Özdemir Altan

Lale Çavuldur.

Özdemir Altan günümüz Türk resminin en radikal sanatçılarından biri. Halen Mimar Sinan Üniversitesi, Resim Bölümü’nde öğretim üyeliği yapan sanatçı, yaşamının ilk yıllarında Cézanne etkileri görülen empresyonist, daha sonra da kübist resimler yaparak boya resminin tüm tekniklerini denemiştir. 1970’li yıllarda PopArt etkisinde büyük boyutlu, etkileyici halılar yapmıştır. Bunlardan iki tanesi Radyoevi’nde (1969), diğeri de Yapı Kredi Koleksiyonu’nda (1974) yer almaktadır. Bu tarihlerde başlayan PopArt çalışmaları, daha sonra kolaj tekniğini kullanarak yaptığı “Yeni Figürasyon” döneminde de devam etmiştir. Bu dönemde genellikle, mekanik parçaları (araba, motosiklet, makinalar), insan ve çocuk figürleriyle kontrast oluşturacak şekilde biraraya getirmiştir.

Figürler, kolaj yönteminde olduğu gibi arka boşluğa yapıştırılmış izlenimi vermektedirler. Sanatçı, önceden hazırlamış olduğu bu kolaj eskizlerini daha sonra yağlı boya ve akrilikle tuvale geçirmiştir. Bu kompozisyonlarda oluşturduğu yarı rasyonel dünya, sanatçının Türkiye’nin düzensizliği ve düşünce sistemi üzerine eleştirel diyaloğunun başlangıcıdır.

 Sanatına yön veren en etken gücün “tepki” olduğunu söyleyen Özdemir Altan, 1985 yılından itibaren daha renkli, daha ışıklı, derinlikli, resimlerinde uyumu, dengeyi bozmaya çalışan yeni bir döneme başlar. Çevresinde rastladığı, başkalarının yaptığı şemaları, mimari planları, krokileri, öğrenci resimlerini, letraset harflerini bir birleriyle hiçbir ilgisi olmayan bir düzen ve uyumsuzluk içinde kullanır. Resmin; güzel, uyumlu, dengeli, mantıklı olması gerektiğine inananlara karşı çıkar sanatçı. “Sağlıklı yaşamın, farklı mantık ve kökenlerden gelenlerin beraberliği” oluşunu tarif eder. “Aralarında kavram, köken ve mantık farkları olan ögeler birlikte sanatı oluştururlar”, düşüncesinin, kendisini başkalarının yaptıklarını birleştirme noktasına kadar götürmesine izin vermiştir.

50 yıllık sanat yaşamı boyunca hiçbir üsluba uzun süre bağlanmadan çalışan Özdemir Altan, sanat tarihinin tüm kavramlarını yeniden sorgulayarak kendini akademik geleneklerden özgürleştirmiştir. Son dönem pano çalışmalarına “Köpek Gezdirme Alanları Yaygınlaştırma Projesi” ismini veren sanatçı, Dadaist bir yaklaşımla, mizâhi karakterini birleştirir. 24 Ekim 1988 günü ilk kez Akademi’nin sergi salonunda gerçekleştirdiği pano, 350x900 cm boyutlarında, 30 m2’lik bir yüzey üzerine yapılan üç boyutlu bir çalışma idi.

Değişik sanatçılardan boyamalarını istediği parçalarla, sergi salonunda, Özdemir Altan, davetlilerin önünde bir sanat olayı (action painting, performance) gerçekleştirir. Daha önceden görmediği, getirilmiş olan değişik parçaları, nesneleri 30 m2’lik pano üzerinde kendi ve birlikte çalışanların isteği doğrultusunda tesadüfi olarak birleştirir. Farklı kökenli insanların ve nesnelerin sanat yapıtı içinde nasıl yer alabileceklerini gösteren sanatçı, canlı varlık olarak torununu da resmin içine katarak yapıtın bir kez daha değişebilirliğini, sanat öğelerinin herhangi bir yerde buluşabileceğini vurgular.

