Ali Artun
Avangard ve Taylorizm
Andy Warhol 1975 yılında “para yapmak sanattır” diyor ve ekliyor: “en müthiş sanat ticarettir”. Bu sözlerde ‘pop’ bir ironi aramak boşunadır. ‘Sanat yönetimi’ bu zamanlarda gündeme gelir ve en kestirme ifadesini sanatçının bu özdeyişinde bulur. İş alemiyle sanat aleminin kaynaştırılması, hızla örgütlenen bir eğitim dalı, profesyonel bir disiplin olarak belirir. Üniversitelerde ‘iletişim tasarımı’, ‘kültür yönetimi’ (cultural management) bölümlerinin açılmasının ardından ‘sanat yönetimi’ (art management) tedrisatı başlar. Bizde de üniversitelerde peş peşe sanat yönetimi dersleri açılmaya, ayrıca bir takım ngo’lar tarafından yoğun olarak sanat ve kültür yönetimi programları düzenlenmeye başlamıştır.
Geçenlerde bu kuruluşlar arasında en etkin görünenlerden Avrupa Kültür Derneği Europist’in düzenlediği “Dünya Arts&Business Platformu Başkanı” Philip Spedding’in verdiği bir günlük semineri izledim. 1976’da Britanya’da kurulan “Art and Business” şirketinin aradan geçen zamanda nasıl “Art as Business” stratejisini benimsediğini anlattı övünerek ve böylece bizi hayli ‘eğitti’. Warhol’un o yıllara rastlayan aynı mahiyetteki kerametinden haberdar mıydı, onu bilmiyorum. Ama bu sanat yönetimi seferberliği bu yoğunlukta sürerse, yakında sanatı yönetmeye hevesli olanların sayısı sanki sanatçıları aşacak.
Ben burada önce modern sanat tahayyülünün, ardından da yönetim biliminin -Taylorizmin- köklerine dönerek, sanatla yönetimin –işletme ya da sevk ve idare disiplininin- nasıl bağdaştırılabildiği üzerinde duracağım. 18. yüzyıldan başlayarak sanatın, yönetilemez, içkin olarak veya ontolojik olarak rasyonelleştirmeye, aklın egemenliğine direnen özerk bir etkinlik olarak inşa edildiğini savunacağım. Ve zamanımızda işletme disiplinlerine uyarlanarak rasyonelleştirilen sanatın adeta yönetimine evrildiğini öne süreceğim.
Romantizmin Sanat Tahayyülü
Foucault “Deliliğin Tarihi” kitabının sonuç bölümünde sanatın ve deliliğin aynı zamanda icat edildiğinden bahseder. 18. Yüzyıl sonunda delilik bir akıl hastalığı olarak tanımlanır. Akıl ve akıldışı birbirinden ayrılır. Akıldışı olan fenomenler bilimselleştirilmek üzere akla havale edilir. Ve daha önceki dönemlerde, Rönesans’ta, Ortaçağ’da doğanın, doğaüstünün, insanın gizlerini düşünmeye kışkırtan delilik böylece psikolojiye emanet edilir. Deliler ise, Foucault’un “disiplin toplumu” nun hastane, hapisane, okul, müze gibi önemli kurumlarından biri olan tımarhanelere kapatılır. Bundan böyle akıldışı sanatın bölgesi sayılır; yani, delilik meşruiyetini sanatta bulur. Sonuçta, sanat akıl yoluyla kavranamaz, sevk ve idare edilemez, disiplin altına alınamaz, işletilemez: Kısacası yönetilemez. Ta ki zamanımıza kadar.
Sanatı toplumsal işbölümü içinde özerk bir etkinlik olarak tanımlamaya girişenler, aynı zamanda modern estetiğin de kurucusu olan romantiklerdir. 20. Yüzyıl avangardı da romantik geleneğin üzerinde yükselir. Romantizm, stillerin dönemleştirildiği formalist sanat tarihlerinde, genellikle, Fransız Devrimi’ni izleyen neo-klassizme karşı gelişen ve 1850’lere kadar süren bir edebiyet/sanat akımını, dönemini karşılar. Oysa İsiah Berlin, Arnold Hauser, Michael Löwy, Poggioli gibi birçok tarihçi için romantizm, bir düşünsel, kültürel devrimdir. Hatta İsiah Berlin daha da ileri giderek romantizmin “Batı bilincinin en büyük dönüşümü” olduğunu savunur. Niye? Çünkü sadece Aydınlanma düşüncesine, endüstriyel kıyamete karşı ayağa kalkmaz, bilginin olanaklarını, gereğini, erdemini sorgular; bilginin antik zamanlardan beri hükmünü sürdüren iktidarına meydan okur. İnsanlığın, “doğru-yanlış” (bilim), “iyi-kötü” (etik), “güzel-çirkin” (estetik) sorularıyla uğraşmasının anlamını tartışmaya açar.
