Resim Gerçek Olanın İmgelemsel Dokusunu Göze Sunar.

Merleau- Ponty

Göz ve Tin

Görülebilir ve devinimli olan bedenim, şeyler arasında yer alır, o şeylerden biridir, dünyanın dokusu içinde yer alır ve o şeylerden herhangi birinin tutarlılığına sahiptir. Ne var ki, gördüğü ve devindiği için, şeyleri kendi çevresinde halka halinde tutar; bunlar onun bir eklentisi ya da uzantısıdır, onun etine işlemiştir, eksiksiz tanımlamasının bir bölümünü oluşturur ve dünya bedenin kumaşından dokunmuştur. Bu ters çevirmeler, bu çelişkiler, görme biçiminin şeylerin oluşturduğu ortam içinde yer aldığını ya da oluştuğunu, bir görülür olanın görülmeye başladığında, kendisi için ve her şeyin görülürlüğü ile, onun, kristal içindeki ana su gibi, duyumsayan ile duyumsananın varlığını sürdürdüğü yerde görülür hale geldiğini söylemenin farklı biçimleridir. 

Bu içsellik, insan bedeninin maddesel olarak düzenlenişinden önce varolmadığı gibi, onun varlığının bir sonucu da değildir. Gözlerimiz, bedenimizin hiçbir bölümünü göremeyecek biçimde yaratılmış olsaydı, ya da kötü niyetli bir düzenek, bizi ellerimizin şeyler üzerinde dolaşmasında özgür bırakıp, kendi bedenimize dokunmasını engelleseydi -ya da basitçe, bazı hayvanlardaki gibi, gözlerimiz kafamızın iki yanında yer alsaydı ve görüş alanları birbiriyle kesişmeseydi-, kendi yansımasını alamayan bu beden, kendi varlığını duyumsayamazdı, tam olarak etten oluşmayacak, neredeyse elmas özelliğinde olacak bu beden, bir insan bedeni de olmayacak, böylelikle insanlık da varolmayacaktı. Ne var ki insanlık, bizim etkisinde olduğumuz eklemlemelerle; gözlerimizin bedenimizdeki yeriyle (bunlardan daha da az olarak, bedenimizi bize bütünüyle görünür kılan aynaların varlığıyla) ortaya çıkmış bir olgu değil. Varlıkları olmaksızın insanın da varolamayacağı bu olumsallıklar ya da bunların daha başka benzerleri, bir araya gelmeleriyle oluşan toplam ile tek bir insanın bile varolmasını sağlamaz. 

Bedenin sahip olduğu canlılık, onu oluşturan şu ya da bu bölümlerin bir araya gelmesinden kaynaklanmaz başka yerden gelmiş bir ruhun, otomat makinasında aşağı inmesi gibi de değildir; öyle olsaydı bu, bedenin iç dünyasız ve "kendi"siz olduğunu varsaymayı gerektirirdi.

Oysa, bu tuhaf değişim dizgesi veri olarak ortaya çıkar çıkmaz, resim sanatının tüm sorunları da ortaya çıkmış olur. Bu sorunlar, bedenin oluşturduğu bilmeceyi resme döker, beden de bunları doğrular. Şeyler ile bedenim aynı kumaştan dokunduğuna göre, bedenimin görüşünün şu ya da bu biçimde o şeylerde oluşması gerekir ya da onların varolan görünürlüklerinin benim bedenimde gizli bir görünürlük olarak katlanıp çoğalması gerekir: "doğa içimizdedir" der Cézanne. Orada, gözlerimizin önünde duran niteliğin, ışığın, derinliğin orada durmalarının nedeni, bedenimizde bir yankı uyandırmalarıdır yalnızca, çünkü bedenimiz onları kabul eder.

Bu içsel eşdeğer, şeylerin benim içimde doğmasına yol açtığı, varlığımızın bu tensel formülü, söz konusu öğelerin, kendi hesaplarına, yine görülür olan ve öteki bakışların, içinde dünyaya kendi bakış açılarını destekleyen gerekçeleri yeniden bulacakları bir izin doğmasına yol açmayacak mıdır? Bu durumda ortaya, ikinci kuvvetten, ilkinin tensel özü ya da ikonası sayılabilecek bir 'görülür olan' çıkar. Bu, öncekinin, gücünü belirli ölçüde yitirmiş bir ikizi, bir gözaldatım, bir başka şey değildir.

