şehrin başka bir ışığı, dokunması, konumlan, öncelikleri var. Bütün bunların içinden geçen bir insanın, böyle çeşitli kesintilerle yaşaması gerekiyor. Algılamalar da kesintili. Bütün bunların resme dönüşmesi, çok karmaşık ve kesintili bir süreç çıkarıyor. Böylesine yer değiştirmelerin algıları da sürekli değiştirdiğine, üst üste getirdiğine; bunun tasarım ve yaratmaya yansıdığına, dolayısıyla, algıların tazeliğini koru ması gerektiğine inanıyorum. 1994’te İstanbul’da yaptığım bir sergide acaba neyi gösteriyorum? Son üç yılın algıları, tasarımları ve ortaya çıkışları. Bütün yer değiştirmeleriyle.

Bir coğrafi, kültürel, sanatsal ortamda ve bu ortamın sağladığı bir bağlamda ortaya çıkan işlerin doğrudan o bağlamda gösterilmesinden söz ediyorsun. Bu, bana dilbilimdeki ‘konuşma edimleri’ meselesini hatırlatıyor. Yani anlamın radikal biçimde bağlamsal olduğu tezini. Algının resme dönüşmesi düşüncesi çok önemli. Ayrıca, İstanbul’da yazın algıladığın rengi, Paris’te sonbaharda algılayabiliyorsun. İstanbul’daki yaz ışığı ile Paris’teki güz ışığı aynı sonucu veriyor, fakat bağlam, dolayısıyla, anlam bambaşka. Resmi yaratma mekânı gösterme mekânına taşırken, ona bir alıntı statüsü ekleniyor. Öte yandan, burada gösterdiğin resimlerle Paris veya Berlin’de gösterdiğin resimler arasındaki fark biraz da, izleyicinin idrakindeki farklılıklarla ilişkili değil mi; yani anlaşılmayla ilgili birşey değil mi aynı zamanda?

Bunun getirdiği şöyle bir sorun var: Bir resmi burası için yapıyorum ve ortaya bir resim çıkıyor; bir resmi ise orası için yapıyorum, ortaya başka bir çeşit resim çıkıyor. Bu, benim durumum değil. Burası için resim yapıyorum demek, biraz satışa önem veren bir anlatım. Hem satışa, hem de anlaşılabilirliğe. Meseleyi başından beri böyle görmedim.

Satış, tabii, görsel sanat alanının bir boyutu ve anlaşılabilirliğin bir ürünü oluyor. Anlaşılabilirlik bu bakımdan önemli. İnsanlar anlayabildiği, yakın hissedebildiği resme parayı veriyor. Gerçek sanatçı, sanatını bu boyutu gözönünde tutarak yapmıyor. Kendimden çok açık bir örnek vereyim: Dört yıl önce Türkiye’ye döndüğümde, buradaki okur ortamına bakıp bir karar verdim: Ne olursa olsun, felsefi düzey olarak Amerika veya Avrupa’da bir dergiye teslim etmeyeceğim yazıyı burada da yazmayacağım. Bunu halâ var gücümle yapmaya çalışıyorum, ama tabii, bu ortam da var gücüyle insanı, daha doğrusu yazıyı aşağı çekiyor. Tabii, arada, yazıyla resmin arasındaki farklardan kaynaklanan farklar var mutlaka. Ben yazımın anlaşılmasını istiyorum. Yazıda ticari boyut olmadığı için ‘anlaşılabilirlik’ bağlamında kendi alanımdan örnek veriyorum. Hem okunmak, hem de anlaşılmak istiyorum.

Ben devamlı gidip geliyorum, sen ise gittin ve on yıl sonra döndün; ama buna rağmen; demin söylediğim gibi, çok sık geldiğim için belki, çok kesintili bir durum var, kendi yaşamım açısından. İşte, bunun, resme girişiyle de işler karışıyor. Bazen buradaki algılarla orada resim yapıyorum, bazen de oradaki algılarla burada. Oradaki algılar resme girmeden buraya gelmiş oluyorum. Yaşamımda sürekli bir kesinti görüyorum. Fakat, orası için mi; burası için mi meselesini istesem de düşünemez hale geldim.

Burada anlaşıldığını hissediyor musun?

Resmimi takip edenler varsa, ki var, onların bu çeşit farklılaşmaları da fark ettikleri kanısındayım. Yani bende bir farklılaşma oluyor, çünkü doğrusu şunu hep söylüyorum: Eğer bir resim beni ilgilendirmiyorsa ben onu yapmam; resmin beni heyecanlandırması lazım. Heyecanlandırması için de içinde yeni bir eleman olması, yeni bir problematiği olması lazım. Yeni birşeyle uğraşmam lazım beni heyecanlandırması için; ve bunu bulamazsam, o resmi yapamam. O dönüş belki hemen olmuyor, en iyi ürünler hemen ortaya çıkmıyor sırasında. Ama, ben hep bir dönüşmeler serisi yapıyorum. Benim resmimde durmayan dönüşmeler var. Şimdi, anlaşılabilirlik ne demek? Benim resmimle ilgi kuran kişi varsa, onu takip ediyor, o turnikeye giriyor demek.