Rousseau’nun verdiği esin bir yana, romantiklerin vatanı Almanya. Sanat tarihi ve estetiğin de kurucuları romantiklerden bir önceki kuşaktan Alman düşünürleri: Winckelmann ve Baumgarten. Gotik sanata ve mimarlığa gösterdiği düşkünlük bakımından Goethe romantizmin habercisi sayılıyor. Ama asıl öncü Schiller. Ardından, hareketin kuruluşunda büyük etkisi olan Athenäum dergisini de yayınlayan Jena Üniversitesi çevresi geliyor: Schelegel kardeşler, Schelling, Fichte, onlara katılan şair Novalis. İsiah Berlin romantizmin başlangıç tarihi olarak Lessing’in bir oyunundan hareketle 1760’ları öneriyor. Ve romantizm bu tarihten 1960’lara kadar etkisini sürdürüyor; hatta sembolik bir tarih vermek gerekirse, 1968’e kadar, yani 1968 isyanlarına kadar. Romantizmin edebi temsilcileri olarak daha sık İngiliz romantik şairleri anılıyor: Ressam da olan Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Byron, Shelley,...
Aklın egemenliği karşısındaki saygısızlığı nedeniyle romantizme düşmanlık besleyen Kant’ın, buna rağmen çağdaşı romantikler üzerindeki etkisi büyüktür. Sanatın özerkliğine ilişkin kurucu önermeler Kant’a atfedilir. “Üç Eleştiri”sinden ilki olan “Saf Aklın Eleştirisi” bilimi, ikincisi olan “Pratik Aklın Eleştirisi” etiği, sonuncusu olan “Estetik Muhakemenin Eleştirisi” ise estetiği felsefeleştirir. Bu kitabında Kant, “estetik muhakemenin “yararsız ve çıkarsız” (disinterested) olduğunu ortaya atar. Bu çığır açan bir önermedir; modern estetiğin kurucu önermesidir ve hala estetiğin merkezindedir. Kant’a göre, “güzelin amacı, amaçsız olmasıdır”; estetik muhakeme, yani bir şeyin güzel olup olmaması, “herhangi bir kavramla tanımlanamaz”, özgürdür ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir. Demek ki, dışardan bir yerden, örneğin bilime ya da etiğe ait bölgelerden yönetilemez.
Dolayısıyla sanat, sanayi gibi, bilim gibi maddi bir ihtiyacımızı karşılamaya dönük değildir. Ahlaki bir görev veya ödev de değildir. Maddiyat ve maneviyatla bir ilgisi yoktur. Dünyevi ilgilerle bir ilgisi yoktur. 19. Yüzyıla, estetik modernizmi kuran düşüncelere gelirsek, Kant’ın “yararsızlık/çıkarsızlık” ilkesini en iyi ifade eden parola: “sanat sanat içindir”. Théophile Gautier bu parolayı 1835 yılında yazdığı “Mademoiselle de Maupin”in önsözünde ilan ediyor ve devam ediyor: “Hayır sizi gidi ahmaklar roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir”. Gautier’in hitap ettiği ahmaklar tabiatıyla burjuvazi.
Kilisenin ve sarayın modernlik öncesine ait himaye rejimlerinden, ayrıca baştan beri bağlı olduğu zanaatlerden ve loncalardan özerkleşen sanat, modern zamanların zihniyetinden de kendini özerkleştiriyor. Aklın/mantığın, gerçekliğin ve onun bilgisinin kapsamından çekiliyor; sınırsızca özgürleşiyor: duyulardan ve düşüncelerden, siyasi ve ahlaki değerlerden, toplumdan, doğadan, bilinçten,... Ve sonuçta sanat kutsallaşıyor. Sanatçı tanrısallaşıyor. Sekülerizm, yaratmayı sanatçının dehasına ve iradesine devrediyor. Bu nedenle Presiozi gibi tarihçiler modern sanatı ve estetiği “seküler bir teoloji” olarak tanımlıyor. Tarihte ilk kez 19. yüzyılda sanat yüce bir iktidar kisvesine bürünüyor. Ve her görkemli iktidar gibi büyük vaatler kadar, büyük tehditler de uyandırıyor.