Lascaux mağarasının duvarına resmedilmiş hayvanlar orada, kireçtaşının oluşturduğu bir yarık ya da şişkinlik gibi değildirler. Başka bir yerde de değillerdir. Biraz önde, biraz arkada, mağaranın ustalıkla yararlandıkları kitlesiyle desteklenmiş durumda, yakalanamaz palamarlarını asla kopartmaksızın onun çevresinde ışıldamaktadırlar.

İmge sözcüğü yerli yersiz kullanılan bir sözcüktür, çünkü insanlar uzun süre, bir desenin bir öykünme, bir kopya, ikinci bir şey olduğunu, zihinsel imgenin de kendi özel eşyalarımız arasında yer alan bu tür bir desen olduğunu safça düşündüler. Ne var ki imgenin gerçekten böyle bir özelliği yoksa, desen ve tablo da, onun gibi, kendinde'ye ait değillerdir. Dışsal olanın içi, içsel olanın da dışıdırlar; bunu olası kılan da duyumsama eyleminin iki yanlılığıdır; bu olmaksızın, imgelem sorununun temelini oluşturan varlık-benzeri ve içkin görülebilirlik asla anlaşılamaz. Tablo, oyuncunun mimiği, benim gerçek dünyadan alıp onları yokluğunda, onlar aracılığıyla incelikten uzak şeyleri hedefleyeceğim yardımcı öğeler değildir. İmgelemsel olan, edimsel olana hem çok yakın, hem çok uzaktır: daha yakındır, çünkü onun benim bedenimdeki yaşamının diyagramı, bakışlara ilk kez sunulan eti ya da tensel ters yüzüdür ve bu anlamda, Giacometti’nin ateşli biçimde söylediği şeydir: "Her resimde beni ilgilendiren, benzerliktir; yani benim için benzerlik olan şeydir: buysa benim dış dünyayı biraz daha keşfetmemi sağlar." Çok daha uzaktır, çünkü tablo yalnızca bedene göre bir `benzer olan'dır, şeylerin kurucu bağıntılarını yeniden düşünme olanağını akla sunmaz; benimsemesi için bunları bakışa sunar, içimize özgü görüşün izlerini,, bunları içsel olarak kaplayan şeyi, gerçek olanın imgelemsel dokusunu göze sunar.

Bazı insanların sözünü etmiş olduğu, dıştan gelen iletileri, içimizde uyandırdıkları gürültü içinde yakalayıp ayırt eden bir üçüncü kulağın varoluşu gibi, bir iç bakışın varolduğunu, tabloları, hatta zihinsel imgeleri gören bir üçüncü gözün varolduğunu mu ileri süreceğiz? Bütün sorun, etten yapılmış gözlerimizin bu haliyle ışık alıcılarından, renklerden ve çizgilerden (bir anlamda, birçok dil öğrenmeye yatkın yetenekli insanla karşılaştırılabilecek, dünyanın görülür olanı ayırt etme yeteneğiyle donatılmış tüm bilgisayarlarından) daha fazla iş gördüğünü anlamak olduğuna göre, bu ne işe yarar?

Bu yetenek çalışmayla elde edilir elbette, birkaç ayda elde edilmez, bir ressamın kendi görüşünü yalnızlık içinde kazanmasına da benzemez. Sorun bu değildir: onun görüşü öyle ya da böyle, er ya da geç, kendiliğinden ya da müzede yalnızca görerek oluşur, kendi kendine oluşur. Göz, dünyayı görür, tablo haline gelmek için dünyada neyin eksik olduğunu, 'kendisi' olmak için tabloda neyin eksik olduğunu görür; ve tablonun paletin üzerindeki hangi rengi beklediğini; ve meydana getirildikten sonra, tüm bu eksiklikleri karşılayan tabloyu görür; ve başkalarının tablolarını görür, başka eksikliklere verilmiş başka karşılıkları görür.