“Günümüz sanatındaki çok boyutlu ve çok anlamlılığı gerçekleştiren yapı, bu teker teker nitelikli olması zorunluluk gerektirmeyen yabancı genlerin birlikte varlığındaki kimyasal şaşırtıcılıktır” diyen Özdemir Altan bu radikal düşüncesini sonuna dek sorgulayarak, “Köpek Gezdirme Alanları Yaygınlaştırma Projesi”ne devam eder. 1990, 1991 yıllarında kendisinden istenilen ve son olarak Kazım Taşkent Galerisi’ndeki sergisinde yaptığı pano çalışmalarında, giderek kendi müdahelelerini, birleştiriciliğini yok etmeye başlar. Farklı kavramları birarada yaşamaya zorunlu kılarken, tesadüfilik ön plana gelmeye başlar. Sanatçı, fonu, siyah-beyaz egemenliğinde, sert, kaba ve hoyrat boyar. Üzerine gelecek olan parçalarla kontrast oluşturmak ister. Değişik sanatçılar ve çocuklar tarafından boyanan parçalar, resim yüzeyinin üzerinde umulmadık şekilde buluştukları zaman ortaya çıkan sürprizlerin rahatsız ediciliği, kısa süreli düş kırıklıklarına yol açsa da “olmaması gerektiği için olması gerekir düşüncesi sonucu kesinleştiriyor”, diyor Özdemir Altan.

Kim senin önceden tahmin edemediği, yaratıcılığın tek bir sanatçının mülkiyetinde sınırlı kalmadığı, güzel ve uyumlu olmayan bu panolar, izleyicinin alışmış olduğu estetik kavramlarını zorlar. Rönesans’tan bu yana oluşturulan akademik kuralları sorgulayan Altan, sanat yaşamında en uç nokta lara gidebilecek cesaret ve yaratıcılığı göstermiştir. Uyuşuk bir estetik beğeniye teslim olmamaya çağırır yapıtları. Farklı olanların çelişkili beraberliklerinden doğacak sonuçlara hazır olmamızın yöntemini yalın şekilde ifade ederler.

SkyLife 1993

Özdemir Altan Yine Şaşırtıyor.

Yalçın Sadak

Hakkını teslim etmek gerek, çağdaş Türk sanatı içinde uç denemelere imza atmış ender sanatçılardan biridir Özdemir Altan. Buradaki ‘uç’ deyimi dilin sorunsallaştırılmasıyla ‘ilgilidir elbette. Modernlik, Kant’çı eleştirinin özendirici etkisi altında, güzeli aşkın bir gücün (Tanrı’nın ya da Doğanın) imalatı’ olarak değil, dilsel bir hakikat olarak ayrıştırıken estetik yargının meşruiyetini zamanda ve mekânda sınamak durumundaydı. Estetik yargılar aşkın bir iradeden buyurulmamışlarsa eğer tarihsel olmak zorundadırlar, tarihsel olansa değişmeye yazgılıdır.

Özdemir Altan, 1984 ‘yılından itibaren, giderek artan bir ısrarla estetik dilin sınırlarına saldırıp durmuş sınırın ‘ötesinde’ ya da ‘berisinde’ değil, tam da sınırda konumlanan bir dili etkin kılmaya çalışmıştır. Dilinden düşürmediği sloganları, onun, tuttuğu yolda ne denli kararlı olduğunu bildirmekle kalmaz, paradokslara düşmekten, hatta en çok paradoksal olana tutunmaktan çekinmediğini de beyan eder. Önemlidir bu son nokta; çünkü, sınır-dil hakikatini ancak paradoksal olarak koyutlayabilir; öne sürdüğü yadsıdığıdır onun, doğrulttuğu, tahrip ettiğidir. Anlaşılacağı üzere Altan’ın tutumunun modernliğin tahribine yönelmiş bir modernlikte fark edilir olduğunu öne sürmüş oluyorum.

Her şeyin tüketildiği bir zaman durumundan, dilin olumsuzlayıcı gücüllüklerine ulaşabilmiş. Lyotard’ın deyişiyle “postmodern oldukça, modern olabilen” bir direnci işler kılabilmiş bir sanatçıdır Özdemir Altan. Rastlantısallığı en geniş anlamda hesaba katar bu direnç, ama asla rastlantısal değildir; ‘niye olmasın’ diye kışkırtır ama asla, ben yaptım oldu, türünden bir sorumsuzluğa prim vermez. Paradoksal koyutlamanın açık anlamı budur, kabulle yadsımayı, bulmakla vazgeçişi, kısacası, varoluşla, yok oluşu tek bir hamlede öne sürmek. Elbette, dilin hakikat koyutlayıcı olduğuna ilişkin yanılsama; tarihi boydan boya kat eden ve özünde. bir iktidar aracından başka bir şey olamayan o kutsallaştırıcı belagat, bu biçimde açığa alındıkça, varoluşun dindirilmez/ dilde indirgenemez ‘ bir aşırılık olarak dayatacaktır kendini.

Modernist çözümler, gösteren/gösterilen birliğine fazlasıyla inançlıydılar ve onları böylesine inançlı kılan dinamikler cezbedici bir canlılıkla betimlenebilir durumdaydı. Bugünün sanat erbabıysa dilin her kullanımında yoğunluk kazanan bir ‘gösterilen krizi’yle karşı karşıyadır ve sahici bir özne olmaktan feragat etmeyecekse eğer bu krizin tüm yükümlülüğünü üstlenecek biçimde işe koyulmak zorundadır. Estetik yargının meşruiyeti tarihselliğindedir bu gerçeği yok saymak, modernist çözümlerin ‘simülasyonuna’ razı gelmek demektir. Elbette, gösterilen krizi birdenbire icat edilmedi, elbette, onu ortaya çıkartan tarihsel, toplumsal, epistemolojik, bir dizi gelişme söz konusudur. Ama içinden bakıldığında modernist dilin kendini tahrip edecek gücüllükleri, kendi bağrında olgunlaştırdığı da ayrıca hesaba katılmalı.

Modern sanat disiplinleri, kendi dil olanaklarını arındırarak, kendi hakikatini kurtarmaya arzuluydular.  (Gösteren / gösterilen birliği) Böyle bir girişim dilin ‘kendilik bilincine’ sahip olmasını gerektirir ve ‘mutlak değilse eğer bu düsünüm. ortaya koyduğunun yetersizliğiyle sarsılıp duracak. Dışsallığını, içselliğinin bastırılmış, doyumsuzluğuna doğru tahrip etmeye yönelmiş olacaktır. Bunu açığa vuran ilk girişim ‘Dada’ oldu. Dada bir yandan dilin kendi olanakları üzerine düşünümünü radikalleştirir, diğer yandan bu radikalliğin doyumsuz kalacağı sınırlara işaret eder. Her ne kadar dışsal gerekçelerle dile saldırsa da Dada, aşırı sonuçlardan biri olarak, gösterilenin elden kayan mevcudiyetine güçlü bir vurgu yapar. (Sürrealizm ve Soyut-dışavurumculuk da dahil olmak üzere, onun tüm türevleri bu vurgudan pay alır) Bu bağlamda Dada’nın hem modernliğin bekası, hem de tasfiyesi için milad oluşturduğu rahatlıkla kesinlenebilir. İşte, Özdemir Altan’ın 1984 yılında başlattığı ‘Kolajlar ve Üç boyutlular’ serisi bu miladı çıkış alır, hem de çifte yönelimiyle. Bir yandan modemliğin dil anlayışına saldırır, diğer yandan varoluşun dilde dolayımlanma olanaklarının sahicilik değerini kuşku konusu yapar.

Sanat yapıtı gösterilenin sabitlenemezliğine işaret ettiği yerde, kanımca, iki seçenekle karşı karşıyadır, ya, Soyut-dışavurumculuk, Combine-painting vb. tutumlarda görüldüğü üzere, gösterilenin varlığını sınırlanmaz kılan, bir aşırı yüklemeyle, ya da Hard-edge, Cool-art, örneklerinde olduğu gibi, biçimi mutlak bir gösterilen olarak indirgemekle. Altan, birinci yolun yolcusudur ve ‘Kolajlar...’ bu bağlamda, Combine-painting’in ruhuna çok yakındır. Ancak ‘Köpek Gezdirme Alanları...‘yla Combine-painting’in öncüllerini aşar. Modernlik eleştirisinin bizdeki ilk anıtsal örnekleri olan bu panolar da Altan, bir yandan öznenin kurucu çoğulluğuna dikkat çeker, diğer yandan modernist ikilikleri, (alçak/yüksek, düzen/kaos, kurgu/ifade) geri dönülmez biçimde krize sokar. Özellikle alçak/yüksek karşıtlığı, Art-brut ve Kobra’da rastlanmayan bir cüretle ele alınmıştır burada; panoların kimi aşamalarına profesyonel sanatçılar gibi, amatörler ve resimle hiçbir ilişiği olmayanlar da kurucu olarak katılmışlardır. Değişik üslup tatlarının kaotik birliğine, özelliksiz ve yabanıl kıvamlar da katılabilmiştir böylece. En önemlisi kendini olumlar havadadır bu birlik, yok sayıcı bir mevziden değil, şenlikli bir düzlükten elverir her katılımcı. Özdemir Altan, burada, yapıtı kuran gizli öznelerin hükümran yönlendiricisi değil, onların fiili eşitliğine çağrı çıkaran bir ulaktır sadece. Onun fazladan varlığı bir vesile olmaktan gelir ancak, yapıt gerçekten de ön tasarımsız, merkezsiz kurmuştur kendini. Böylece, öznenin çoğulluğu imadan gösterime vardırılmış ve yine böylece, öznenin metinde temellük edilebilir olduğuna ilişkin modernist inanca güçlü bir darbe indirilmiştir.

Epeydir, bu noktada sözünü tamamlamıs ve Soyağaçları’yla çeşnilendirir görünen Özdemir Altan, şimdi bir kez daha beklentileri sarsmakta ve ona aşina olanları bile çileden çıkartacak bir aşırılıkta zemin yoklamaktadır. Özelliksiz, bayağı (kitch) olanın varlığıdır bu yeni şaşkınlığın nesnesi. Dördüncü panoda pervasız bir unsur olarak koroya dahil edilen alçak/yüksek karşıtlığına özgül bir dönüştür bu. Özgül diyorum, çünkü bu soruşturmanın bizde ve dışarıda bilinen örnekleri fazladır. Ne ki, bizdekiler sorunu pısırıkça yoklamanın ötesine geçemedikleri gibi, çoğunlukla da, sorunu, sorunsallaştıramadıkları için, kitch olana eklenmişlerdir düpedüz. Altan, şimdi bu boşluğu, yüzeyin olanakları içinde kalarak doldurmayı da üstleniyor.

Janset Eymür Bu ay Galeri Artist başlayan serginiz, Soyağaçları olarak adlandırdığınız döneminizin. çeşitli aşamalarından örnekleri. içeriyor, ancak şunu sormak istiyorum. Geneline baktığımızda Soyağaçları altında toplanan bu dönem, ne anlama  geliyor? Nasıl bir sanatsal buluşla karşı karşıyayız? Sanatınızın sürekli yenilenmesi serüveninde farklılığın temel nedenini anlatır mısınız? Her seferinde oldu gibi bu dönem de umulmadık bir zamanda gelen bir misafir gibiydi. Misafir diyorum çünkü, diğer dönemler de yine randevusuz gelen ziyaretçilerdi. Eh böylesine misafirperver ev sahibinin doğal olarak gelip gidenleri de olacaktır(!) Ancak bu seferki yerini sevmiş ve ikramdan da memnun kalmış olmalı ki epeyce kaldı. Ta ki ondan sonra gelenin daha iyi hüsnü kabul görmesinden huzursuz oluncaya kadar... Biliyorsunuz benim, bir bakıma sekiz, diğer bir duruma göre dokuz dönemim var. Son on beş yılda olup bitenler sürerken, ‘Herhalde bu sonuncudur,’ diyordum ama sonra bilemediğim bir dürtü ile başka bir şeyler oluşuyor şimdilerde. Açıkça ifade edeyim ki son yaptığım retrospektif sergim, görmesi gerekenin altında bir ilgi gördükten sonra, bu ülkeyi ve sanat ortamını çok iyi tanımama rağmen, bende bir bıkkınlık yarattı. Ayrıca Türkiye’nin halini görüyorsunuz; bir yurttaş olarak kahrolmaz da ne yaparsınız? Bu da üzerine eklenince, kısa da olsa bir krize dönüştü duygularım. Şimdi gelelim Soyağaçları’na tekrar. Konu olarak aileme ait bir Soyağacı’ndan başlamalarına rağmen, asıl temel artistik nedenlerini doğal olarak ilk zamanlarda ben de bilmiyordum. Sonradan bunların olağanüstü bir hedefe erişmek için gerekli olan; alçakgönüllülüğünü takıma zorunluluğu anlamında; sadık yardımcılar olduklarını fark ettim. Öyle ya, çok kısıtlanmış ve sürekli tekrar eden, etkileyicilik ve benzeri hafifmeşrep davranışlara tenezzül etmeyen kurgu, tam bana yakışan gereçlerden meydana geliyordu. Bugün geriye dönüp baktığımda geçirmiş oldukları değişim bana da tuhaf geliyor. Zaten her seferinde değişim geçirmeseler, onlara dayanamazdım. Soyağaçları ekspresyonist veya aksiyon resmi turunun konu ile sınırlandırılmış yanı diyebilirim ki şımarmaları engellenmiş bir versiyonudur. Sanırım üslup edinildikten sonra sanatçı için asıl zorluklar başlamaktadır.  Zira bıktırıcı bir teki ara mı düşeceksiniz yoksa her seferinde yeni den mi yaratacaksın? Hele biraz önce de ifade ettiğim gibi kendini resimden resime geçerken bol malzeme ile coşma lüksünden daha en başmda kısıtlamışsan, geriye bir tek çare kalıyor, o da birazcık dahi olmak! Umarım, ben de öyleyimdir. Resimlerinizdeki diğer dönemlerden söz eder misiniz? Kolaj ve Üçboyutlular başlıklı dönemim, kökenleri bir birinden farklı olanları birleştirme üzerine bir yapım olduğunu ortaya koymuştu. Onu izleyen zamanlarda gelişen bütün dönemler hep aynı mantık üzerine kurgulandılar. Bu yüzdendir ki çeşitli dönemlerde yaptığını asamblaj ve kolajlar benim bile izleyemeyeceğim çabuklukta kendiliğinden ortaya çıktılar. Gerçekten kolaj çalışmaya başladığım an, sanki üzerime yıkılıyorlarmış gibi bir baskının altında hissediyorum kendimi. Biliyorsunuz, bünyemdeki bu özellik bana önce, “Sanat birbirinden farklı kavram, köken, yapı ve mantıkların birleşmesiyle oluşur,” tümcesini telaffuz ettirdi. Arkasından da farklı elemanların, rastlantıyla kimliklerine çok daha radikal erişebileceklerini fark etmiş oldum. Bunları size ifade ederken, Soyağaçları’nın teker teker maddelerini olabildiğince yabancılaştırma savaşı verdiğimi tahmin edersiniz. Tabii sonuçta boş bir tuvale tanımadığım veya kim olduğunu bilmediğim bir kişiye, galerici aracılığı ile resim yaptırarak üzerini kâğıtla kapattırıyor (ki ben ora da ne olduğunu bilmeyeyiın), sonra tuvalin boş bölümlerine ben bir Soyağacı yapıyorum, sonunda bir evvelki üzeri örtülü bölümün açılmasıyla çalışma sona eriyor. Artİst actual, Aralık 2007

Söz konusu yeni resimlerin çıkışında güçlü bir patchwork etkisi gözlenmekte ilkin. Renk ve biçim, beklenmedik bir şenlikte buluşan yamaların birer yansımaları gibidir dip yüzeyde, sonuç yüzeydeyse Altan’ın yavaş yavaş çeşitlenen anlık katkıları yayılmakta. Nerdeyse plastiklenmiş gibi yanılsayan kan kırmızısı kalpler; hani şu duvarlarda içinden ok geçen anonim kalp imgeleri, anlık tümceler, kağıttan süs çelenkleri... Zengin bir tekstür eşliğinde yüzey ilk başlarda sanki tüm havasıyla kaynağına öykünür gibidir. Ancak serinin ilk birkaç tuvalinden sonra hava birden değişir. Anonim motifler, özelliksiz biçimler ansızın artistik bir gösterinin nesnelerine dönüşürler. Altan gittikçe tempoyu arttırarak, gittikçe ‘yüksekten’ bir edayla alt kültür imgelerini içselleştirmeye koyulur, özelliksiz olanı sınıflamak yerine onunla deneyime girmeye ‘gönül indirir’, öyle ki, seriyi kronolojik olarak izleyen göz, erişilmemiş bir doyum noktasının varlığını kestirmeden edemez. Özdemir Altan, bu beklentiye yanıt verecek mi, bilinmez, ama bu kadarıyla bile sonuç şaşırtıcıdır: Kitch olanın, bayağı olanın sınıflandırılması nasıl bir hakikat dayanağından güç alır? Nitelikli olanla, niteliksiz olanın hiyerarşik konumlanışı kim tarafından ve ne adına talep edilmektedir? Varoluşta dolaşıma giren yaşam atıklarının, bireyin oluşumunda tuttuğu etkin rollerin çetelesi çıkarılabilir mi? Hele bu birey, metni anlamlandırma yükümlülüğünü kendi adına üstlenmek zorunda olan bir okursa. Bu sonuncu noktayı göze batar kılan dilin ‘oynayan’ havasıdır. Altan, bütün bu sorgulamayı yaparken, kendi tutumunu da sorgulanana dahil etmekle, tutumuna merkezi bir önem atfetme hatasından sıyrılır. Burada da merkezsiz eyler dil ve böylece her türden merkezileşme arzusunu hiçleştiren bir aşırılığa varır. Dili hakikat katmeriyle ağırlaştıran her ‘kendiliğin’ gerçekte ‘poz’ olduğunu deşifre eder bu aşırılık; her türden otoriteyi sigaya çeken bir zindelik vadeder.

Şunu vurgulamak durumundayım: Kötü resmin, (bad-painting) bir olanak olarak hesaba katılmasını bu boyutta üstlenen pek az girişim saptanabilir, buna Art-brut ve Kobra’da dahil. Onlarda özelliksiz olandan çok, yabanıl olan iş görür ve birer beden izi, varoluş kalıntısı olarak ayrışırlar yüzeyde. Yoğun insanlıkları ‘sahicilik’ üzerinden ayartır durur. Oysa Altan’ın işlerinde öncelik olandadır, alt kültür pratiklerinin duyuru araçları olarak ayrışan ifade olanaklarındadır dikkat ve en önemlisi, seçkinlik vasfını terk etmek zorunda kaldığı bir sınırdan işe koyulduğu için, kendine de dışsallaşan bir dikkattir bu.

Modernlik, dilin kendini sorguladığı bir sınırdan başlıyorsa eğer, Özdemir Altan hahi tutkulu bir modernisttir. Ancak, bu sorgulamanın kendine hiçbir dışsallık atfedemez olması dolayısıyla aynı oranda bir ‘karşı-modernisttir!. Bu çifte özelliği dilinin ‘oynayan’ eda sından ötürüdür. Denilebilir ki, modernlik eleştirisinin başlıca kozlarından biri olan ‘dil oyununu’ bu denli göze batar kılan ikinci bir sanatçı yoktur bizde. Gerçeküstücülük ironiden çok mizaha öncelik vermekle Dada’dan ayrışmaya çalışmıştı. Altan, başından beri, mizahi bir dile yaslanmakla Gerçeküstücülükle ortak bir paydadan güç alır. (‘Kral ve Kraliçeler’, ‘Sinek Kralının Oğlu’, ‘Foto-fantastik’ dönemleri)

Ancak 1984’den itibaren mizah ayak değiştirerek, dış gerçekliğe göndermeden önce, dilin imkanlarına gönderir hale gelir. Anlatımı karakterize eden mizah, sanatçı öznenin duruşundan değil, dilin ger çeklik karşısındaki durumundan süzülür biçimdedir artık.. Burada, post yapısalcı epistemenin önemli bir argümanına ulaşmaktayız: Dil hakikati ‘ileten bir araç’ değil, hakikati ‘oynayan bir aracı’dır. Günümüzde estetik dilin sınadığı tüm hayırlama dayanakları dönüp dolaşıp bu argümana dayanmak zorun dadır. Derida’nın başka bir bağlamda dediği gibi; iki yol var ‘söz’ün önünde bugün, ya oyunu bir ‘sürgünlük’ havasında oynamak, ya da bir ‘şenlik’ havasında. Birinci yol modernizmin yoluydu; çünkü, sürgünlük duygusu, bir köken nostaljisinden kaynaklanır. Köken yoksa yas da yoktur oysa, yitirilmiş, ya da geride bırakılmış bir şey yoksa, yolda olmak zaten ulaşmış olmaktır. Özdemir Altan 1984’den itibaren yolda olmakla, varmış olmayı özdeşleştiren olumlayıcı bir tutumu sivriltip durmaktadır. Unutulmamalı ki, bu olumlama, yoğun bir sürgünlük deneyimini aştıktan sonradır. Şaşırtmanın (şokun) fazlasıyla olağanlaştığı bir zamanda, hala daha sarsıyor olmasının sırrı buradadır belki de. Sahi, hiçbir zaman kolaya prim vermemiş, albenili olmaktan ısrarla uzak durmuş bir sanatçının, şimdi, bir de ‘kötü resim (bad-painting)’ yapmaya cüret ediyor olmasını, hem de, acı-alaycı bir havada değil, berrak bir kahkaha eşliğinde yapıyor olmasını başka nasıl adlandıracağız?

Gösteri Dergisi, 2004