Romantikler karşılarına aldıkları güçlerle şiddetli çatışmalara girişirler. En başta tabii akılla. Ve aklın “yöntemleştirilmiş doğa” gibi kabul edildiğini kaydedersek, doğayla. Aydınlanmanın bilgi rejiminde kaynak doğa. Aslında bilim kadar sanatın da kaynağı doğa. Sanat tarihinin babası kabul edilen Vasari, Rönesans’ın sanat tanımını yaparken “sanatın kökeni doğadadır” diyor; “sanatımız her şeyden önce doğanın taklidinde yatar” diyor. ‘Doğa’ kelimesi, gerçekliği, hayatı, hakikati, ideali, hatta tanrıyı da ifade edebiliyor. Romantikler, doğanın iradesinin karşısına insanın iradesini çıkartırlar. Onlar için doğa, nihayet sanatçının form vereceği, biçimlendireceği -plastik- bir malzemeden ibarettir. Sanat doğayı göstermez, insan doğasını gösterir. Tabii bu sav, bütün mimetik geleneği, Vasari estetiğini, yani klasizmi, akademizmi çökertir. Klasizm, romantik çağın resmi estetiği sayılır. Tanrının ve imparatorun mutlak otoriteleri kadar, mutlakiyete son veren halk otoritesini de temsil edebilir. Hem Cumhuriyet’in, hem de Napolyon’un ressamı olan, neo-klassizmin babası Jacques Louis David’in sanatında izlediğimiz gibi. Doğanın terk edilmesi, Baudelaire gibi 19.yüzyıl sonu modernistlerinin realizmi, naturalizmi hor görmelerini de güdüler. Baudelaire’in doğa tiksintisi efsanevidir. Onun doğası metropoldür; doğayı bozan ve insanı baştan çıkaran herşeye hayranlık besler, örneğin modaya, lezbiyenlere. Doğa tiksintisini sevişirken eldiven takmaya kadar vardırır.
Romantikler düşüncenin karşısına da eylemi çıkarırlar. ‘Ben’ onlar için bir edimdir. Descartes’ın ünlü, “düşünüyorum, öyleyse varım” yargısı yerine, “yapıyorum” veya “eyliyorum, öyleyse varım” savını önerirler. Bu sava göre bilmek, yapmaktır. Bu düşünce özellikle dada, sürrealizm ve sitüasyonizm için temel oluşturur. İnsanın kendi kendini yaptığına inanan varoluşçu düşünce üzerinde de etkilidir. Romantizmde bir hadisenin bireysel olması kadar, anlık veya kendiliğinden olması da son derecede önceliklidir. Sürrealistlerin “düşünce ağızda imal olur” sözü bu önceliği ifade eder. Bu inançları onları bilinçdışının/bilinçaltının gizlerine sürükleyecektir. Bilinçsizce yazma ve çizme arzuları, eylemi düşüncenin önüne geçirdikleri ve “psişik otomatizm” adını verdikleri şiir ve desen seanslarını başlatacaktır.
Romantiklerin aklın karşısına koydukları, hayalgücüdür, imgelemdir. Fichte, “dünyayı şiir yaptığı gibi yaptığını” söyler. Hamann’a göre de, “Tanrı geometrisyen değil şairdir.” Baudelaire, romantik kurucuların düşüncelerini daha da radikalleştirir: “Dünyayı hayal gücü yaratmıştır ve hayal gücü yönetecektir.” Hayalgücünü katleden modernlik, akılcılık ve endüstiryel toplum, romantik edebiyatta barbarlık sayılır. Bu barbarlıkla ancak sanat baş edecektir çünkü sanata akıl uygulanamaz; o akıldışıdır, irrasyoneldir. Dolayısıyla deliliğe yakındır. “Tanrının anormallere yakın olduğunu” da gene Hamann söyler. Bu söz Mevlana’dan bir beyiti hatırlatıyor: “Madem ki deli değilsin / Öyleyse bu eve layik değilsin”.