Değişmeyene dönük birşey soracağım. Bence, gerçek sanatçının bir problematiği oluyor. Uzun bir sorgulamada bu meseleyi ele alıyor. Picasso’nun dönemleri var, ama hep böyle tek bir sorun var ortada. Hep aynı soruna başka taraflardan hücum sözkonusu. Şimdi, senin de sanatını zaman içinde takip eden biri başından beri resimle ilgili asal bir meseleyle uğraştığını düşünebilir. En azından, ben, böyle düşünüyorum ve şöyle ifade ediyorum: En geniş anlamda ‘görsellik’ diyebileceğimiz, bir bakıma ‘figür’, bir başka bakıma ‘renk’ diyebileceğimiz; figürün, görselliğin, rengin indirgenemez bir eşiği. Yani bu eşiğin ötesi yok, onun ötesine geçersen yokoluş noktasına gidiyorsun. Görselliğin eşiğinin hangi noktada başladığı ya da hiçlikten sanatın esasına bir sıçrama, bir ‘ursprung’ noktasının nerede olduğu sorusu olarak görüyorum.

Kendimi bir hız sanatçısı, yani belli bir hareketin sanatçısı olarak tarif ediyorum. Bu hızın, tabii, en sonunda hiç’e teğet gittiği zamanlar var. Dönme dolaptaki hız gibi, belli bir yerde bu merkezkaç hız insanın hiçliğe doğru gitmesine teğet. Böyle bir durumu ben yaşadım ve yaşıyorum. Mesela, Picasso’nun problematiği, objeyi parçalamak ve objeye her yerinden bakmaktı çok kabaca. Farklı dönemleri vardı bu objeyi parçalama bağlamında. Ama, Picasso’nun, aralıklarla, kendisinin de ifade ettiği gibi dinlenmeleri vardı. Daha renkli, sakin, tekrar sanata, doğaya baktığı dönemlere geçiyordu. O teğet geçmelerle sanatını devam ettiren sanatçılar da olabilir. Mesela Pollock, tam kendi problematiğinin sonuna gitmişti, tesadüfen bir kaza; öldü. Burada da kendini bir çeşit öldürme var. Matisse’de mesela o problematiğin büyük tezahürü en sonunda geldi. Bütün bunlar, ancak, sanat hayatı bittiği zaman belli olur. Orada görüyorsun ki, hiçe yaklaştığı, dinlendiği dönemleri olanlar var; bir nevi ciddi hayat yaşayıp hayatında bitiren adamlar da, yahut bunu en sonuna kadar büyük bir itişle -Matisse gibi- getiren ve sonunda gittikçe büyüyen adamlar da var.

Senin tablona baktığımızda, resim sathında -renkten sözetmiyorum; formdan söz ediyorum- orada, figür diye birşeyin tanımı var. Figür olmayan, ama figürün sanatın tarihinde varlığını çağrıştıran birşey var, ama figür değil bu tam olarak. Bir yerini bozduğun an figürü bile çağrıştırmayacak artık; eşikte, her an hiçliğe, sanatın daha varolmadığı bir ana rücu edecek. Böyle bir eşik resmi olduğunu düşünüyorum senin resimlerinin. O nedenle hiçlik kelimesini kullandım. Orada herhangi birşeyi birazcık değiştirdiğimizde, hatta renklerle biraz oynadık mı o resimler artık olmayacak. Mükemmel bir anında yakalamışsın figür olmayan figür formlarını. Bütün potansiyelliklerin ima edildiği bir anda.

Empresyonistlerde, Monet’de bir resmin oluş noktası, tuşların eklenmesiyle oluyordu. Yani oluş noktasına tuşların arka arkaya zaman içinde gelişleriyle, resmin yapılış süresindeki zaman içersinde. Diyelim ki, onun Tren İstasyonu’ resmindeki duman ve o duran tren, tabloda tuşlarla kuruluyor ve biraz daha ileri gidilirse kaybolacaktır. Bir durma noktası var Monette. Bu durma noktasını, Fransızlar, özellikle empresyonistler çok iyi biliyorlardı. Ve bu, bir denge sorunuydu. Yani durma noktası, Fransız sanatının estetiğinin ayırıcı özelliği olarak belirir. Nerede durulur, bir Fransız Empresyonisti bunu çok iyi bilir. Resmin nerede bittiğini bilmek büyük bir tarihi tecrübe ile Fransız sanatının, hatta Batı sanatının Rönesanstan bu yana öğrendiği bir şeydir. Yani 19. yya gelindiğinde dört yüzyıllık bir tecrübenin sonucu alınmıştır. Öte yanda daha Afrika sanatı girmemiş, bilinçaltı girmemiş, Empresyonizm bir çizgisel gelişmenin en son noktası. Renk teorileri var, optik, denge, kısacası Rönesansın bütün öğretileri orada toplanıp dağıtılmış. Dengeler, armoniler, herşeyin artık birbirine dayanarak ayakta güç durduğu bir noktada, ama hâlâ duruyor. Son duruşu, son tuşları vuruluyor, ondan sonra artık toz ediliyor... Ardından, Modernizim geliyor, Kübizim geliyor, İslam sanatından gelen renkler giriyor, Picasso, Kübizm, Afrika giriyor ki, resim nerede biter meselesi bundan böyle sorun olmaya başlıyor. Afrika sanatı nerede biter, bir Afrika heykeli hangi noktada durur ve bitmiş sayılır? Böyle karışık sorunlar var. Onların da birtakım kuralları var ama, bitme noktası, hiçbir zaman Uzakdoğu’daki sanatın bitme noktası gibi değil. Ama kabul etmek lazım, hiçbir şey tam bir kopma oluşturmuyor. Sanat kopmadı geçmişinden. Empresyonizmden sonra onun bazı elemanları, o estetik bilgi bir şekilde devam etti. Bu dengeyi; mesela, Picasso, çok iyi anladı. Bitip bitmediği anlaşılmayan resimler onun için skandaldı. Skeçe benziyordu, resim objeye, resim öncesi hazırlıklara benziyordu, resim öncesiyle resim aynı olmaya başladı giderek ve Amerikalılar tam da bunu ele geçirmek için çok uğraştılar. Bir sürü Amerikalı Fransa’ya geldi. Bunlar diyorlar ki, bizim sanatımızın en büyük özelliği resmin nerede bittiğini bilmememiz ve bu bizim resim esteiğimiz Böyle bir gayret başlıyor, resmi kurmadan çok bu yolda bir gayret başlıyor. O yüzden herşey büyüdü, ölçüler büyüdü, renkler birleşti, jest çok ileriye gitti, resim yaparken kızılderili sanatının büyüsü gibi, ateşe birşey ekmesi gibi, kolunu silkmeleri ve tualin etrafın da dönme, resmin yerde yapılması. Resmin toplamının etkisi önem kazandı ve bu, yeni bir anlayışı getirdi.