Bir dilin olası kullanımlarını ya da yalnızca söz dağarını ve deyimlerini ortaya koymak için yapıldığı gibi, görülür olanın sınırlayıcı bir envanteri de yapılamaz. Kendiliğinden devinen bir aygıt, kendi amaçlarını kendi saptayan bir araç olan göz, dünyadan aldığı belirli bir etki ile devinim kazanan, bu etkiyi el izleriyle görülür olan katına taşıyan şey'dir. Hangi uygarlıkta doğarsa doğsun, hangi inançlarla, hangi nedenlerle, hangi düşüncelerle, hangi törenselliklerle sarmalanmış olursa olsun, hatta başka bir şey için amaçlanmış gibi görünsün, Lascaux mağarasındaki resimlerden günümüze kadar, saf ya da katışık olsun, figüratif ya da non figüratif olsun, resmin yücelttiği şey, hiçbir zaman görülebilirliğin gizeminden başka bir şey olmamıştır.

Şunu söylemekle, herkesin bildiği bir gerçeği yinelemiş oluyoruz: ressamın dünyası, gözle görülür dünyadır, yalnızca odur; bu, bir bakıma çılgın bir dünyadır, çünkü kısmi kalmakla birlikte bütünlüğe ulaşmış bir dünyadır. Resim, görme ediminden başka bir şey olmayan bir coşkuyu uyandırır, bunu en yüksek gücüne ulaştırır, çünkü görmek uzaktan sahip olmaktır ve resim bu tuhaf sahiplenmeyi, Varlık'ın -içine girebilmek, ona katılabilmek için kendilerini görünür kılmak zorunda olan- tüm görünümlerine yayar.

Genç Berenson, İtalyan resmi hakkında konuşurken, dokunsal değerleri çağrıştırdığında, yanılgıların en büyüğüne düşmüş oluyordu: resim hiçbir şeyi, özellikle dokunsal olanı çağrıştırmaz. Bambaşka bir şey yapar, bu söylenenin neredeyse tersini yapar: dindışı görüşün görülemez sandığı şeye gözle görülür bir varlık kazandırır, bizim, dünyanın oylumsallığına sahip olmamız için, "kassal duyulanım"a gerek duymamamızı sağlar. Bu doymak bilmez görüş, "görsel veriler"in ötesinde, Varlık'ın -belli belirsiz nitelikteki duyusal iletileri vurgulamalardan ya da duraklamalardan başka bir şey olmayan ve gözün bunları, insanın kendi evini benimseyip sahiplendiği gibi sahiplendiği- dokusu üzerine açılır.

Biz, dar ve basit anlamıyla görülür olanın alanı içinde kalalım: kim olursa olsun ressam, resim yaptığı sırada, görüşe özgü büyülü bir kuramı uygular. Şeylerin kendi içinden geçtiğini ya da Malebranche'ın alaycı ikilemine göre, aklın şeylerin içinde dolaşmak için gözlerden dışarı çıktığını kabul etmesi gerekir, çünkü o, bu şeyler üzerinde kendi görücülüğünü durmaksızın ayarlar, onlarla uyum içine girmesini sağlar. (Yaptığı resmin konulu resim olmaması hiçbir şeyi değiştirmez: o, öyle ya da böyle, gördüğü için, dünya bir kez olsun onun içine görülür olanın gizli izlerini kazıdığı için resim yapar.)

Bir filozofun söylediği gibi, görüşün evrenin aynası ya da yoğunlaşmış biçimi olduğunu ya da bir başka filozofun dediği gibi, idios cosmos'un görüş aracılığıyla coiuos cosmos'a açıldığını, sonuçta, aynı şeyin orada dünyanın özünde ve burada görüşün özünde bulunduğunu; aynı şeyin ya da deyim üzerinde duruluyorsa benzer şeyin ama kesin bir benzerlik olarak, kendine özgü görüşün içerdiği varlığın yakını, ondan doğmuş, onun başkalaşmış biçimi olarak varolduğunu kendine itiraf etmesi gerekir. Ressamın bize gösterdiği, orada duran dağın kendisidir, bakışlarıyla sorguladığı odur. Ona tam olarak neyi sorar? Araçları ortaya çıkarmasını; yalnızca görülür olan, kendisini bizim gözümüzde dağ yapan araçları. Işık, aydınlatma, gölgeler, yansımalar, renk, araştırmaya özgü tüm bu nesneler bütünüyle gerçek nesneler değildir: varlıkları, hayaletler gibi, görünüşe dayanan nesnelerdir. Din dışı görüşün yalnızca eşiğinde aynıdırlar, onları herkes görmez. Ressamın bakışı onlara, nasıl olup da birdenbire ortaya bir şey çıkmasını ve bu şeyin bize dünyanın tılsımını oluşturmasını, bize görülür olanın görülmesini sağladıklarını sorar.

Gece Dansı'nda (La Ronde de la nuit) bize doğru uzanan el, kaptanın bedeni onu bize aynı anda yandan gösterdiğinde, gerçekten oradadır. Yan yana olmaları olanaksız olan ama yine de birlikte olan iki bakışın kesiştiği yerde, kaptanın mekânsallığı bulunur. Gözü olan her insan, bu gölge oyunlarına ya da benzerlerine günün birinde tanık olmuştur. Bu, onların şeyleri ve bir mekânı görmelerini sağlıyordu. Ama onların içinde onlar olmaksızın deviniyordu, onlara onu göstermek için kendini gizliyordu. O şeyi görmek için, onu görmek gerekmiyordu. Görülebilir olan, din dışı anlamda, kendi öncüllerini unutur, yeniden yaratılması gereken ve kendisinde tutuklu olarak bulunan hayaletleri özgür bırakan bütünsel bir görülebilirliğe dayanır. Modernler, bilindiği gibi, çok daha fazlasının özgür kalmasını sağladı, bizim resmi görme araçlarımızın oluşturduğu gama daha birçok sağır nota ekledi. Ne var ki, resmin sorgulaması, her ne olursa olsun, şeylerin bizim bedenimizdeki bu gizli ve ateşli doğuşunu hedefler.

Öyleyse, bilenin bilmeyene sorduğu, öğretmenin sorduğu bir soru değildir bu. Bilmeyenin, her şeyi bilen bir görüşe sorduğu sorudur, bizim oluşturmadığımız, içimizde kendiliğinden oluşan bir sorudur. Max Ernst 'in (ve gerçeküstücülerin) haklı olarak söylediği gibi: "Şairin rolünün, görücünün ünlü mektubundan bu yana, kendi içinde düşünen, kendi içinde eklemlenen şeyin ona dikte ettirdiklerini yazmaktan ibaret oluşu gibi, ressamın rolü de gören şeyi kendi içinde kuşatıp bize göstermektir." Ressam bir büyü içinde yaşar. En kendine özgü davranışları -o jestler, yalnızca kendisinin altından kalkabileceği, onunla aynı eksiklikleri duyumsamamaları yüzünden başkaları için bir aydınlanma olacak o çizimler- ona, yıldız kümelerinin deseni gibi, şeylerin kendisinden doğuyormuş gibi gelir. Onun ile görülür olan arasındaki roller kaçınılmaz olarak tersine döner.

Birçok ressamın şeylerin kendilerine baktığını söylemesi, Andre Marchand'ın, Klee'nin şu düşüncelerini aktarması bu yüzdendir: "Ormanda, birçok kez duyumsadığım şey, ormana bakanın ben olmadığımdı. Bazı günler, ağaçların bana baktığını, benimle konuştuğunu duyumsadım... Ben oradaydım, onları dinliyordum... Evrenin ressamı delip geçmesi gerektiğini, ressamın evreni delip geçmemesi gerektiğini düşünüyorum... İçimin sulara gömülmesini, kendimden geçmeyi bekliyorum. Belki de ben, birdenbire ortaya çıkıvermek için resim yapıyorum." Esin adı verilen şeyin (soluk alma (Fr. inspiration] anlamında) sözcük anlamıyla anlaşılması gerekir: Varlık gerçekten soluk alır, soluk verir, Varlık'ın içinde soluk alıp vermenin varlığı söz konusudur; bu, birbirinden çok az ayırt edilebilen eylem ve tutkudur, öyle ki bu noktada, kimin gördüğü, kimin görüldüğü, kimin resim yaptığı, kimin resminin yapıldığı artık anlaşılamaz. Bir insanın aslında, ana karnındaki gizilgüç halinde bir 'görülür olan'ın, aynı anda hem bizim için, hem kendi için görülür hale geldiği anda doğduğu ileri sürülür. Ressamın görüşü, sürekli doğuştur.

Tablolarda, bunların bir ikonografisi olarak görüşün resimli felsefesi aranabilirdi.

Örneğin Hollanda resminde (ve daha birçok resimde) sık sık, bir iç çölün "aynanın yuvarlak gözü ' tarafından "sindirilmesi" bir rastlantı değildir. Bu insan-öncesi bakış, ressamın bakışının simgesidir. Kurgusal imge, şeylerin içindeki görüşün işlemesini, ışıklardan, gölgelerden, yansımalardan daha bütünsel olarak tasarlar. Ayna, öteki tüm teknik nesneler gibi, aygıtlar gibi, göstergeler gibi, gören bedenin görülebilir bedene açık devresinin üzerine çıkmıştır. Tekniğin her türlüsü "beden tekniği'dir. Bizim etimizin metafizik yapısını betimler, onu çoğaltır. Ayna ortaya çıkar, çünkü ben 'görülebilir-gören'imdir, çünkü duyarlı olan yansıyabilirliğe sahiptir, onu anlaşılır kılar, onu yineler. Benim dışım onunla bütünlenir, kendi içimde sahip olduğum en gizli şeyler o yüze, sudaki yansımamın beni daha önce tedirgin ettiği o düz ve kapalı varlığa geçer.

Schilders 'in gözlemine göre ben, aynanın önünde pipo içerken, ağacın kaygan ve yakıcı yüzeyini yalnızca parmaklarımın olduğu yerde değil, aynanın içinde duran o görkemli parmaklarda, yalnızca görülür olarak duran o parmaklarda da duyumsarım. Aynanın hayaleti etimi dışarı doğru sürükler, ve benim aynı anda, bedenimde taşıdığım, görülmez olan her şey, gördüğüm öteki bedenleri kuşatıp sarabilir. Bedenim bundan böyle, benim özüm onlara geçtiğine göre, öteki bedenlerden alınmış parçaları içerebilir; insan insanın aynasıdır. Aynaya gelince o, şeyleri gösteriye, gösterileri şeye, beni başkasına, başkasını bana dönüştüren evrensel bir büyünün aracıdır. Ressamlar sık sık aynaları düşlemişlerdir, çünkü bu "mekanik oyun"un ardında, perspektifin ardında olduğu gibi, görenin görülebilir olan olarak başkalaştığını görüyorlardı, buysa bizim etimizin, onların da içlerinde duydukları çağrının tanımıdır. Ayrıca, kendilerini resim yaparken resmetmeyi her zaman çok sevmelerinin (bunu hâlâ seviyorlar:  Matisse'in desenlerine bakınız) nedeni de budur; bunu yaparken, o anda görmekte olduklarına, dışında başka hiçbir şeyin bulunmadığı, onların üzerine kapanan bütünsel ya da mutlak bir görüşün varolduğunu kanıtlamak istercesine, şeylerin onlarda gördüğü şeyi de ekliyorlardı.

Anlama yetisinin oluşturduğu dünyada bu gizli işlemler ve bunların hazırladığı sevi iksirleri, idoller nasıl adlandırılabilir, nereye yerleştirilebilir? Bulantı'da sözü edilen, yıllarca önce ölmüş bir hükümdarın gülümsemesi ve bu gülümsemenin kendini bir tuvalin yüzeyi üzerinde tekrar tekrar yeniden üretmesi düşünüldüğünde, onun o tuvalde imge ya da öz olarak varolduğunu söylemek, çok az şey söylemek olur; ben tabloya bakar bakmaz orada varolan, onun en yaşam dolu anındaki haliyle ta kendisidir. Cezanne'ın resmini yapmak istediği "dünyanın bir ânı"nın üzerinden çok uzun bir süre geçti ama onun tuvalleri bunu bizim gözlerimizin önüne sermeyi sürdürüyor; ve onun Sainte- Victoire dağı, dünyanın bir ucundan ötekine kendini tekrar tekrar yeniden oluşturuyor ve bunu, Aix'e tepeden bakan o sert kaya oluşumundan başka ama güçlülük bakımından ondan aşağı kalmayacak biçimde yapıyor.

Öz ve varoluş, imgelemsel ve gerçek, gözle görülür ve görülmez, ressam bize özgü tüm bu kategorileri birbirine karıştırarak tensel özlerden, etkili benzerliklerden, sessiz anlamlandırmalardan oluşan kendi düşsel dünyasını ortaya koyuyor.

Kaynak: Sanat Yapıtı, Beatrice Lenoire, Çeviri:Aykut Derman, Yapı Kredi Yayınları.