Sürrealistlerin derdi, “dünyayı çıldırtmak, akıl sağlığını bozmaktır.” İnsanların aklını başından almaktır. O nedenle de psikopatolojiye yoğun bir ilgi gösterirler. Zaten Freud’u Fransız entelijansiyasına takdim edenler onlardır. Dali için delilik, neredeyse estetik bir normdur. Onun tanımıyla “güzellik, sapıklıklarımızın farkına varma ölçüsüdür”. Sürrealistler, şizofrenlerin cümlelerini kurarken zaman dizimini bozmasına, zamanları, geçmişi ve geleceği karıştırmasına çok takılırlar. Kolaj, montaj, assemblaj gibi teknikler, akılcı zaman-mekan tablosunun parçalanmasına dayanır. Paranoya üzerinde de dururlar, çünkü paranoyaklar da sözleri ve imgeleri temsillerinden özgürleştirir ve anlamsızlaştırırlar. 19.yüzyıl şairi Lautréamont’a hayrandırlar çünkü o bir yerde beğenisini, “dikiş makinesinin, şemsiyenin ve teşrih masasının şans eseri bir araya gelmesi kadar güzel” diye tarif eder. André Breton, Paris sokaklarında tesadüf edip vurulduğu ve hayatı tımarhanede son bulan psikopat Nadja ile ilişkilerini sürrealist bir edebiyat eserine dönüştürür. Kısacası, romantiklerin gözünde maraziyet hayatiyet işareti sayılabilir. Herhalde bu nedenle Goethe romantizmi bir hastalık olarak tanımlar. Oysa Nietzsche için romantizm, aksine bir “tedavidir”.
Schlegel’e göre sanat –mit- aklın dayattığı sınırları kabul edemez. Mit, “bilincin bir türlü kavrayamadıklarının, hayalgücünün o güzel dağınıklığının, insan doğasının ilksel kaosunun” krallığıdır. Gene Schlegel, aklı ve hayalgücünü ayırt ederken, aklı gündüzle ve aydınlıkla, hayalgücünü ise geceyle ve karanlıkla temsil eder. Çünkü gerçekliğin gecede, karanlıkta saklı olduğuna inanır. Gece, düşlerin, bilinçdışının, sarhoşlukların, arzuların, bireyin, insanın zamanıdır. Şair Novalis “Geceye Övgüler” kitabını bu ‘ruhla’ kaleme alır. Novalis, romantizmin beşiği sayılan Jena Üniversitesi’nden Schlegel’in öğrencisi; ayrıca o da Athenäum dergisinin yazarları arasında. Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü –ansiklopedisi- bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Aslında Novalis’inki gibi evrensel dil tasarıları, Rönesans’tan Ansiklopedistlere kadar Avrupa düşüncesinde hep başat olmuş. Hatta o zamanlara ait kimi müzeler bu tür tasarıları cisimleştirmiş. Evrensel bir dilin icadı sayesinde insanlığın anlaşacağı ve ebedi barışa ereceğine inanılmış. Bu inanışın kaynakları, hermetik geleneğe, Adem’in konuştuğu ilk dile, Babil Kulesi’ne ilişkin efsanelere kadar uzanıyor. Örneğin Leibniz, Adem’in dilini ararken kalkülüsü keşfediyor. Novalis’in sezgilerden oluşan dili de, kendisinden bir yüzyıl sonraki sembolik şiiri -Mallarmé, Valery- ve ayrıca temsili olmayan –soyut, kavramsal- sanatı haber veriyor.
Romantizm ve akılcılık arasındaki bir diğer karşıtlık, ‘hakikat’ ve ‘sanat’ arasında. Neitzsche sanatın “hakikatten daha değerli” olduğunu ve hakikatin keşfedilemeyeceğini, ancak yaratılacağını söyler. Ona göre, “insanlık bilgi aracılığıyla hakikati yakalayamamıştır. Akıl ve mantık gibi kategorileri kullanarak, olsa olsa güdeceği bir dünyaya kavuşmuştur. Bu da, ölçülebilir, yeknesak, alelade bir dünyadır.” Sanat-hakikat konusundaki diğer bir sav, sanatın ancak kendi kendisini ifade ettiğine ilişkin. Başka deyişle, sanat kendinden başka bir yolla ve yöntemle ifade edilemez. Sanatın ifadesi –dili- yaratıcısına özgüdür ve bu ifade indigenemez, kuşatılamaz ve dondurulamaz; sonsuzdur. Yani sanat tarihine tercüme edersek, bir Goya Goya’dır, bir Caravaggio Caravaggio’dur. Bir Goya sonsuz anlamlar ifade eder ve bu anlamlar başka bir dile çevrilemez. Tabii bu görüş, eleştiri, hermenötik, semioloji gibi alanlar bakımından hayatidir. Sanatı deşifre etmek, sanattan anlam sökmek isteyenleri tehdit ve tahdit ediyor. Ayrıca, sanatsal ifadenin biricikliği (ünikliği), sahihliği (otantikliği), ve özgünlüğü (orjinalliği) konusundaki söylemi oluşturuyor. Bu üç kavram, modern sanat tarihi kadar sanat piyasasının da anahtarları. Bireysel dehayı kutsuyorlar.