Peki, sen, özellikle, resmin bittiği nokta acısından neredesin? Uzakdoğu’ya değindin ve orada jestin belirleyici olduğunu söyledin. Aynı hareket sende de var. Ayrıca senin resminde sanatçının varlığı, tezahürü; üretim anının hareketi tuvalde beliriyor.

Biz Türkiye’den çıkan insanlar, böyle, bir tilki gibi, bütün bunlar nereden geliyor, nereye gidiyor diye peşine düştük. En azından ben, bunlardan biriydim. Tesadüfen Amerikan soyut dışavurumculuğunun çok yükseldiği ve popun da ortaya çıktığı bir dönemde New York’taydım. Öyle bir sanat ortamı vardı ki o sırada, Avrupa ile Amerika, özellikle, Paris ile New York bu noktada yarışıyordu. İkisi arasında büyük fark, birinin büyük çarpıcılığı diğerinin neredeyse bulunan bir dengede kalmasıydı. Fakat, bu arada resim çok büyüdü, agrandize oldu. İnsan resmin etrafında dönmeye başladı artık; karşısında duramıyordu. Bütün bu ayrılıklar ortaya çıkmaya başladı ve Amerikalılar bir bakıma ortama hâkim oldular. Paris ekolü, biliyorsunuz, bütün Batı Avrupa’yı kapsıyor. Paris’te buluşulup yapılıyordu ama, buluşlar agrandize edilmiyordu. Agrandize edilmiş büyük buluşlar; nitelik anlamında değil, fiziksel anlamda resmin büyük ölçekte yapılması Amerika’da gerçekleşti. Biz Türkiye’de Paris’i takip ediyorduk. Paris’ten çok etkilendik ve Paris’e karşı folklordu, şuydu buydu; birtakım şeylerle yerel bir sanatsal cevap verdik. 1950’lerin sonu nihai bir kesişme noktasıydı akımlararası. Amerika’da ise, bir kere, resimde ki kuralsızlık çarptı beni. Şunu söylemeliyim ki, bu kuralsızlık benim için çok geçerliydi; benim içimde vardı, o dönemde yapılan bir iki söyleşide bu görülür. Bu anda da, işte, ‘ben kimim’ meselesi başladı. Bütün bunları gördükten sonra bir kere daha buraya bakmak, Doğuya bakmak gerekti ve başlıca meselem, Batı dışı sanatlara bakma haline geldi.

New York’tayken olan birşey mi bu?

Oradayken ve devamında, tekrar bir Paris ve 1964’te Londra var. Bütün bunlarda ben tamamıyla bir nevi saplantı, bir karalama içine girdim, bir harekete başladım 1964’te. Bu Sarmal şey o zaman ortaya çıktı.

Karalamayı bizdeki hat’a bir atıf yaparak mı kullanıyorsun?

Hayır. Bu, önce sinirsel bir hareketti; sonra yer silmeye kadar gitti.. .Gündelikçilik, yer silme; şimdi ise okşama, tırmalama hareketleri oldu. Hareketler büyümeye ve daha mekanize olmaya başladı. Bunu yaptığım için, hiç bir zaman, dışavurumcu saymadım kendimi çünkü, bu hareketi yaparken, hiçbir zaman, kendimi bırakmadım; çok kısa anlarda da olsa, sürekli kontrol hep vardı. Yoksa o dönemeçleri alamazdım. Dışavurumculardan asal bir farkım bu. Tabii, bu arada figürsüzlük, oval efekt gibi, yarı soyutluk gibi, soyut ile figür farkı gibi düşünceler var. Bunda da Afrika etkisi var, tabii, 1970lerden başlayarak, programlar, kategoriler filan kalkıyor; ve artık ben, mekanik bir hareket yapan bir adam oluyorum. Bunun kesildiği noktalar doğal olarak var. Bütün bu bağlamda figür nerede, o nokta nasıl bir ayrım noktası gibi meseleler de var. Mekanik hareketi yaparken o hareket bazen bir kadın, bazen bir köpek oluyor. Yarı yolda değişip köpek olabiliyor.

Baştan şunun resmini yapacağım diye başlamıyorsun.

Hayır. Bir hareketle başlıyorum. O hareket belli bir zaman içinde değişiyor, fakat onda müthiş bir kontrol var tamamen. Pollock’taki akıtma ve serpme hareketi, rastlantısal ve düğümlü estetik tabii ki bende yok. Ekspresyonist bir şey yok. Bu çok yapılan ve tekrarlanan bir hareket olduğu için belli yerlerde neyin ne olacağı belki de önceden biliniyor ancak çok önemli olan sürprizler var. Bir figüre doğru giderken, bir nesne oluşa giderken başka bir nesneye doğru dönmesi ve o nesnenin tamamlanmadan, bozuk olarak çıkması. Mesela bozuk kadın, bozuk kuş gibi.

Köpeğe giderken onun kadına dönüştüğü anda hareketi bırakıyor ve bu kadın, diye adlandırıyor bitiriyorsun. Bu, rasgele bir nokta değil. Sonsuza kadar da devam edebilirsin. Hermekanik sistem gibi...

Tabii, eğer onunla biraz daha oynarsan kadınlıktan çıkıp başka birşeye dönüşebilir. Bazen de öyle oluyor ama belli bir noktada bana anlamlı ve mesaj tamam gibi geliyor. Duruyorum. Hiç bir zaman o mükemmel forma, kapanmış forma varmak istemiyorum yani. Formun bir öncesi, forma bir teğet geçme. Orada bir macera, heyecan var. O kapandığı zaman, devre tamamıyla kapanırsa o form çok mükemmel ve sıkıcı olur. Sonra bunun yoğunlaşması var. Başka duygular da var. Yani o pür kalıyor, bazen de yoğunlaşıyor ama o hareket durmadan, aynı resmin üzerinde, o motifin üzerinde tekrarlanıyor. Her seferinde ufak farklarla. O zaman bir sürü katmanlar elde ediyorum. Böylece bir doku da çıkıyor ortaya. Bu aşağı yukarı benim resmim. Fakat bu kesinlikle bir dışa vuruş olayı değil; bunlar varlıklar, birtakım nesneler, imajlar; binlerce imaj.

Bu karalama, kazıma ve diğer hareketlerden sonraki, bunlar kendi içinde satıhla bir güreşme anlamına gelir- tuvalin, o sathın dışına taşma gereğini niye duydun?

Bunun en dibine gidersek, bu taşma mitolojik desenlerle başladı. Yani bir çeşit, uyumsuzluklara karşı bir önlem gibi. Felaketlere karşı bazı insanlarda galiba onları önlemek dürtüsü var. İnsan varolduğunu, yaşamaya devam edeceğini belli edecek birtakım işaretler, birtakım ufak eylemler yapıyor. İşte benim yaptığım desenler de aşağı yukarı oydu. Devamlı tekrardı. Müthiş bir karalamaydı ve çok sinirliydi. Sonunda bu imajlar bugünkü sirke dönüştü; hayvanlar, hayvanlara benzer insanlar, varlıklar, nesneler, medyadan gelen yapay imajiar var. Bir imge dünyasında yaşıyoruz. Şimdi, bu imgeler, insanlarla da karışmış durumda. Canlı varlıkların görüntüleriyle, bu yapay imajlar birbirine karışmışdı. Yaptığım resimde görülen parçalar, bunların bir çeşit birleşimleri de aynı zamanda.

Bir noktada, bu formlar tualden taşmaya başladı. Bu formlara, artık, figür demiyorum; veya imaj diyebiliriz... Hangisini tercih edersin?

Şu anda konuştuğumuz konu form.

Başka satıhlarda yapıp, kesip, ondan sonra tualin üzerine monte ettiğin, farklı malzemelerden elde ettiğin kolajlar var. Doğrudan tuale yapılmış figürle, kolajla monte edilmiş figür arasında ontolojik farklılık var mı? Yani mesajı ilgilendiren bir şey var mı bu faklılıkta?

Şu anlamda var: Kolajın tualin üzerine yapıştırılması, yani ayrı parçalar olup sonra bir tual üzerine gelmesi tualin, mesajını biraz değiştiriyor. Şu anlamda: O satıh daha önce boş; ona bir şey ekleniyor veya o satıh boşaltılmış gibi, çıkmalar halinde ekleniyor ve o satıh başka bir anlam kazanıyor. 1960’larda sanki bir felaketi önlemek isteme gayretimdi ilk resimlerim ve desenlerim; bu karalama ve hareketin anlamı buydu. O zamanki özel hayatımın karmaşası da girmişti resmimin oluşumuna. O tip yapılmış desenlerle kolaj parçalarını, bir ready-made anlayışıyla, kendi hazırladığım bir depodan çıkartıp belli bir senaryoyu takiben bir sathın dışına köşelere yerleştirmem, arkasına, önüne koymam, arasında, oldukça büyük bir mesafe var zaman olarak. İnsandan kendine sadakat beklenmemeli ve çok tekrar da beni çok sıkan birşey. Hareketim tekrar gibi gözükse de durmadan değişmeyi yakalamaya çalışan bir insanım, kendi içimde. Kendi içimin değişmesini de.

Her alanda, felsefede de, sanatta da değişmeyi ele almanın en etkin yolu tekrardan geçer. Tekrarlamaya kalkıştığın zaman ancak, mutlak bir tekrarın hiçbir şekilde sözkonusu olmadığını gösterebilirsin.

Hareketlerin hiçbiri aynı değil ve bir akıcılığı var. Kendi dinamiğini de biraz takip ettim. Dolayısıyla, o hareketle çıkarttığım yarı canlı nesne, yan nesne yan canlı formlar tabii ki, tualin dışına çıktılar, yahut transparan oldular. Yahut ben bunları sırasında tırmalayarak iki elle yapıyorum. Sol elle bir adamın birşey yapması maceradır. Sol elin neler yapabileceğini görüyorsun, gerçekten sağ elle bildik hareketi yapmak tan seni kurtarıyor. Seni onun zenbereğinin dışına çıkartıyor. Ondan sonra dokunun tırmalanması, daha ince okşanması, yerj silme hareketine benzeyen hare ketler de var; süngerlerle silmeler var. Bütün bunlarla bir tek hareket ve onun kupürleri var.

Senin sanatının dinamiğinden bu kolajların nasıl çıktığını sorsam.

Ben o kolajları bir çeşit, figüratif resimde sekansları olan hikaye anlatılması olarak düşünüyorum.. Bu çeşit deneyler de yaptım ve bunlar hâlâ bir tarafımda uyuyor ve çalışıyor. Ben bunlarla, yani kendi sirkimin formlarıyla, elemanlarıyla hikâye benzer senaryolar yaratıyorum. Dramatik bir hikaye değil, gerginliği olan bir hikaye.

Gösteri, Mayıs 1994

Geçen yılki konuşmamızdan sonra yurtdışında sergiler açan Ömer Uluç ile bu kez dünya resmi ve ülkemiz resim sanatının yerini konuştuk

Deniz Şengel

Geçen konuşmamızda söylediğin, yani, figüratif resiınde hikâyenin veya anlatının bulunduğu ve senin resimlerinde olduğu gibi, figürü ancak uzaktan ima eden formlarla gerçekleşen kolajın bu anlatısal yapıyı da kırdığına dair söylediklerin, bana 15. Yüzyıl Alberti’nin realist resme gidecek olan yolu açarken pentürün vazgeçilmez öğesi olarak ”historya” yani hikayeyi, anlatıyı göstermesi geldi. Ayrıca, Alberti kendisinden önce gelen, yani perspektif öncesi resmi, eleştirirken tam da bu ‘historia’ yokluğu nedeniyle eleştiriyor. Yani, orada, birbirinden kopuk birbirine bir zamansal mantık ile bağlı olmayan rastgele formlar görüyoruz. Bugünkü teorik dilimize sahip olsaydık, dilbilimsel terminolojiyle ‘parataktik’ resim derdi Alberti. Ortaçağ resmine, veya sanatsal terminolojiyle, “kolaj” derdi. Alberti’de bu dil olmadığı için meseleyi çok uzun yollardan anlatıyor. Ortaçağ resminde, yan yana, Rönesansa sonrası bakış açımıza göre bir biriyle ilgisizmiş gibi duran birtakım figürler var. O figürlerin işaret ettiği anlatıyı, örneğin ‘Kitab-ı Mukaddes’in anlatısını sen önceden bileceksin, kafanda o hikâyeyi oluşturacaksın, ondan sonra o resmi kavrayacaksın. Senin resminde de formların yanyana getirilişinde böyle, bir hikaye anlatmak üzereymiş gibi, ama kurduğu hikâye bütünü kurgusal elemanlarını darmadağın eden birşey var. Parataktik resimlerin; sentaks yok. Sentaks olsa, bir hikâye anlatıyor olacak. Halbuki, sadece adlandırıyor, işaret ediyor.

Zaman, mekan, öncelikler ve benzeri kapsamlı bir kompozisyon ve hayatı dışardan gözleyerek ele geçirmek fikri Rönesans’ta gelişmiştir. Buradan önemsenenler, önemsenmeyenler, ilk planlar, ikinci planlar, arka planlar, perspektif, hikâye kurgusuna girersin. Örneğin, Velazquez’in o sık sık söz konusu etmekten hoşlanılan ‘Las Meninas’ tablosuna bakalım. Orada aynaların kullanılışı, bir tür tualdeki anlatı arzusunun tualin de dışına çıkışı ve hayatın tuale geri taşınışıdır. Benim için böyle bir durum söz konusu değil. Bugün, benim ve bazılarının anlatmak istediği zaten böyle birşeyin anlatılmasının anlamının kalmadığı. Benim için önemli olan bir çatışma, kuralların kaldırılışı, böylesine bir kurgunun içine benim bir hareketle fiziken girmem hareketle kurgunun arasındaki gerginlik, aralarındaki çekim gücü ve birleşmezlik

Bu arzuya işaret eden ironik bir ima var sadece bugün; sanatın tarihinde bu arzunun varlığının hatırlanması var.

Bendeki formlar, zaten, hep ‘eksik’ kalan, kesilmiş bir hareketle yapılmış ve gerçek ya da sentetik nesnelerin üstüste gelmesi, karmaşasıyla ortaya çıkıyorlar. Böylece kurgu (tasarım) ile hareket (praxis) arasındaki gerginlik hayatla benzerlik taşıyor.

Bugün kestirmeden postmodern sanat veya postmodern kültür diye betimleniveren ve günümüzde egemen tarz ve dillerin özetlenmesinde kullanılan bir terim var. Ben terim üzerinde durmayacağım. Bu terimin betimlediği sanılan olgular daha önemli. Sen de aynı olgulardan, ‘1992 Sonbaharı Yazıları’nda sözediyorsun: Bugün sadece sanat alanında değil, çok daha geniş olarak toplumsal hayatta ve etik meselede çok önemli bir sorunla karşı karşıyayız Hatırladığım kadarıyla diyorsun ki: “Bugün sanatta varolan malzeme, teknik, konu ve yaklaşım çokluğunu, araştırıp eleştirmeden, onaylıyoruz “Yani endüstri toplumunun arka bahçesinden, bu imaj bombardımanının içinden birtakım öğeler alınıp, tekrar empoze edilip sanat diye, karşımıza çıkartılıyor

Sen de yazında “burada mesajın ne olduğunu anlamada bir savrukluk var” diyorsun. Bir kere bunu kimse düşünmüyor, mesajın üzerine eğilinmiyor. Halbuki, çağdaş kültür ve sanayinin artık malzemeleriyle üretilenler enstalasyon sanatının olmazsa olmaz boyutudur. Üretilmekte olan enslalasyontarda ise, ironinin varlığı ile yokluğu pek belli değil; sanayi kültürünün bir kutlamasını mı yoksa eleştirisini mı yapıyor, bu belli değil Hatta o Cicciolina - Jetf Koons aşkı, porselen - heykel, örneğine geliyorsun ve diyorsun ki “Cicciolina kompozisyonunda bir Rönesans geleneği var. Orada kiç de sözkonusu ama, sanat tarihi üzerine bir mizah var. Halbuki, birçoğunda böyle birşey yok. Rastgele, bir bilgi taşımadan yapılmış şeyler ve son analizde, siyasi ve toplumsal açılardan dehşet verici şeyler söylüyorlar. Türkiye’de enstalasyonla uğraşan sanatçıların arasında buna sadece 4-5 istisna geliyor aklıma.”

Eleştirel tavır, sanatçının etik meselesi, dünyaya karşı moral sorumluluğu gibi meseleler önemli. Örneğin son Venedik Bienali’nde Bosna olaylarıyla ilgili, bu olaylara karşı pekçok işin yapıldığı görüldü. Ancak bazı eleştirmenler, bu işlerde Bosna olaylarının kullanıldığını da ayrıca söyledi. Bugün, gerçekten, hangi sanatçının belli bir tavrı ne adına yaptığını söylemek güç, ufak alaylar, anlamlıymış gibi gözüken tavırlar var, fazla ve Mizah daha henüz küçük anekdot halinde görülüyor, büyük eleştirel tavır yok. Bütün bu çalışmaların, bir şeyler kurmanın sonunda, vurucu olmayan bir göndermeyle, ufak mesafeli bir gülümseme ile karşı karşıyayız. Bu, tabii, sanatçıların etik meselesi. Çok kalabalık bir dünyada, etnik parçalanma, kültürel ayrılıklar, ülkeler daha çok içlerine kapanmaya başladılar vb.. Burada postmodernizme geliyoruz. Kimse de ben postmodernistim demiyor ayrıca. Çünkü böyle birşey de söylenemez gerçekten; bir sürü insanın, birçok karşıt düşüncenin birarada yaşamasından kaynaklanan bir eklektizim. Günümüzün genel manzarası bu. Birçok sanatçının yaptığı, modernizm sonrası, postmodernizm gibi algılanmak isteniyor, bir çeşit şekilcilik bu. Bütün bunlara bir ‘İkinci Modernizm’ diyenler var ayrıca. Şimdi sonuca gelirsek, içine sanatçının girdiği, katlanmış eleştirel tavır, büyük eleştirel tavır pek az. Mesela Beuys, büyük eleştirel tavra inanan bir adamdı ve ses çıkarmaya önem veriyordu. Diğer birçok sanatçıyı suskunlukla suçluyordu. Kendisinin bir çeşit tiyatro oynaması, kendisini bir haberci, şaman, peygamber gibi ‘bütünüyle’ kullanarak ortaya atması, sonuçta herkesi ilgilendirmese de mesajı iletiyor. Beuys, küçük bir azınlıktan. Çoğunluk küçük mizah ile, suskunlukla ya da birtakım edalarla yetmiyor. Bana gelince, hep büyük kahkahayı tercih ettim.

Bir zamanlar estetik diye birşey vardı. Özellikle, 18. ve 19. yüzyılların başında yerleştiği haliyle estetik eleştirel tavırla, kritikle ve sanatçının etiğiyle, etik boyutu da içeren topyekün bir kavramdı. Etik, estetik ve eleştiri birbirinden hiçbir şekilde ayrılamazdı. Ondan sonra bu estetiğin dekonstrüksiyonu ile, estetiğin içini boşaltalım derken bu eleştirel tavır ile sanatçının etik sorumluluğunu da ortadan kaldırdılar. Bu işin içi oyuldu. Geçen sonbahar New York’ta bir Bosna sergisi gördüm. ‘Art in General’ adlı mekanda ‘Remember Jugoslavia’ adlı bir sergi, tamamen yerleştirmelerden oluşuyordu. Çok etkileyiciydi, fakat içi boştu; sadece, birtakım kırık dökük objelerden ve bol kırmızı boyadan oluşturulmuş birer kompozisyondu o yapıtlar. Ve ne anlam taşıyor idiyse, gönderme aracılığıyla taşıyordu. Tüyler ürpertici bir sergiydi fakat gönderme yaptığı için, yani ben Bosna’da olanı biteni bildiğim için etkilendim; yoksa o çalışmayı alıp tek başına baktığında, vahşetin kutlamasıydı o. Kırmızı boyalar, kanlar filan. Aslında, yapmak istediğinin tam tersi bir şey yapıyordu. Eğer Bosna olayını bilmeseydim ve Bosna olayı tarafından etkilenmiş olmasaydım o sergi, beni tam tersi bir düşünceye iterdi. Beuys’u, Duchamp’ı bir yana koyuyorum. Ama, bu, ortadaki sanatçıların çoğu, Beuys gibi olmaya kalkıştıkları anda, mesele bitiyor, ortada bir hiçlik kalıyor. Beuys’un göndermesi, kendi hayatınaydı ve bu öyle bir deneyim idi ki, o göndermeyi yapmaya hak kazandırıyordu Beuys’a. Ayrıca, Beuys’un estetik meselesi de vardı. Burada, ben resim sanatının bir üstünlüğünü görüyorum, niyetini sonra açıklayayım istersen.

Benim burada şöyle bir düşüncem var, Beuys, biliyorsun ki Duchamp’la yakın olarak algılanıyor. Ancak, büyük farklar var; bir anlamda kendisi Duchamp’ın suskunluğunu anlayamadığını söylüyor. Duchamp, Fransız kartezyen geleneğinin bir devamı. Bir karşı sanatçı, bir Tanrıtanımaz, zihinsel bir adam. Kıyafet değiştirmeyi, isim değiştirmeyi, kelime oyunlarını seviyor. Bir Arsen Lüpen. İlginç tarafı da bu. Bence bir pozitivist aslında. ‘Retina sanatı’ diyor boya ve resim sanatına ve o sıralarda bir tarafıyla doğru sözler bunlar. Gerçekten, binlerce, on binlerce tual birtakım kalıplarla boyanıyor ve büyük bir pazarda pazarlanıyor, sanat eleştirel fonksiyonu düşünülüyor, modernizmin de akademizmi kurulmuş.

Ancak gene de hayatın ve sanatın alt suları çalışmakta ve herşey değişmekte. ‘Retina sanatı’ sözü çok eskidi artık, militanca. Bu gün insanın istediğini gördüğü anlaşıldığı gibi, ultraruj, ultraviyole, onların ötesi ve yeni renkler var. Sanat ve karşı-sanat bir birini etkiledi. Son otuz, kırk yıl da çok önemli ve ilginç sanatçılar arka arkaya geldiler. Ben karşı-sanat alanının anlamsız olduğu kanısında değilim. Aslında bunlar birbirlerini tamamlayıcı şeyler, yani nasıl benim için soyut / figüratif veya evrensel /yerel farklılaşmalar, kategoriler yoksa, bugün için konuşuyoruz tabii, bunlar için de yok. Duchamp’nın çıkış noktası tarihi olarak ve karşı çıkış olarak anlaşılır, ama bugünün sanatında böyle bir karşıtlık önemli değil, böyle bir karşıtlık yok. Sanatla karşı sanatın karşılıklı kışkırtmaları var, yaratıcı sanat olarak. Ancak bir karşıtlık nedeniyle varolabilenler dışında günümüzde her şey içiçe. Şimdi, burada önemli olan sanatçının ne dediği ve nasıl dediğinin içini görmek. Beuys’un ilginç bir adam olduğu kanısındayım ve Duchamp’dan da büyük bir farklılık göstermesini anlıyorum. Çünkü Beuys; 2. Dünya Savaşı ve sonrası bir Alman sanatçısı, Germanik, teutonik, şamanik bir adam. Ortaya çıkışı öyle. Beuys, dindar onun dini belki çok tanrılı, totemli bir din. Yani akraba gibi gözüken iki sanatçı arasında baktıkça büyük uçurumlar görüyoruz. Şimdi bunların hangisi daha önemlidir diye bir şeye ben girmek istemiyorum. Çünkü, ben, ikisine de sanatsal olarak yakın değilim, yakınlık ta duymuyorum. Yine de Beuys’un sarmalanmış, kapanmış, tabutsu piyanosu üzerinde bir kırmızı haç gördüğüm zaman, tüm 2. Dünya Savaşı mitolojisini ve onun sonrasındaki sembolizmi görebiliyorum. Dolayısıyla; bir enstalasyonun bir gerçekliği ve sembolizmi olabilir, niye olmasın? Ancak bizi buna inandırması gerekiyor. Boya da olduğu gibi. Yoksa bir anekdot kalır geriye.

Resim sanatının veya heykelin, kendilerine içkin kuralları, değerleri var. Enstalasyon ise, değerini referansından, temsil ettiği, gönderme yaptığı realiteden alıyor. Ben, o realiteyi bildiğim, onun hakkında bir görüş sahibi olduğum ölçüde enstale yapıtı anlıyor ve onun hakkında görüş sahibi oluyorum. Ve ben, sanatın, tüm mizahıyla birlikte, ciddi bir şey olduğuna inanıyorum. Bak, en iyi enstalasyon yapıtlarını yine ressamlar çıkarıyor. Senin söylediğine dönelim: Sanat, zamana dayanıklılığını kaybettiği anda da onun tarihi olarak beliren, o doğuş anının ayrılmaz bir parçası olan değerini de kaybediyor.

Çok haklısın. Bu noktada Türkiye ve Batı farkına geçmek istiyorum: Büyük tüketimci Batı toplumları büyük çöplükler, düşsel çöplükler kurabilir. Toplumsal düş alanlarıdır, müzeler, şunlar bunlardır, Batı bunu yapabilir. Bunların bedeli tarihsel olarak da ödenmiştir. Halbuki bizim gibi, gittikçe çetinleşen bir dünyada modern kimliğini bulmaya çalışan bir ülkede buna dikkat etmek lazım. Çöplüğün çöplüğü yapılmamalı, yapılacaksa da tam yapılmalı. Mizahımızı daha canlı tutmalıyız, o bizi korur.

Bizde de enstalasyon 1980’li yıllarda başladı, dolu dizgin bir şekilde; 1980’ler de tam bu endüstriyel artıkların, meta artıklarının Türkiye’de de oluşmaya başladığı bir dönemdi; yani o dönemdeki iktisadi ve sanayi hareketlerle içiçe idi bu yeni sanatın çıkışı... Ben enstalasyon yapan sanatçıların bunu çok ciddi olarak, şu anda, Türkiye’de, oturup düşünmeleri gerektiğine inanıyorum. Ama Türkiye’de enstalasyon yapanların bir an bile ellerindeki malzemenin nereden geldiğini düşündüklerini sanmıyorum. Özal ekonomisini eleştirirken, medyumlarının ne derece o ekonomi tarafından mümkün kılındığını farkettiklerini sanmıyorum.

Öte yanda, Beuys gibi büyük bir sanatçı dediği zaman bile ciddiye alamadığım bir şey “herkes sanatçı olabilir” sözü. Herkes sanatçı olamaz... Bunun bir yöntemi, tekniği, seçimleri, etik, ideolojik, teknolojik yükümlülükleri var. Herkes çıkıp sanatçı olamaz. Duchamp’ın ince ironisinin, bilgili, rasyonel ironisinin daha ilginç olduğunu düşünüyorum. Ondan daha çok etkilenilmiştir. Her ne kadar ortalık resim izleyicisi bile olamayacak ressam doluysa da. Bir tavır olarak, senin söylediklerinde o çizgiyi görüyorum. Malzeme farklı olabilir ama bir sanat ve sanatçı vekarı olarak, aynı çizgiyi görüyorum. Öbür tarafta da Beuys var ki, onun da bazı siyasi değerlerinin Hitler’i doğuran ve destekleyen o Almanya’nın değerlerinden pek uzak olmadığını düşünüyorum.

Beuys bir demokrat olduğu kanısında; ama bence oldukça çelişkili bir demokrat. Beuys ile Duchamp arasında büyük kültürel farklar, kişisel farklılıklar da var. Bunlar önemli.

Fransız rasyonelliği ile Alman romantizmi arasındaki farklar. Peki bizdeki durum nedir?

Burada ne olduğunu anlamaya çalışan insanlar var. İnsanlar ısrarla ve haklı olarak kendisinin ne olduğunu, dolayısıyla diğerlerinin ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Burada bir şeyler kurulmak üzereyken, bizim sürekli taklit ve dışarıdan gelen izlenimlerle karşılaşmamız, yani bir Fransız, bir Alman, bir Amerikan dünyasına durmadan göndermeler yapılması, üstelik hep arkadan yapılması, zaten karmaşık olan durumu büsbütün karmaşıklaştırıyor. Bu nedenle insanların durup, iki kere düşünmesi gerekli. Burada en acıklı olan, sürekli alıntılar yapmak. Boya olarak da yapıldı bunlar. Boyanın sonsuz günahlarına, enstalasyonun sonsuz günahları eklendi.

Sonuç olarak ne yapılmalı?

Seçimlerin doğru yapılması çok önemli. Çoğumuzun bir kere daha dışardan esen yeni rüzgarlara göre tavır değiştirmek zorunda kalmaması için.

Gösteri, 1995