Romantizmde en etkili temalardan biri, insan yetilerinin bütünlüğüdür; insan yetileri bölünemez ve parçalanamaz. Sanatçı, emek sürecini, mesaisini baştan sona kendi denetler ve kendi yönetir. Zanaatkar da böyledir. Sanatçı kullandığı malzemelere, araçlara ve ürününe egemendir ve onların sahibi kendisidir. -Bir şairi düşünün.- Oysa makineler, endüstriyel işbölümü, emek sürecini parçalar. Malzemelerini, üretim araçlarını ve ürününü üreticiden söküp alır. İnsanı yabancılaştırır, ürününü şeyleştirir: insani değerlerinden koparır. Schiller modern hayatın insanlar arasındaki, insanlarla toplum ve tabiat arasındaki armoniyi parçaladığına inanır. İnsan emeğine, ürününe, çevresine yabancılaşır. Sonunda yabancılaşmanın olmadığı bir toplum insanlık idealine dönüşür ve bütün 19.yüzyıl sosyalist ütopyaları bu ideal üzerine kurulur: Saint-Simon, Fourier, Marx, Ruskin, William Morris, Oscar Wilde,...
Yabancılaşmanın sona erdiği, özgür bir toplumu ve geleceği ancak sanat vaat eder. Schlegel için olduğu kadar Breton için de mitle ütopya ayrılmaz. Schelegel’e göre “bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve hala gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden beklediğim budur.” Bütün 19. yüzyıl ütopyaları da hayatın sanata dönüştüğü toplumlar düşlerler. İşte sanatın siyasetini, estetiğin politikasını kuran bu gelecek vaadidir. Nietzsche buna büyük politika der. Onu, insanları hayvan yerine koyarak onları sürüleştirdiğini söylediği modern politikadan ayırır. “Büyük politika” sanatçıların işidir.
Schiller sanatın bireysel ve toplumsal ahenk umudunu, özgürlük umudunu çocukların oynadıkları oyunlarda keşfeder. Onun gözünde sanat oyundur. Gerçekten de oyun oynayan bir çocuk özgürce hayal eder; oyununa ait bilgileri, kuralları, yöntemleri kendi belirler; oyununu bütün aşamalarıyla kendi yönetir ve sonuçta kendisini, kendi anlık –otomatik- buluşları olan seslerle (sözlerle), hareketlerle ve çizimlerle ifade eder. Aklın egemenliğine girmemiştir: hayal gibi, aşk gibi, masal gibi, büyü gibi, ve Doğu gibi... Romantikler, homo sapiens (akıllı insan), homo faber (imal eden insan), homo economicus (idare eden insan) gibi o zamanlar geçerli olan tanımların yerine homo ludens’i koyarlar: oyun oynayan insan. Sanat tarihinin bir oyun tarihi gibi okunabileceği başlıca kaynak, Hollanda’lı tarihçi Huizinga’nın 1938’de yazdığı Homo Ludens’ dir.
Sürrealist sanat, kelimelerle ve çizgilerle oynanan birçok oyun icat eder. Örneğin, oyuncuların dillerinin ucuna geliveren kelimelerin bitiştirilmesiyle yazılan ‘şiirler’. İlki, “müstesna kadavra genç şarabı içecek” gibi bir ‘dize’ ile başladığından hala böyle anılır ve oynanır. En sık oynanan diğer bir oyun, elini tamamıyla duygularına teslim ederek keyfince, çocuklar misali çizmektir; otomatik desenlerdir. Bu fantezilerin ciddi etkileri olacaktır. “Müstesna kadavra” oyuncuları arasında Lévi Strauss da vardır. Sürrealist brikolaj esprisini dilbilim ve mit analizlerine uyarlar. Lacan da aynı çevredendir. Sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine yazılar yazar. Strauss yapısal dilbilimin, Lacan yapısal psikanalizin kurucularıdandır. Psişik otomatizmin en sansasyonel etkisi Amerikan soyut ekspresyonistleri –ifadecileri- üzerinde olacaktır. Önceden Diego Rivera’nın ve Troçkizmin etkisinde muraller boyayan Pollock gibi, Gorki gibi sanatçılar, II. Dünya savaşı sırasında New York’a göçen sürrealistlerle –özellikle Matta ile- oynadıkları oyunlar sonucu özgün ifadelerini keşfetmişler ve Amerikan modernizminin kurucuları ilan edilmişlerdir.
Sitüasyonizme, 1960’lara gelindiğinde, onlar bütün kent hayatını, gündelik hayatı, arzuların ve aşkın güdülediği bir oyuna dönüştürmeye soyunurlar. Sitüasyonistlerden etkilenen Archigram ise, mimarlığı ve şehirciliği bir oyun gibi tahayyül eder. Henri Lefebvre’in sitüasyonistlere katılmasıyla bu oyunların politik mahiyeti daha bir vurgulanır. Sitüasyonisler Fransa’da 1968 ayaklanmalarında barikatlara çıkarlar. Kentler onların sloganlarıyla donanır: “Çalışmaya son”, “tutkulara özgürlük”. 1968 romantik devrimin son büyük oyunu sayılır; 1848’de gene barikatlarda alevlenen modernizmin de, I. Dünya Savaşı’nın ateşlediği avangardın da.
Romantizmde sanatın yönetilmeye karşı direnişini ve buna karşı yönetme tutkusunu insanın özgür, yaratıcı iradesi temsil eder. Kant’a göre insan doğal bir yaratık olsa da, doğanın iradesine bağımlı değildir. Doğa yasaları, doğal hadiseleri belirleyen zorunluluk ilkeleri , determinizm, insan iradesine dayatılamaz. Schiller, insanı insan yapan tek şeyin doğanın üstüne yükselebilmesi, onu ezebilmesi ve onu kendi özgür iradesine boyun eğdirebilmesi olduğunu düşünür. Özerklik fikrinin –otonomi- köklerini bu düşünceler oluşturur. Özerkliğin bozulduğu, dış etkenlerin insan iradesi üzerindeki müdahelesine Kant heteronomi der.
Kant ve romantikler, Fransız Devrimi’ni insan iradesinin büyük bir zaferi olduğunu kabul ederler ve bu Devrim’in, hemen ardından yozlaşmaya başlayan, özgürlük-kardeşlik-eşitlik ideallerine sahip çıkarlar. Ama onların katında, insanın ideallerini gerçekleştirme iradesini yücelten, siyasetin de ötesinde sanattır. Sanat başta doğa ve toplum olmak üzere, iradesinin karşısındaki her güce direnir. Schiller’de tragedyayı tanımlayan bu direnmedir. Deleuze için de “sanat direnir” ve “sanatçı halka çağrıda bulunmaktan başka birşey yapamaz”. Sanatçı hem kendi kendisinin, hem de halkın efendisidir. Ama bilir ki halk onu dinlemeyecektir. O zaman isyan eder; daha da olmadı intihar eder. Nerval gibi kendini asar, arkadaşı Baudelaire gibi frengi olduğunu bile bile fahişelerle sevişir. İntihar, kendi acılarına ve kaderine hükmeden sanatçının doğa üzerindeki bir irade gösterisidir. Katil toplumdur. Artaud’nun “Van Gogh-Toplumun İntihar Ettirdiği Adam” kitabı kendi çektiği çileleri de öyküler.
Engel tanımayan sanatsal irade suç ve günahı meşrulaştırır. Demonizm, şeytanilik-ifritlik, aynı zamanda fantastik hayalgücünü de kışkırtır. Artaud sürrealizmde red ve şiddet gerilimine değinir. Breton, 1935 yılında Prag’da yaptığı “Günümüz Sanatının Politik Duruşu” başlıklı konuşmasında, “Bilinçaltını şiddetle patlamaktan alıkoyan güçler koalisyonunu bozguna uğratmaktan” bahseder ve burjuva toplumunun böyle bir patlamanın onun ölümü demek olduğunu bildiğini söyler. İkinci Sürrealist Manifesto’da, “en basit sürrealist hareketin tabanca elde sokağa fırlayarak, körlemesine kalabalığa ateş etmek” olduğunu yazar: “Aşağılayıcı ve aptallaştırıcı bu bayağı sisteme böylesine son vermeyi bir kere olsun düşlemeyen birinin hak ettiği yer o kalabalıktır.” Duchamp da arkadaşlarına katılır: “Yanlış olan herşey doğru, yıkıcı olan yapıcıdır.” Avangardın şiddete gösterdiği ilgi, 19. yüzyılda yükselen anarşist düşüncelerle romantizmin bağını düşündürtür. Benjamin, “şeytana tapan” Baudelaire ile, Paris’in ünlü anarşisti Blanqui’nin kardeş ruhlar olduğunu yazar: “İkisi de komplo peşindedir.”
New York’taki İkiz Kuleler’e karşı düzenlenen 11 Eylül saldırısı, şiddet ve sanat konusunda, neredeyse başlı-başına bir estetik dalı oluşturacak tartışmalara yol açtı. Bunda rol oynayan olaylardan biri, elektronik müziğin en önde gelen bestekarlarından Stockhausen’in saldırıya verdiği tepkiydi. Stockhausen bu saldırının “Bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğunu ilan ediyordu. Bu tepkisi tabii büyük infiala neden oldu: Stockhausen görevinden alınırken, kızı da onu babalıktan reddetti. Oysa onun yegane suçu geç bir romantik olmasıydı. “İsyanın ve anarşinin kozmik ruhu” saydığı Lucifer’den esinlenen besteler yapıyordu. Sanatın romantik ruhunu terk ettiği bir zamanda şiddeti sanatsallaştırmaktan kendini alıkoyamadı.
Aralarında sanat tarihçisi T.J. Clark’ın da bulunduğu Amerika’daki kimi aydınlardan oluşan “Retort” grubu, yakınlarda, “Yeni Savaş Çağında Sermaye ve Gösteri” konusunu inceledikleri, sanat ve siyaset alanını karıştıran bir kitap yayınladılar. Kitap, 11 Eylül saldırısıyla gösteri düzeyinde yara alan ABD’nin, bu “imaj yenilgisini” veya “imaj ölümünü” kaldıramadığını öne sürüyorlar. Bir bakıma onlar da romantik gelenekten esinleniyorlar. Düşüncelerini tamamıyla sitüasyonistlerin önderi Guy Debord’un geliştirdiği “gösteri” (spectacle) kavramı çevresinde örüyorlar.
Modern sanat hayali ve modern yönetim bilimi
Romantizmin özerk, yönetilemez sanat hayaline ilişkin notların ardından, modern yönetim bilimi Taylorizmin avangardla tanışmasının her iki tarafta yarattığı izlenimlere değinmek istiyorum. Avangard ve Taylorizm eşzamanlı; ikisi de Birinci Dünya Savaşı’nın ertesinde beliriyor. Taylorizm, üretim sürecinde zamanın ve mekânın rasyonelleştirilmesi ilkesine dayanıyor. Çalışanların zihni ve bedeni yetilerini makinalara bağımlı kılan rasyonel bir yönetim –sevk ve idare veya işletme- disiplini. Her anlamda romatizmin karşıt kutbunu temsil ediyor. Taylorizmin, işyerinde zamanı ve mekanı her ayrıntısıyla çözümleyip parçalayarak denetim altına alma amacına dadacı avangard, flanerie ile cevap veriyor: zamanı ve mekanı tamamıyla tesadüfi olarak belirlenen amaçsız şehir gezileri. Flanörlük, hasımlarının gözünde bir tür avarelik, aylaklık veya serserilik. Oysa Baudelaire’e göre bir sanatkarlık, kahramanlık. Dadacı Aragon ve arkadaşları, Baudelaire zamanında Paris’i keyfince, hatta zaman zaman kaplumbağaların rehberliğinde seyre çıkan flaneur’lerin mesleğini ‘sanatsallaştırıyor’. Taylor ise, “Bilimsel Yönetim” kitabında flanörlüğe ateş püskürüyor ve bu ‘sanatın’ modern dünyanın, endüstriyel toplumun düşmanı olduğunu ediyor. Gerçekten de öyle.
Gelgelelim, avangardın bir kolu makineleri ve Taylorizmi göklere çıkarıyor. Aslında bu akılcılık hayranlarının kökleri de romantiklere uzanıyor. Ortaçağların zanaatkarane ustalığını bir toplumsal etiğe dönüştüren John Ruskin ve William Morris’in sosyalist ütopyalarından türüyor, arts and crafts, de stijl, pürizm, Bauhaus gibi akımlara devir oluyor ve zamanımızdaki endüstriyel tasarım disiplinlerine kadar geliyor. Sanayiyi sanatsallaştırmak, sanayi ile zanaati bileştirmek peşine düşen bir gelenek. Baştan, Ruskin’le, endüstiyel ‘barbarlığın’ sanat aracılığıyla dize getirilmesi hayaliyle başlıyor. Ancak teknolojinin, mühendisliğin yüceltildiği I.Savaş döneminde radikalleşiyor ve sanatın mühendislik, sanat eserinin de makinede eriyeceği anti-art bir mahiyet kazanıyor. Örneğin, L’ Esprit Nouveau’nun kurucuları olan Ozenfant ve Jeanneret (Le Corbusier) çağdaş otomobillerin tasarımında klasizmi keşfediyorlar. Zaten Le Corbusier evlerin yaşamak için birer makina olduğunu savunuyor ve bu savına ithafen olmalı, bir Citroen Evi tasarlıyor. Endüstri ürünlerini ölüdoğa (nature morte) tarzında resmeden, doğa nimetlerinin yerini sanayi nimetlerinin aldığı tablolar boyuyor.
Makine estetiği bu dönemde o kadar etkili oluyor ki, gerek Paris’te ünlü gece klübü Folies Berger’de, gerekse Moskova’da bale okulunda Taylorist hareket disiplinine özenen “makina dansları” yapılıyor. Bu danslarda birbirlerine kenetlenmiş olan dansçıların izledikleri hareketler ve tutturdukları ritm makineleri andırıyor. Makineler böylece erotikleşiyor ve estetikleşiyor. Makine estetiğinin Devrim ertesi Rus avangard hareketindeki temsilcileri bazı konstrüktivistler. Devrim, Lenin’in yazılarıyla ve politikalarıyla bu esnada Taylorizmi göklere çıkarıyor. Moholy-Nagy, Rodchenko ve Tatlin bu konstrüktivistlerin önderleri arasında. Le Corbusier’nin çevresiyle de ortaklıkları var. Konstrüktivistlerin arasında fırçayı bir kenara atıp cetvel ve gönyeyle teknik resim misali resim yapmaya girişenler de var. Rodchenko’nun “Çizgi” broşürünün kapağı kırk beş derecelik bir çizgiden ibaret. 1923’de Moholy-Nagy Berlin’de reklam levhaları imal eden bir şirkete telefon açıyor ve çelik levhalar üzerine ‘eserler’ sipariş ediyor. Böylece sanatı ve sanatçıyı anlamsızlaştırıyor. İşlevlerini makinelere devrediyor. Elli yıl kadar sonra da Andy Warhol aynı espriyi yineliyor ve “Fabrika” adını verdiği atölyesinde, bir takım tekniyenlerin marifetiyle seri olarak kendisinin hiç elini sürmediği tual üzerine serigrafi tualler üretiyor. Örneğin dizi dizi Marliyn Monroe veya Mao portreleri. Sanayi ürünlerinin tasarım ve üretim mantığını ‘taklit’ etmeye yönelik ilk tartışmalar sürerken, birden Duchamp bir mezbelelikten bulduğu pisuarı sergileyerek bizzat sanayi eserlerini sanat kisvesine büründürüyor. Dolayısıyla, bir yandan sanat-sanayi ilişkisini yeniden sorunsallaştırarak akılları karıştırırken, diğer yandan Taylor meraklılarının akılcılığını ve realizmini teşhir ediyor.
Romantizme karşıt saikleri olsa da bu hareketlerin hepsi sanatın özerkliğinin korunduğu yaklaşımlardır. -Belki Warhol’un “Fabrika” üretimi tartışılır- Çünkü hepsi de sonunda, Taylorizmi, sanayiyi ve makineleri sanata mal ederler. Özerklik sayesinde tasavvur edilmeleri mümkün olur. Ve bu nedenle modernist stratejilere eklemlenirler. Ne kendi yaratıcılıklarına, ne de öngördükleri estetik deneyime Taylorist yönetim disiplininin, Taylorist aklın uygulanması söz konusu değildir. Oysa zamanımızda sanat yönetiminin sorunu budur.
Kaynak: Mimarlar Derneği Semineri, 27.04.2006, Yazarın izniyle.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder