Sanatın vazgeçilmezliği üzerine söyleşi.

Melih Cevdet Anday

Sanatın vazgeçilmez olup olmadığı tartışıla durur; çünkü dünyada güzel sanatlardan en az biri ile bile ilgili olmayan yığınlarla insan bulunduğu söylenebilir. Bunun başlıca nedeni, geçim kaygusu ile çalışmanın ancak dinlenmeye zar zor zaman ayrılmasının sonuçlamasıdır. Yorgun emekçinin değişmez yazgısı değildir elbet bu, değiştirilmesi gerekli bir olgudur sadece.

Çevremize bakalım; işi ile evi arasında gidip gelen boş vakitlerinde ancak radyo dinleyen, televizyon seyreden ya da arada bir sinemaya giden insanların, özellikle orta sınıftan insanların çoğunlukta olduklarını görürüz. Burada, belki haklı olarak, onların sanat gereksemelerini radyo, televizyon, sinema ile giderdikleri söylenebilir. Fakat yine biliyoruz ki, radyolar, televizyonlar, sanat olmaktan çok, oyalayıcı, hatta uyutucu, uyuşturucu olmağa önem vermektedirler. Bu iletişim araçlarına, iyi kullanıldıklarında yararlı olabilecekleri umudu ile bel bağlamak ise, şimdilik boşunadır. Bir bilginin söylediği gibi, bu araçlar kendi başlarına “mesage” olma niteliğini taşımaktadır. Kaldı ki, bunlar, çoğu ülkede, tüketim ekonomisinin koşullandırıcı güçleridir ve bundan ötürü de sanatın çıkar dışı eğitici niteliğine uzaktır. Bir sanat olduğundan kuşku bulunmayan sinemaya gelince; yine kalabalıklar için yapılan binlerce filmde hiç bir sanat kaygısı bulunmadığını söyleyebiliriz. Bayağı müzik, televizyondaki saçma kurgu kurdelaları, kovboy, cinayet ve macera filmleri, radyo dinleyicisine, televizyon, sinema seyircisine, sanatın vereceği beğeni ölçütünü aşılayabilir mi? Buna rahatlıkla hayır karşılığını verebiliriz. Dahası, bu tür yayımların yozlaştırıcı, sanattan uzaklaştırıcı bir etkisi vardır.

Ama bu saptama bizim hiç de işimize yaramayacak. Çünkü dinleyici, seyirci, kötü dediğimiz yayımları sanat saydığını söylediği anda, biz araştırmamızı, kendi tanımımıza uygun bir sanat üzerinde yürütmek zorunda kalacağımıza göre, bunun doğal sonucu, halkı kendimizden uzaklaştırmak, halksız (alıcısız) bir sanatın gerekliliği üzerinde durmak olacaktır.

Burada “halk” derken, akla ister istemez, sanat beğenileri oluşmamış kişiler topluluğu gelmektedir. Buna, yukarı katlardaki, sanat beğenileri yozlaşmış olanları da katarsak, alıcısı olmayan bir sanatı “sanat” diye benimsemek tutumu ortaya çıkacaktır ki, burada sanatın vazgeçilmezliği ancak yaratıcı için söz konusu olabilecek demektir. Oysa biz, bu vazgeçilmezliğin iki yanlı, hem yaratıcı için, hem alıcı için var olduğunu, var olması gerektiğini araştırmak niyetindeyiz.

Ancak sanatın insanlık tarihi ile yaşıt olması, bize onun alıcısının hep var olduğu gerçeğini anlatmaktadır. Burada, sanat beğenisi üzerinde çokça durmak bizi yanıltabilir; çünkü sanat, özellikle kaynaklara inildiğinde görülür ki, sanat olmayan başka etkinliklerle karışık olarak, başka gereksemeler içinde ortaya çıkmış durumdadır. Sözgelişi, o, uzun zaman dinle birarada olmuştur. Ozan, ilkel toplumda din adamı, büyücü ve hekimdi. Toplumsal olayları, diyelim savaşları anlatan rapsodlar daha sonra geldiler (Homeros). Karma etkinliğin ortadan kalkması her yerde yaşanmıştır. Bunun başlıca nedeni, yeni dinsel yetkenin güçlenmesidir. Asya’da da benzeri süreç görülür. Hekimlik, büyücülük, müzikçilik, müneccimlik ve ozanlık, zamanla birbirinden ayrıldı. Giderek yalvaçlar şiiri yasaklamaya dek vardırdılar işi. İslâm resim, yontu yasağı, çoktanrılı dönemin inançları ile savaşın gereksemesinden doğmuştur. Sanatçı ozan, artık korkulur kişi durumuna gelmişti. Peygamber Muhammed’in “Veşşuara yetebilhüm-Ul Gavun” sözü, ozanın cehennemlik olduğunu gösterir. Benzeri olay, Hıristiyanlıkta, ikona yasağı biçiminde göründü, ama kısa sürdü.

Ozanlar

Büyücü, falcı, geleceği bilen ozan, büyük dinlerin baskısı ile yasaklandı, atıldı, halkın arasındaki saygın ve güçlü yerini yitirdi. (Bu olay çeşitli toplumlarda değişik zamanlarda geçmiştir; bu bakımdan, onu her yerde eşzamanlı olarak gözlemlemek olanaksızdır). Bunda gerçi ozanın taşlamacı gücünden duyulan korkunun etkisi de büyüktür; fakat, o korku da içinde olmak üzere, din yetkisinin yeni bir biçimde ortaya çıkması, ona her türlü gücün kaynağı gibi bakılmasını sonuçluyordu. Sözgelişi, şiirde “söylenen şiir”den “yazılan şiir”e geçilmesi, ozanın gizli gücünü azaltmadı (doğaçtan söylemek tanrısal esin anlamına geliyordu), tersine olarak çoğalttı. Çünkü “harf” “ses”ten daha yabancı idi ve okuma yazma bilmek bir ozanlığın tekelinde idi. Muskalara inanılması, bedene yazılar yazdırılması bunu gösterir. Ayrıca “hurufilik” harflerde kutsal anlamlar gizli olduğunun dizgeleştirilmesinden başka birşey değildir. Gizemsel anlamından sıyrılmış olarak benzeri görünüş Batı’da “letrisme” adı ile ortaya çıkmıştı. Dil’e karşı geldiği gibi, Yazı’yı da anlaşma aracı niteliğinden ayırmakla, yeni ozanın, eski büyücülük gücünü ansıması anlamına gelir bu.

Gerçekte din, felsefe, bilim ayrışmasından sonra, “büyü” sadece sanatçıya kalmış oluyordu. Ama eski zamanlardaki büyücü niteliğinden uzaklaştıktan sonra, halk arasındaki yeri, masal anlatıcılık (ataların, kahramanların ölümsüzlüğü inancını aşılama yolu ile zamanı yenme tansığını yaratma), gönül serüvenlerini yüceltiçilik (tanrısal aşkın tapınımı), felaketlerin kaçınılmaz acılarını bireyde doğallaştırıcılık (yazgının gökselliği), dünyanın görünümlerini şakımak (İnsan doğasını dışa, özdeğe geçirme) gibi, biçim değiştirmiş bir büyücülüğe dönüştü yine de. Bugün de sürüp gitmektedir. Keyif verici düzenli sözler anlamında şiir söyleyen olarak saraya ve beylerin sofrasına giren ozan, sanıldığınca saygın değildi; çünkü övgü ve yergi, yetkenin istemine uygun göründüğünde bile, güdülemez bir gücü simgeliyordu ve “dil korkusu” yüzünden ozan yine sokağa atıldı, sürüldü, fakat artık halkın arasına giremedi; büyüsünü kendi başına sürdürürken de o, karşısında hazır ve istemli “birey”i bulamıyor, onu yaratma görevini de yüklenmiş oluyordu. “Ben”in “başkası”na dönüşmesi sürecini içeren bu durum, sanatçının oluşumunu nedenleyen en güçlü ve en sürekli bir gizligüç olarak görülebilir.

Ressamlar

Ötede, diyelim ressamlar, kral kraliçe resimleri yaparken bile, sanatın vazgeçilmezliğinin özündeki bu geçişi sürdürmüşlerdir. O resimlerde somutlanan, kral kraliçe değil, büyü etkisindeki bireyi yaratılan “başkası” idi ve bu konumundan ötürü sanatçı, yapıtının, son çözümde bireyi etkileme niteliği dolayısıyla devrimci kimliğinden ötürü sürgünde kalacaktı. Sanat ürününün “mal”a dönüşmesi olayı, sanatın bireyi değerlendirmesi ile değil, herşeyi satış malı yapma karakterindeki ticaret bireyciliği ile açıklanabilir. Yoksa bu ürünün fiyatını, sunu- istem yasası ile belirlemek olanaksızdır. Sanatın , sadece yaratıcı için değil, toplum için de eşdeğerde olan vazgeçilmezliği öteki anlıksal etkinliklerden hiç birinin sanat - birey bütünlüğünü bunca tam olarak gerçekleştirememesindendir. Bu sorunu daha da açıklığa kavuşturmak fırsatı, aşağıda sıkça elimize geçecek.

Ayrıca sanat - şiir, felsefe ve bilimle de birarada görülmüştür. Bugün bile Yunus Emre’yı, Mevlana’yı filosof saymaları bundandır. Gerçi ilkçağ Anadolu filosoflarının (fizikçilerin) çoğu, doğaya ilişkin düşüncelerini şiir biçiminde yazmışlardı; ama gerçeğin us yolu ile araştırılması anlamında felsefeyi şiirle karıştırmak elbette yanlış olur. Ancak, bu, daha sonraki zamanların bilincidir. “Şair” demek, “bilen” demektir; “port” sözcüğü ise, Yunanca kökeninde “yapıcı” anlamına gelir.

Ama din, bilim, felsefe içine girmeyen, ancak “sanat” adı ile adlandırılabilecek bir etkinlik hep olagelmiştir. Ancak “sanat”, doğasal değil de, toplumsal bir olay olduğuna göre, onun mutlaka bir gereksemeye karşılık düşmesi gerekir. Hatta, ileri giderek diyebiliriz ki, seslendiği bir alıcı olmasa da sanat insan için yine de gereklidir. Bu gerçeği bulmak için, tarihsel gelişim bize yardımcı olacaktır. Ama biz, karma etkinlikleri içinde bile, sanatçının özgün kimliğini araştırmalıyız. Ayrıca, mantık bize söylüyor ki, yaratıcı, bilinçli ya da bilinçsiz, kamunun isteğine, dileğine güvenmektedir. Hatta bugün kendi için yarattığını söylese de, kamunun içindedir gene o. Bundan başka, yine göreceğiz ki, sanat adına yapılan “yalancı sanat”, gerçi işimizi gt ama olanaksız kılmaz; çünkü kimilerinin para, ün elde etmek için yalancı sanat yapmaları, onların bile sanatın vazgeçilmezliğine inandıklarını gösterir. Sonra bu gibi ürünlere bakarak, sanatın gerek sizliği tanıtlanmak istenirse, karanlık gece den ötürü yıldızları y benzer bu, aydınlık bir gece beklenir 0 zaman. Sanatın aydınlık geceleri ise, karanlık gecelerinden çoktur.

Folklorik ürünler.

Yukarıda orta sınıf halkın sanatla, ya ya da yalancı sanatla ilgisi üzerinde durduk. işçi - köylü sınıfından olup da yaşamlarını yorucu bir çalışma ile kazanan insanlara gelince, bunların güzel sanatlarla ilişkilerinin daha kurulmadığını, ya da eskiden var olan böyle bir ilişkinin, sınıfsal sömürü düzenlerinin yeni biçimleri sonucu büsbütün ortadan kalktığını rahatça söyleyebiliriz, dinsel öğreti ve sonuç olarak dinsel baskı aracı simgesel sanat biçimlerini bir yana bırakırsak elbet. Bu sınıf insanların Sanat gereksemelerini folklorik ürünlerle karşıladıkları ileri sürülecek olursa, konu çok değişik bir alana girer; çünkü folklorik yaratıcılık ile sınıflaşmış, kuramlaşmış sanatçı arasında büyük ayrımlar vardır. Ayrıca biz, folklorik ürünler için böyle bir denemeyi yürütemeyiz de, çünkü örneğin, ördüğü çoraba nakış koyan bir kadına bunun nedenini sormaya kalksak, “Ne bileyim, adet öyledir” diyecektir. Böyle bir yanıt ise, sanat yaratıcılığının nedeni sorununda bizi çıkmaza sokar. Dahası, folklorik ürünlerde, bir bakıma, “vazgeçilmezlik” söz konusu edilemez. Edilse bile, burada karşımıza “yarar” ögesi çıkacaktır; çünkü folklorik ürünler günlük çalışmanın, geleneksel yaşam biçimlerinin parçasıdır. Ayrıca çağdaş etnolojinin, folklorik ürünleri, yukarı katların Sanat yapıtlarının değişik bir düzeydeki yinelemesi saydığını da hesaba katalım. Çalışmanın ya da işin yansıması olarak folklorik ürün ise, belki bize bütün sanatların kaynağı üstüne ilginç varsayımlar esinleyebilir; ama 0 zaman “sanatın vazgeçilmezliği” ya tümden ortadan kalkacak (çünkü var olan, var olma nedenini gereksemez), ya da bu esin bizi yine bilinçli ve özgür yaratım alanına itecektir.

Başa dönersek, Altamira, Lascaux mağaralarında bulunmuş olan resimlerden bu yana (15.000 yıl öncesi) yanılmadan “sanat” diye adlandırabileceğimiz bir etkinlik sürüp gidiyor. Sanat tarihleri yazılıyor, sanat uzmanlarının üzerinde birleştikleri sanat değerleri saptanıyor, bunlar öğretiliyor, bunların etkisinde kalınarak yeni sanat yapıtları yaratılıyor.. Bunların ne gibi bir gerekseme ya da zorunla ortaya çıktıklarını nasıl bulacağız? En azından eskiler bize yetmez miydi? Sanatın nedenini, niçinini bulabilir miyiz? Burada kısaca değiniverelim; sanatı öteki anlıksal etkinliklerden ayıran bir özelliği de onlar gibi gelişmesi, boyuna yeniden yaratılmasıdır.

Burada akla gelebilecek olan şudur: Yaşamdaki bütün eylemler nedenli değildir, daha doğrusu, bilinçli nedenlere bağlanamazlar çoğu zaman. Biz bir çok eylemi, sonradan nedenlemişizdir. Sözgelişi, canlıların bütün eylemleri, sonunda, bireyin süregitmesi ile türün süregitmesi gibi iki temel nedene bağlanabilir. Bunu bilim neden sonra bulmuştur. Ama çiftleşme ya da beslenme sırasında, bilimin dediğine uyulduğu düşünülmez. Sanat da bu tür bir eylemse, onun nedenini araştırmayı bilimlere bırakmak gerekir. Ancak şunu da söylemek gerekir ki, doğadaki bütün sesler ve renkler, canlı yaratıklar için bilimin yukarıda geçen iki nedeni ile açıklandığına göre, bu kuralı ya da yasayı insanoğluna uygulamak biraz güç görünüyor. Çünkü insanlarda çiftleşme gizli yapılmaktadır, hayvanların, bitkilerin tersine. Gerçi çiftleşme öncesini hazırlamak da önemli bir işlevdir, ama insan toplumunda bu işlevi görev durumuna getirmiş kurumlar vardır. Modalar, besinler başta olmak üzere, sevişmeyi hazırlayan, hızlandıran koşullar gibi. Bunlar sırasında sanattan da yararlanmaktadırlar. Ancak sevişme ve beslenme konusunda hiç bir işe yaramayan bir çok başyapıt gösterilebilir. Canlıların bu iki yasasını, sanatın da nedeni saymak konusuna gelince böyle bir yaklaşım, toplumsal bir kurumu doğasal saymak anlamına gelir ki, bununla sanatlardaki değişimi, sonsuz denecek denli çeşitlenişi açıklamak olanaksızlaşır.

Sanatın bir “içtepi” sayılmasına ilişkin estetik varsayım da benzeri usaverma ile çürütülebilir sanırım. Sanat içtepisini benimsediğimiz anda, artık başka nedenler aramak gereksiz olacaktır. Doğayı taklit bir içtepi olabilir, ama sanat bununla yetinemez, oluşamaz. Sanat ile uğraşanlar onda hep toplumsal yanı görmüşler, ondaki toplumsal içeriğe önem vermişlerdir. Ayrıca seks, türün işlevi, sanat ise somut insan bireyinin ürünüdür. Dönem dönem aşağıda görülse, saygın da sayılsa, hep bir sanatçı katı olagelmiştir. Soylular onu küçük görmüşlerdi. İyi fIüt çaldığı için İskender’i, babası Filip “utanmıyor musun böyle güzel çalmaya!” diye paylamıştı. Bunun yani sıra, sanatçının sık sık cezalandırıldığını, ezildiğini unutmayalım. Sanat bir içtepi olsaydı, sanatçı zaman zaman da olsa toplum dışı sayılmazdı. “Estetik haz”, ya da “saltık sanat istenci” kuramları da, benzeri mantıkla yadsınabilir.

Çünkü bunlar da sanat yaratıcılığını, sanat içtepisi örneğinde olduğu gibi, doğasal bir zorunluluğa bağlama düşününü içerir. Din, felsefe, bilim için gerekli ve geçerli görülmeyen bu tür bir nedenlemenin sanata yakıştırılmasından ne elde edilmek istendiği anlaşılamaz. Böyle bir açıklama, sanatı, insanın kendiliğinden (bilinçsiz) bir etkinliği durumuna düşürür.

Müziksel düzenin, mitoslarla karıştırılarak, eski Anadolu’daki madencilikten doğduğuna ilişkin varsayım (demir dövmedeki ses düzeni), gerçi teknikten sanata geçiş sürecini vurgulaması bakımından çok ilginç ise de, bu sanat biçiminin yaratılmasında, ses dünyasının rastlantısallığını yenme, sesleri yaşamımızın düzeni içine atma, insanda bireyi seslendirme, hatta sesle düzenli hareketlere çevirme (dans) amacına yönelik daha öncel bir gereksemenin varlığı sözkonusu edilebilir. Ayrıca teknikten sanata geçildiği varsayımını genelleştirmek olanaksızdır. Gerçekte rastlantısallık, bilmem koruyucu niteliğine aykırıdır. Bunu tekniğin de

nedeni saymak daha doğru olur. Ayrıca müzik notalarına eski Çi yedi gezegenin uyumlu düzeninden soyutlanarak ortaya çıkarıldığı görüşü, evreni insansal bir uyuma sokma anlamında, bilimin de ancak sanat olarak başlatıldığını gösterir. İşleme ve bilme ise toplumsal bir süreçtir ve bu sürecin zorunlu bireysel yaratıcı özü sanattır.

Başlangıç!

Yukarıda mağara resimlerinden söz ettim. Belirtmek yerinde olacaktır ki, Altamira (Ispanya), Lascaux (Fransa) mağaralarında bulunmuş olan, ilkel insanlar eliyle yapılmış yabansı hayvan resimlerini, sanat tarihçileri, sanat tarihinin başına yerleştirmek istememektedirler, çünkü bu resimler, onlara göre, bir sanat geleneğinin başlangıcı olmamışlardır. Sanat tarihinin ancak gelenek doğurucu sanat ürünleri ile başlatılabileceği kanısı yaygındır. Bu yüzden Mısır sanatı her zaman başlangıç olarak alınmıştır. Ancak burada sözkonusu olan gelenek, Mısır’dan başlayıp Girit’e Yunan’a geçen, sonra A etki - tepki yolu ile süre gelen gelenektir ki, Asya, Güney Asya, Afrika, Yakındoğu, Küçük Asya, Kolombo öncesi Amerika sanatlarının bunun içinde yeri yoktur. Kısacası, Batıda sanat tarihinin kapsamı çok dar tutulmuştur. Altamira duvar resminin dışarda bırakılmasında, eğer onun bir av büyüsü olduğu sanısı ağır basıyorsa, konu çok tartışma götürür. C — 14 yöntemi ile 15.000 yıl öncesine tarihlenen bu resimde, yaşamı ve doğayı yoksayan, böylece de erince eren Doğu soyutlama tekniğine de, doğa’nın rastlantısallığından kurtulmak ve onu ussal yoldan geometrik, değişmez gerçekliklere dönüştürmek ereği ile bulgulanmış Batı soyutlama tekniğine de yaklaşılmamış, tersine olarak, dış organik nesne ile mutluluk verici bir özdeşleşmeyi sağlayıcı bir gerçekçilik yöntemi, hiç de taklit anlamında değil, biçem kaygısı ile uygulanmıştır. Burada korku duygusundan en ufak bir iz bile yoktur; yaratıcı bireyin sanat istenci ile dışlaşan, bir yüzey içine yerleştirilmiş bir başka somutluğun tasavvurudur egemen olan, hatol buna “soyutlama” bile diyebiliriz. Çünkü figürlü olanı da içinde, sanat genellikle bir soyutlamadır. Organik olanı inorganik, doğasal olanı toplumsal kılar. (Şiir, toplumsal bir aşılaşma ürünü olan dil ile yazılır). Yaratıcı ile alıcı arasındaki en önemli ilişki de burada -ortaya çıkıyor ve yaratıcı, alıcıya bir model veriyor, böylece ikisi birleşiyorlar. Yaratıcı,sanatı aracılığı ile, hem kendini, hem de alıcıyı yaratmaktadır çünkü. Burada sanat derken, sürüyü tek’e indirgemeyi, doğayı modelleştirmeyi, yabancılığın yerine tanışlığı ve daha önemli olarak, kl yerine bireyi geçirmeyi anlıyorum. Büyücünün ise, bir ölçüde yabancı, gizemsel ve korkulur kalması gerekir. Sözkonusu duvar resmi, büyü değil, sadece resimdir. Yığın sadece sanat yolu ile

toplum olur, iş’in toplumsal niteliği, bu yoldan bilince dönüşür. Bunun tersi de, özdeş mantıkla doğrudur; toplu iş, bireyi yaratır: İlkel, toplumun mutluluğa adım atması. Bu mutluluk, sonraları, yalnız dinsel yetkinin baskısından değil, başka baskılardan ötürü de, ortadan kalkacaktır. Altamira ressamı bu resmi yaptıktan sonra buyücü sayıldı. Geleceğiz.

A Mısır — Yunan geleneğine dayanan sanatın tarihi yazılmağa başlandığı yıllarda, Sümer, Asur, Hitit sanat ürünleri ya az biliniyor, ya da hiç bilinmiyordu. Kültepe, Alacahöyük buluntuları ise çok daha yenidir. Acaba bütün bu değişik sanat kalıntıları, sanatın, sınırı belli bir tanımını yapmamıza engel olacak mıdır? Burada, şimdilik, şuncasını söylemekle yetinelim: Nerede, hangi çağda olursa olsun, din, felsefe, teknik (araç, gereç yapma anlamında) diyemeyeceğimiz, bunlardan hiç birine girmeyen, ya da bunları az veya ‘çok aşan, bir anlıksal ürün bulursak, onu genel olarak “sanat” diye adlandırabiliriz. Genel olarak diyorum, çünkü bu ürünlerden birtakımının, süs eşyası gibi, salt yarar dışı yapıldığını anlıyorsak, biliyorsak da birtakımı da dinle, ya da teknikle ilişkili olan işlerdir. Bir idol hem tapınma aracı, hem sanat ürünüdür sözgelişi; bunun gibi bir balta hem savaş tekniğine, hem sanat girer. Ancak hemen belirtmeyelim ki, din ya  da teknik alanına giren bir sanat ürününün gerekliliği tartışılamayacağına göre, onları haklı olarak konumuzun dışında tutabiliriz. Savaş tekniğini zorunlu kıldığı yapıtı, sanatın vazgeçilmezliği açısından incelemeyelim. Ancak şurası önemlidir ki, dine ya da tekniğe giren bir sanat ürününde, insanın sanat gereksemesi araştırı bundan çok güçlü tanıtlar elde edilir. Şöyle ki, saf halde bulunmayan madenlere benzer bir durum olabilir bu. Kişi saf sanat gereksemesini, bir takım başka gereksemelerle karıştırmıştır.

Kültür

Burada sanat, diyelim ki, kültürle içiçe girmektedir. Gerçi kültür, sanatı da kapsayan çok geniş bir etkinlikler alanıdır. İnsan doğayı üretirken kendini de üretir, yepyeni bir doğa yaratır; buna insansal doğa da diyebiliriz’. İşte, insanın belli bir ereğe göre ortaya çıkardığı üretimin tümü “Kültür” diye adlandırılmaktadır. Ancak kültür ürünü insanın hangi yanına, sanat hangi yanına karşılık düşmektedir. Burada, ister istemez, beylik tanımlardan uzak durmak zorunluğu doğacaktır. Bilim ve felsefe ile yapılacak karşılaştırmalar için de durum budur. İnsan niçin bunlardan biri ile yetinmemiştir? Ya da neden insan bütün anlıksal gereksemelerini karşılayacak bir tek etkinlik bulamamıştır?

Soru, ilkel toplumdaki dinsel tören, sağtöre, üretim biçimi arasındaki birliği akla getiriyor gerçi, ama bir az sonra değineceğimiz gibi, bu birlik uygarlık dönemindeki anlıksal etkinlikler dallanmasının (ayrışmasının) temel öğelerini içeriyordu. Başka bir deyişle, genele yönelik olanın içinde bireysel somut başka türden bir gereksemeyi karşılıyordu.

Konuyu “kültür” adı altında yürütmeye kalktık mı da, sanatın vazgeçilmez olup olmadığı sorunu kendiliğinden silinmiş olur; tarih madem kültür kalıntılarını saptamıştır, madem insanoğlunun bu tür ürünü (teknikten Süse kadar) bir gerçektir, öyleyse artık gereklilik gereksizlik söz konusu edilemez. Gerçek tartışılmaz. Nitekim bu biçimi ile genel olarak toplum bilimin çalışma alanına giren konu, gereklilik gereksizlik sorununu bırakmıştır. Çünkü bir bilim içinde tek tek insanın yeri, olamaz, tümü kavramağa yöneliktir . Burada tartışılan, sadece kültürün son çözümdeki nedeni sorunudur ki, buna yeterince doyurucu karşılıklar bulunmuştur. İnsanların, yaşamlarını üretmek için toplu olarak giriştikleri bütün etkinlikler, onların kültür yaratıcılıklarını yönlendirmiştir. Tarihin derinliklerine indikçe bu kuram bize ışık tutan bir yol gösterici olarak değer kazanmaktadır. Fakat özel olarak sanatın durumu daha varsayımlar dönemindedir. Sözgelişi “soyutlama” (Dış dünyayı, rastlantısallıktan kurtarma amacı ile, değişmez geometrik biçimlere indirgeme) ve “einftihlung” (Dış nesne ile özdeşleşme) bu tür varsayımlardandır. Böyle kalacağı da sanılır. Çünkü eski dönem için sanat konusunda bize tanıklık edecek insanı bulmak olanaksızdır. Acaba tartışmasız benimsenen bir yaygınlığı var mıydı sanatın eskiden? Şunu da söyleyebiliriz: İnsansal niteliği neydi eskiden sanatın? İnsanın vazgeçemediği ne vardı onda?

İlerde daha da kurcalamak üzere, şimdilik şuncasını belirtmekle yetinelim; sanatın vazgeçilmezliğinin nedeni ya da nedenlerini tarih süreci içinde aramağa kalkmak yanılgılar doğurabilir. Bir çağdan başka bir çağa geçerken, alacağımız örneklerin niteliği değişeceğine göre, dizgeyi bulmak güçleşecektir. Bu bakımdan, bu tür bir araştırmada eşzamanlı yöntemleri yeğlemek daha doğru olabilir bilim adamı için. Ama gene de sanatın özniteliği değişmiyorsa, arada bir geriye gitmekte yarar vardır.

Günümüzde sanat yapıtları özel olarak da, genel olarak da büyük tartışmalara neden oluyor. Bugün bir sanat yapıtını beğenip beğenmemek söz konusu edildiği gibi, birtakım akımların doğruluğu yanlışlığı da tartışılıyor. Diyelim Gerçeküstücülük, kimilerince, bir gereksemeye karşılık düşen ilerici bir sanat tutumudur; kimilerince ise sapıtkanlıktır. Bugün yoz sanattan, ilerici sanattan söz ediliyor. Oysa tarihin en eski dönemlerine indikçe o çağlardan elimize dilsiz diye nitelendirebileceğimiz kimi ürünler kaldığını görüyoruz; o ürünler üzerinde ne gibi tartışmalar geçtiğini bilmiyoruz. Bu durumda biz, bugün yaşamakta olan çocuklara bakarak, onların atalarının ne düşündüklerini bulmağa çalışan insanlar gibiyiz. Böyle bir kıyaslama yolu ise, geçmişi tıpkı bugün gibi yorumlamak yanlışını doğurur. Sözgelişi, Ttunakhamon’un. mezar taşındaki resmini kim, ne için eleştirecekti? Ortada resmi yapılacak bir firavun, bir de bu resmi yapacak beceriyi edinmiş bir işçi — sanatçı vardı, ayrıca eleştirmen yoktu. Demek ki eleştirel düşünce de yoktu. Bize kalan o zamanki “resmi” anlayıştı. Öyleyse sanat, resmi bir kurum olarak mı doğdu? Ama Altamira mağarasındaki resim bu varsayımı çürütmez mi?

İşte burada konumuzun en önemli yerlerinden birine geldiğimizi sanıyorum. Tutankhamon’un resmi, Firavun için mi, yoksa ressam için mi vazgeçilmezdi (gerekliydi)?İşçi-sanatçıda sanat bilincinin varlığını aramak, dahası, bu resmin herkesten önce sanatçı için gerekli olduğunu düşünmek güçse de, benzeri güçlük, başka açıdan firavun için de söz konusudur. Şöyle ki, sanatçı olmayan firavun’da sanat gereksemesi bulunmamak gerekirdi, bulunması için sanat yapıtının ondan önce ortaya çıkması zorunluluğunu benimsemek durumundayız. Sanatın vazgeçilmezliğinin yalnız yaratıcı için değil, alıcı için de var olduğu yaklaşımında ise, bu gereksemenin ikisinde birden doğduğunu düşünmek sorunu ile karşı karşıyayız. Köle ile kıralda birden. Neden? Ben ve Ben olmayan karşıtlığından ötürü: Hem Tutankhamon (birey), hem Firavun (yonut); hem işçi (birey), hem Firavun (sanatçı). Başka bir deyişle, ikisi de, sanatla birlikte, ilk kez birey ikisi de, sanatla birlikte, hem soyutlanmış, hem somutlanmış.

Eski uygarlıklar kültürlerinde eşzamanlı çatışan beğeniler görmüyoruz. Yalnızca yükselme, durma, çökme. Eski Mısır’da yansıtma sanatı (Katip, Şeyh tü — Beled) ile, soyutlama sanatını (Ehramlar) birarada bulmamız, bize karşıtlığın birliğini düşündürmelidir. Haç, hem çarmıhın yansıtılması, hem de İsa’nın soyutlamasıdır. Eski Yunan’ da Apollon yonutu, soyut Apollon’un somutlamasıdır, Apollon değildir. Bu bakımdan eski Yunanlılar, Apollon’a değil, sanata tapıyorlardı. Yansıtma ile soyutlama karşıtlığı arasındaki sürekli gidiş gelişin, ard zamanlı olarak görülmesi aldatıcıdır. Ben ve Ben olmayan, Yansıtma ve Soyutlama karşıtlıklarının birliğine, Gösterilen ile Gösteren karşıtlığının birliğini de katabiliriz.

Konu, bu son birlikle, Taş, Ses, Söz., olur çıkar. Bunlar yaratıcı ve alıcı için ortaktır ve bu ortaklık sanattan başka bir yerde görülmez. Şöyle de diyebiliriz; yaratıcı toplumlaştıkça, toplum bireyleşir. Buna Teknik-Birlik karşıtlığın birliği diyebiliriz.

Sanatta çatışmalar, yarışmalar, çok daha sonraki dönemlerin olaylarıdır. Demek bugün sanatın vazgeçilmezliğini incelemeye girişen birine, şu ya da bu sanat anlayışının tümden gereksiz olduğu, şu ya da bu sanat anlayışının gerekli olduğu söylenebilecektir. Bugün böyle bir sorunu kurcalayan kişi, hem tarihteki niteliği, hem çağımızdaki özellikleri ile sanat ürününün gerekliliğini araştırmak zorundadır. Ama ortak neden bulma işi güçlükler çıkarır. Özellikle “sanat beğenisi” belli bir dönemin yatık dizgisi içinde incelenmelidir; sanat beğenisi hep baştan başlar, sanat ise dil gibi, başlangıcı aranmayacak bir sürekliliktir.

Biz sanat ürününe önce yaratıcı açısından bakmayı denemeliyiz. Böyle bir araştırma için çağımız, geçmişten çok daha işe yarar ipuçları verebilir bize. Çünkü geçmişte sanatçı yukarda değinip geçtiğimiz gibi bir işçi idi, tümden geleneğe bağlı idi. Sanat ustadan çırağa Öğretim yolu ile geçerdi. Kuşaklar arasındaki etkilemeyi hiç bir zaman yadsıyamayacağımız kesindir, Ama bugün sanatçı kendini özgür bulmaktadır. Böylece de sanat yapıtı, özgün bir yapıt olup çıkıyor. Biz de burada bir özgür kişinin niçin sanat yaratmaya kalktığım sanıyoruz kendimize.

Çağımız için bu soru, eski zamanlardakinden —çok daha önemlidir; çünkü. “çırak — işçi — zenaatçı — yapıt ısmarlanan kişi”nin yerini özgür yaratıcının aldığını söyledik. Ama sanatçı, sanıldığı gibi Özgür mü bakalım? Sonra bu özgür sanatçı, kendi duyduğu sanat gereksemesinin, alıcı için de var olduğuna nasıl inanabilir? Örneklerimizi tarih sırası ile değil,, geçmişten günümüze gidip gelerek alacağız.

Bugün bir toplumda, bir sanat yapıtı için herkes düşüncesini özgürce söyleyebiliyor. Bu bakımdan sanatçınm işi g Oysa geçmişte,, diyelim bir Anadolu kralının, Karatepe hükümdarı Asitavandas’ın (geç Hitit) taş kabartmasını yapan işçi (usta) hiç -kimseden eleştiri duymazdı. Kıraldan bile, - -Çünkü kıral kabartma nasıl yapıldı ise ancak öyle yapılacağına inanırdı. Kişisel beğeninin bir yeri yoktu, sanat genel bir gerekseme niteliği taşıyordu. Gerçekte sanatçı da o durumda idi; yaşamı boyunca bir çok aşamadan geçtikten sonra kıralı taş üzerine kazıyacak tek adam durumuna gelmişti. Bu iş ondan başkasına yaptırılacak değildi. Çünkü amaç, Asitavandos’ı, sadece bir kıral iken, boğazına düşkün, şarapçı, neşeli bir kral olarak bireylemekti. Bunu sanattan başkası yapamazdı.

Çok daha geç dönemde, bizde Sinan içinde benzeri sözleri söyleyebiliriz. XVI. yüzyılda Osmanlı padişahı, veziri, yaptıracağı bir cami, bir köprü için, Sinan’a verirdi buyruğunu. Her halde, bugünkü gibi, yarışma açılmıyordu. Çünkü özgün bir yapıt beklenmiyordu. Beğeniler çeşitlenmemişti. (Gerçi bugünkü çoğu resmi yarışmalarda özgün bir yapıt beklendiği kolay söylenemez; çünkü o yapıtı seçecek. özgün beğeninin jüri üyelerinde sanatçıdan Önce var olması gerekir ki, bu da o yapıtın özgünlüğünü ortadan kaldırır.) Özellikle plastik sanatlar için sanatçının kişiliği konusu Batıda Giotto ile ortaya çıkmıştır ilk. Ama ister geleneğin buyruğunda olsun, ister kendini Özgür duysun, sanatçı hep bir gereksemeye karşılık  düşmüş ve görevini (gizli, açık) kişiliği yapmıştmKişilik ise, toplumsal gereksemenin değiştiği sezgisine bağlıdır. Bu, tc bireyde yansıması anlamına gelir. Özgürlüğün kaynağı budur.

Kendini birey olarak duyan sanatçı belirmeden de, sanatçı kişiliği, birey-toplum karşıtlığı birliğinin ayırdındaydı. Mısır kıralı ölümsüzlüğünü sağlama bağlamak için yaptırmıyordu yonutunu. İnsanların varoluşlarını tanıtlamak için sanatçı gerekiyordu.

İlk(s)el toplumda bu sorun, din, büyü, töre gibi etkinliklerle örtüşmeli durumda çözümleniyordu. Başka bir deyişle, ilkel toplumda sanatçı, başka ödevlerle de yükümlü idi. Din, bilim, felsefe, sanat dallanması başlamamıştı. Ama ortak yaşamın töreler ve törenler, sürekliliğin bireysel bilincini uyarıcı ve besleyici özgül çabaları içeriyordu. Örneğin büyü, sadece topluluğa (özellikle savaş zamanında olduğu gibi) yönelik değildi, hekimliği de üstleniyordu. Duvar resmi, idol, maske ve oyun, töresel ve dinsel içeriği yanında kişilerin daha dile getirilememiş “bağımsızlaşmamış özel gereksemelerini de karşılıyordu. Betimleyici, niteleyici çizgi, ses ve hareket, betimlenenin, nitelenenin ta kendisi sayılıyordu. Öyle ki, bir av hayvanı resmi, ya da onu canlandıran oyuncu, hayvanı soyutlamış oluyordu; hayvan somut- soyut - somut, sürecinden geçiyordu. Bu süreç ise sanatın özel niteliğidir, böylece dinden (mitostan) de, ona yerleşik sağ töreden de ayrılır, yaşanan güne bağlıdır, atalar ve ruhlar inancası ile dolaylı olarak ilişkilidir. İlkel - toplumda, bugünkü anlamı ile sanatı değil de, sanat öğelerini ayırabildiğimizde (ki bunu yapmak güç değildir), öteki dünya anlayışından bağımsız bir etkinliği belirtme olanağını ele, geçirmiş oluruz. Gerçekte Öteki dünya anlayışından bağımsız bir etkinliği belirtme olanağını ele geçirmiş oluruz. Gerçekte Öteki dünya ile yaşanan dünya ilkel toplumda içiçe ve uyumlu bir bütündü. Daha açarsak, öteki dünya bu dünyada idi, ama çevresel gerçekliği aşan bir büyük güçler rastlantısalcığını oluşturuyordu Dm ile büyünün sanatla bunca karışmasının bir nedeni de budur. Din, felsefe, bilim ayrışmasından sonra, büyünün tümden bırakılmış olup olmadığı konusuna biraz sonra geleceğiz.

Şunu söylemek gerekiyor ‘ki cennet bize eski Mısır’ın armağanıdır. Cehennem –ise Samiler’in. Eski Mısır’da yalnız kral değil herkes cennete gideceğine inanıyordu öldükten sonra. Demek kralın geleceğinden kuşkusu olmamak gerekirdi. Nitekim yoktu, onun kendi resimlerini, kabartmalarını, yonutlarını yaptırmasının nedenini başka yerde aramak gerekecektir. Çünkü matematikte, astronomide öylesine ileri gitmiş insanların başında bulunan kişi, bir taş resmi ile ölümsüzlüğe kavuşacağım düşünecek denli basit kafalı olamazdı. Firavunlar, bütün  rahipler sınıfından olanlar gibi, ayrıca kişilerdi kuşkusuz; bu durum’ onlara birilerinin bilincine varmak olanağım vermişti Varlıklarının nedenini düşünebiliyorlar, öldükten sonra cennete gitseler bile yine de bu , varlığın, bu “bireyin” ortadan silineceğinı düşünmek onları başkaldırmaya iteliyordu.

Çünkü birey demek, herşey demekti onlar için. Kendilerini’ kutsal saymalarından, tanrısal saymalarından kaynaklanmıyordu kaygıları, günlük basit yaşam davranışlarının ortadan kalkmasında, düşündüklerinin birdenbire yok - olmasında ne gibi bir giz bulunabileceğini öğrenmek istiyorlardı. Eski-çağlarda “bilgelik” bu anlamda kullanılıyordu. Gılgamış da bilgeliği arayacaktır, Ölümsüzlüğü değil. Bu konuya geleceğiz. Mısır’da kralların, rahiplerin bunu düşünmeye ekonomik durumları elverişliydi. Siyasal güç, astronomi, matematik, dinsel tören.. hiç biri, bu gizi açıklamaya olanak sağlamıyordu. Bunların dışında bir şey vardı ki, onu “ben”lerinde duyuyorlar, bunun için de yeni bir bilginin gereğine inanıyorlardı. Plastik sanatlar ve şiir, onlara bu bilginin yerini tutacak bir güç olarak görünmüştü. Gerçi bu sanatlar sıkı kurallara bağlanmıştı, özgürlüğe elverişli değildi, ama yeni bilgiyi bulmak için hem özgürlüğe gerek yoktu, hem de o sıkı kuralların zaman zaman aşıldığı oluyordu. Sözgelişi, eşinin kral Tutankhamon’a doğru kolunu uzatması (mezar taşı resmi), şefkat ve sevgi gösteren bu hareket bir örnek sayılabilir buna. Böylece’ sanat yapıtı “genel”i anlatmaktan  uzaklaşabiliyordu. Bundan yalnızca Firavun ile eşinin yararlandığını düşünmek kandırıcı  olmaktan uzaktır, elbet rahipler de onlar kadar düşkündüler varoluşlarına. Halk için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Bilinmez kişilerin resimleri bulunmuştur Mısır’da. Toplumun ortaya çıkması, -bireyin oluştuğunu gösteren yeterli bir neden sayılmalı.-Yeniden dönmek üzere burada bu konuyu bırakırken, şunu - da söylemek gerekiyor ki, cennet inancı yerine, cehennem korkusunun egemen olduğu başka toplumlarda, bireyin kendini kurtarmak için çabalaması daha büyük ölçülere varmış olmalıdır. Çünkü cennete ya da cehenneme gitmek değildi önemli olan, yaşama özgü var oluşun ortadan kalkması ile yalnızlık korkusuydu. Birbirine karşıt nedenlerin benzer sonuçlar doğurduğunu başka yerlerde de görürüz. Sanatın eskiden dinle karışması bir zorunluluktu. Din, insanları toplu halde ele alıyordu, başka türlüsünü yapamazdı. Ancak kişinin topluluk içinde en silindiği dinsel törenlerde bile, tanrısı ile başbaşa kalabildiği için’, sanat kendi işini gizli, açık görüyordu.

Kişiyi kendisi ‘ile yabancılaşmaktan kurtarıyordu. Çünkü tek başına kalmaktı en korkunç olan. Buna “trajik” olan da diyebiliriz. Bunu belki din de istiyordu. Kurtuluşun topluca olacağı inancı bundan gelse gerektir. Dinsel törendeki sanata ilişkin özler, kuşkusuz, saf olarak sanat değildi. Bir mitos, yazınsal biçime geçince, inanç varlığı olmaktan çıkar. Şiiri tapınma sözü olmaktan çıkardığı için Homeros, bildiğimiz ilk ozan bilincini simgeler; onda lirik ile dramatiğin birarada bulunması, “ben” ile “başkası”nın birliğinden oluşan epik’i yaratnuştır ki, şiirin en arı biçimi budur. Mitos’un sözlü harekete dönüşmesine (tiyatro) Aristo “şiir” demişti. Fakat sanatın, kendini dinsel törende araması, dinsel törenden çıktığını göstermez. Sanat olmasaydı, dinsel töreni bilmeyecektik; dinsel tören, sanatın ‘onu kullanmasından sonra varlık kazanmıştır, yoksa ondan çıkmamıştır. Insanm, varoluşunu algılamasına, din, felsefe, bilim değil, yalnızca sanat neden olmuştur. Mağara resimleri bunun tanıtıdır. İnsanın en büyük gereksemesi olan “yaşamın bilincine varması”nı sanat sağlamıştır. Bu bilinç ise, hiç bir türlü yarara dayanmıyordu.

Sözgelişi, Isa’dan önce 530 - 525 yılları arasında yapılmış olduğu sanılan Exekias amphorası, işe yararlığı dışında, kusursuz bir biçimi de getirmişti; ama bir çömlekçi olan Eksekias, amphorasının üzerinde Akhilleus ile Aias’ın dama oynadıklarını gösteren resmi yapmakla mitoloji dersi vermiyor, düpedüz resim yapıyordu. Yukarda, sanat içtepisi görüşünü yoksamıştık; burada şunu da söylememiz gerekir ki, yalnızca toplumsal bir olay olan sanatı, sanattan önce gerekseyen bir buyruktan da söz edemeyiz. Sanat yapıtı, hem “düşünülmüş”ten “olmuş olan”a atlar; hem de ben’in etkinliğinin bir ürünüdür, hatta hem “yaşanmış”, hem “kavranmış” bir nesnedir, hem olgu, hem görüngüdür. Deneyüstü algı ile yargılamasız bilinç biraradadır onda; düşünce ile evrenin doğrudan birliğidir o. Bu bakımından, bilimi ve felsefeyi aşar. Sanat sonradan kendini dinsel törende aramıştır. Ama dinsel törende din olmayanı ayırmak da pek güç olmasa gerektir. Sözgelişi tanrının ya da atanın taklidi, taklit olarak sanata girer, adı verilmese de. Peki, bu gerekseme ilk kez nasıl duyulmuştur? Topu bir isteğin ürünü müydü? Gene gelip şu soruya dayandık: sanatı isteyen kimdir?

Sanatı isteyen

Günümüzde bir sanat yapıtı, salt sanat olarak ele alınabiliyor, bu bakımdan biz sanatın vazgeçilmezliğini araştırırken, onun günümüzdeki durumundan daha çok yararlanabileceğiz ama daha da güçlükler içine dalmayı göze alarak. Güçlük, sanatın göreliğinden doğuyor. Sanatçıya, ozana, yazara, kimin için yarattığının sorulmasına gelelim, böyle bir soru yaratılan yapıtın, yaratılış nedenini değil, niçinini öğrenmeye yöneliktir kuşkusuz. Ama bizim başlangıçta bu niçinlerin yapıtlarına gereksememiz olacaktır, böylece sanatın yaratılış nedenini saf olarak bulmak olasılığı artacaktır. Diyelim para kazanmak amacı ile müzik bestelediğini söyleyen bir müzikçi için biz böyle bir nedeni araştırmaktan  vaz geçmek zorunda kalırız. Çünkü o müzikçi başka bir yerden para sağladığı an müzik bestelemekten vazgeçebilir. Ya da bir ressam bize, ün kazanmak için örnekte olduğu gibi, ona beklediği ün başka bir yerden, diyelim politikadan geldiği an artık resmi bırakacaktır. Başka bir durum  daha düşünebiliriz; diyelim yararlı olmak istediği halkına doğru yolu göstermek için şiir yazdığım söyleyen bir ozana biz, haklı olarak, halkın artık böyle bir yardıma gerekseme duymadığı zamanda, yerde şiirin ortadan kalkması gerektiğini söyleyebiliriz. Oysa insanlığın geleceğine beslenen inanç ile sanatın birbirine karşıt olduğunu düşünmekte, sanatın gereksizliğini ortaya atmak anlamı saklıdır sanki. İlerde gereksiz olacak bir eylemin geçmişini araştırmak ise, bu bakımdan, tümden yersiz olur. Bundan ötürü, sanatın, şiirin, yazın’ın gerekliliğini araştırırken, önce sanatçının kendinden işe başlamak doğru olur. Kimin için yaratıyor?

Kimin için?

Okumuş yazmış arkadaşlarımdan, anlayamadıkları bir şiir, bir resim, bir yonut için, “Bu nedir? Biz de anlamazsak bundan halk ne anlar?” sorusunu çok duymuşumdur. Onun için konuya, okumuş yazmışların anlamakta güçlük çektikleri sanat yapıtlarından girdim. Bu, ister istemez, sanat yapıtlarının anlaşılma ölçütünün, başta okur yazarlar olmak üzere, toplumdaki mutlu bir azınlığın beğenisi olduğu savaını içerir, halkın beğeni düzeyi bundan aşağıdadır.

Bu söze karşı bir sanatçı bize, “Aydınlar anlamayabilir” yanıtını verebilir. Aydınların küçük gördüğü, yerdiği iyi yapıtların halkça beğenildiği, tutulduğu, çok görülmüştür. Sözgelişi Moliére’i Racine küçümsedi de, halk alkışladı. Bu durumu açıklamak için ayrıca küçük bir oyun yazarı Moliere bunun nedenini, aydın bilgiçliğinin düpedüz görmeği, anlamayı önleyici niteliğinde bulup yozlaşmış, kalıplaşmış bilginin bir sanat yapıtına açık gönülle bakmayı önlediğini söyler. Sanat yapıtları artzamanlı olarak incelendiğinde hep yeni ölçütler gerekecektir; öyle ki, bu yüzden sanat tarihi, kendi kendine yeten hücrelerden kurulu gibidir. Beğeni değişti mi, her şey yeniden başlar. Shakespeare’in tutkun seyircileri çıraklardı. Gogol da, Moliére benzer düşünceler atar ortaya, “yeni” olan, tutucu aydınlar için “saçma”dır. Oysa halk, okumadığı, bilmediği, kafasını kalıplarla doldurmadığı, bu yüzden de önyargıları, kurallara dayanan kesin kanıları olmadığı için, karşısına getirilen sanat yapıtına açıktır. Bu açık olma durumu, sanatçı ile halk arasında mutlu bir birleşme doğurabilir; ama halkın sanattan anladığı, beğenisinin şaşmaz bir ölçüt olduğu anlamına gelmez bu.

“Halk da anlamadıktan sonra bir sanat yapıtı neye yarar?” diyenlere de o sanatçı, “Halk sanattan anlamayabilir” yanıtını verebilir. Sanat tarihinin kapsadığı zaman büyüdükçe, toplumlar gitgide kalabalıklaştıkça, küçük bir bölgeye özgü sanat eylemi, dünyaya yaygın değişik nitelik anlayış ve renkte sanat eylemleri ile yer değiştirdikçe ilkel toplumdaki sanatçı (büyücü) - topluluk ilişkisinin doğrudanlığı, birliği, sağlamlığı çözülmüştür. İlkel toplumda büyücü, her hangi bir komşu idi; becerilerini gösterme sırası geldiğinde topluluğun karşısına geçer, saygın yerini alırdı. Bugünse sanatçı, komşumuz olmak şöyle dursun, kolay kolay göremeyeceğimiz, uzaktaki biridir. Onun yaptığı işleri çoğu zaman duymayız, göremeyiz bile; gördüğümüzde ise yine çoğun şaşkınlığa düşeriz. Bu şaşkınlık ilkel toplumdaki büyücünün uyandırdığı şaşkınlığa hiç benzetilemez; çünkü büyücü, şaşırtıcı etkinliği ile diyelim bir hastayı iyileştiriyordu, demek becerisi doğrudan topluluk insanını etkili yurdu. Büyümüş, kalabalıklaşmış, işbölümü ile türlü öbeklere ayrılmış, uzmanlıklarla  dallanmış modern toplumda ise, sanatçı - alıcı ilişkisinin tümden değişeceği anlaşılır. Bir şeydir. Bugün sanattan anlamak bir eğitim konusu olmuştur; anlamayı bir yana bıraksak da, sadece tat almayı, hoşlanmayı ele alsak bilmez durum değişmez, sanatçı ile alıcı arasına sanat uzmanları gibi, öğretmen ve devlet gibi kişiler ve kurumlar girmiştir.

Modern resmin, yonutun bütün, dünyada karşılaştığı ilk tepki bunun bir örneğidir; dört gözlü bir kadın portresi, içi oyuk bir insan yonutu, insana benzemezliğinden ötürü gülünç, hiç olmazsa anlaşılmaz bulunmaz mı halkça? Ama ilkel toplum üyesi, bunlardan çok daha akıldışı, garip, korkunç, anlaşılmaz, basitliği içinde yabancı bir idolü, bir maskeyi hiç de yadırgamıyordu,çünkü akıl, akıldışı ile özdeş durumda idi o zaman. Doğa öğretimi ise bugünkü aklımızı öyle bıçimleştirmiştir ki, biz bu akılla, sanatçının yaratısını kavramakta güçsüz kalıyoruz.

Kafka’yı, Faulkner’i okumak güç geldi herkese. Başlangıçta Çehov’un oyunlarından kimse bir şey anlamadı. Kübizmin mimarlıktaki ürünleri ne denli yadırganmıştı! Ama zaman geçtikçe modern anlayışlara alışıldı, yenilik evlere girdi. Bugün Ionesco’nun oyunları, Henry Moor’un yontuları, Picasso’nun resimleri gittikçe daha az kişiyi yadırgatmaktadır. Bu sanatçılar, seçkinler için mi çalışmışlardı, yoksa halkın beğenisine dayanarak mı? İkisi de değil. Marx, toplumu altyapı ile Freud insanı bilinçaltı ile açıkladıktan, Einstein evrenin göreceliğini, yeni fizikçiler atomun içinde geçerli olan yasaların gökbilimsel yasalardan başkalılığını gösterdikten sonra, toplumu, insanı, doğayı, yeni baştan değerlendirmek zorunu çıkıyordu ortaya. Güçlüklerin, anlaşmazlıkların başlıca kaynağı buydu. Sanatçı da, hem seçkinleri, hem halkı aşan başka ölçütler bulacaktı elbet. Bu durum, sanatçının tek başına kaldığını mı gösterir? Hayır.

Öyle ise, sanatçının yaratısı için, alıcı ile onun arasında işlevini sürdüren başka bir ölçüt bulabilir miyiz?

Sanatçının kendi beğenisi olamaz mı bu? Sanatçının en çok güveneceği bir Ölçüt olamaz mı kendi beğenisi?

Ama buna karşı, kızarak, “Sanatçı kendi için yaratıyorsa, niçin alıcıya sunuyor?” diye soruyorlar, haklı olarak. Gerçi bu kızgınlığı yatıştırmak için, sanatçının beğenisinin ortaklaşa bir ürün olduğu ileri sürülebilir.Ama onun, kendi “ben”ini doyurmak için yarattığı suçlamasına (ya da savına) yanıt bulmak pek kolay olmayacaktır. “Yaratma”yı bir içtepi olarak alırsak, bunun işlevi dışarı mı dönüktür, yoksa kendine mi? Kendine dönük bir beğeni ise, sanatı, amaç olarak ortadan kaldırır. Oysa insanın geleceğine beslenen inanç ile sanatın birbirleriyle ilgisiz olduğunu düşünmekte, “sanat gereksizdir” anlamı saklıdır. İlerde gereksiz olacağı bilinen bir etkinliğin geçmişini araştırmak ise, bu bakımdan, hiç bir işe yaramaz. Öyleyse sanatçının kendinden yola çıkmak doğru olacaktır. Bunun “bireycilik” ile ilişkisi üzerinde durmak fırsatı, daha sonra gelecek.

Ancak konumuzu adım adım işlerken, birden sana doğru bir sıçrama yaparak, burada şuncasını söylemek kaçınılmaz oluyor: Toplumun, insanın ve doğanın anlamlarındaki şaşırtıcı değişiklikler, insanın-alışılagelen yerini, inanış ve kanılarını temelden sarsmıştır; öyle ki onun toplum-bilim, tinbilim, fizik karşısındaki birey olarak değerini yeniden saptamak işi her zamankinden çok sanata düşer. Sanat hiç bir zaman bugünkü kadar gerekli olmamıştır. Ancak biz, denememizin sonuna doğru, bu gerekliliğin özündeki niteliği, bütün çağlar için geçerli bulacağız. Şurada eklemekle yetinelim ki, maddenin elektronlardan, ya da sonsuz dalga dizilerinden, zaman noktalarından kurulu olması, yaşamımızın şu ya da bu yönü almasını sonuçlamamıştır; bilinçaltının ortaya atılması davranışlarımızı biçimlendirmediği gibi, davranışlarımıza karşı toplumun tepkilerini de etkilememiştir.  Toplumun altyapısına, artı - değer’e, sınıfsal sömürüye ilişkin buluşlar, gerçi kafa yapımızda temelli bir değişikliği oluşturmuştur, bu değişme, sınıfsal ilişkiler, demek kişinin toplum içindeki yeri konusunda bir bilinçlenme olarak ortaya çıkmaktadır; bu bilinçlenmenin, bütünü ile insanı ne yolda biçimleyeceği, gelecek toplumun yapıcı, oluşturucu gücünün etki alanı sorununa ilişkin bir tasarım durumundadır.

Başka bir deyişle, gelecek toplumdaki insanın, bugüne değin bilebildiğimiz kadarı ile, ilkel toplumdaki insan - toplum ilişkisine, o ilişkinin yarattığı tekörnek üyeye varacağı hiç de söylenemez. Çünkü bugünkü savaşımın, son çözümde, insanı bütün yabancılaşmalardan kurtarma, böylece de onu bugüne değin tanımadığımız bir özgürlüğe kavuşturma amacına yönelik olduğu açıktır.

Sınıfsal ilişkilerin doğurduğu sömürü düzeni tarihe karıştıktan sonra ise, bütün yabancılaşmalardan kurtulmuş özgür insanın hangi bireysel sorunlar içinde bulunacağı konusu şimdiden kestirilemez. Böylece, yukardan beri değine geldiğimiz, dinin, felsefenin, bilimin kapsamı dışında kalan bir “insan sorunları alanı”- bugüne değin. dinlerin, felsefelerin, bilimlerin insanları topluca ele almalarından ve böyle ele almalarının zorunluluğundan ötürü- denebilir ki, hep var olacaktır. Kaldı ki, bu zihinsel etkinlikler, bugün insanın içinde bulunduğu ve tek tek bireylerde çeşitli görünüşler alan sayısız yabancılaşma ürünlerini ancak genel nitelikleri açısından  değerlendirebilmektedirler. Tikel olanın gözlemi - günah ve yasa amacı gütmeksizin -yalnızca sanatın kapsamı içine girmektedir.

Burada, toplumsal bir yaratık olan insana dönük böylesine özgün bir etkinliğin hangi ölçütler ve yöntemler içinde yürütüleceği, ya da yürütülmesi gerektiği sorunu, bizi yeniden sanatçının kim için yarattığı konusuna getirecektir. Öyle ise, kaldığımız yerden sürdürelim konuyu.

Yukarda verilen üç amaçtan ikisini, halk için, ya da seçkinler için yaratma amaçlarını, yaratmanın dışarıya dönük olması özelliklerinden ötürü birleştirirsek, öteki içe dönük erek kalır elimizde. Ama sanatçı ister halk ya da seçkinler için, ister kendi için (elbet buradaki “kendi için olma” özelliği, “kendi Ölçütü içinde” .anlamınadır ki, ister istemez içiçe girer) yaratmış olsun, burada sorulması gerekli bir soru var ki, o da “Sanatçı kimdir?” sorunudur.

Sanatçı kimdir?

Şunu da incelemek gerekiyor; sanatçı, kimin için yarattığını söylerse söylesin, biz onun söylediğine bakmadan, kimin için yarattığının inandırıcı nedenlerini bulmak zorundayız. İnandırıcılık ise, kuşkusuz nesnel olma niteliğini gerektirir, bu bakımdan da sağtöresel yaklaşımları uzağında tutar. Ayrıca şunu söylemeli ki, burada söz konusu olan sanatçı, çağdaş sanatçı (onun üstüne bir yargıda bulunabilirsek, bu yargımızı gerilere  doğru götürebiliriz), demek özgür olan (“özgür’\ sözcüğünü, yaratma alanına özgü anlamında, özgün olabilme özgürlüğü anlamında kullanıyorum), özgürlüğün bilincinde olan sanatçıdır. Yine gerilere giderek düşünecek olursak, geçmişte, bu anlamda bir sanatçı bulmak kolay değildir. Mağara duvarlarına havyan resimleri çizen ressamlar, bu resimlerin altına imzalarını koymak gereğini duymamışlardır. Bütün ulusların, halkların yazın ve sanatında adsız sanatçılar bulunduğunu biliyoruz. Bunlar, toplumun bir gereksemesini, geleneğe uyarak karşılamaktadırlar. Belki de ilkel dönemlerde herkes sanatçıydı. Sanatın başlangıcını aramak boşunadır; çünkü eski insanların, bugün “kültür” adı altında topladığımız ürünlerini incelemek, insanın kendini var ettiğinden beri sanatın var olduğunu gösteriyor. Böylece de sanatın başlangıcını değil, nedenini bilmemiz gerekiyor. Dinin ölümden sonrasını felsefenin, evrenin anlamını, bilimlerin ise doğal yasalarını merak etmekten doğduğunu söyleyebiliriz. Bu merak, bilince dayanıyordu. Ancak, sanatın var olması için, sanat bilincinin gerekli olduğu ileri sürülürse, bu gereklilik, sanatçının özgürlüğünü içerir. Oysa tarihsel çağlara girdiğiinde de sanatçının imzasını bulamıyoruz başlangıçta. Mısır, Hitit, Asur uygarlıkları, hem sanatçı yetiştiriyor, hem de onun adını ölümsüzleştirmek istemiyordu. Demek sanatçı, o zaman, yaratıcı olduğunu bilmiyordu. Başka bir deyişle, ayrıcalıklı bir kişi durumunda değildi, ve hakkı yoktu. Toplumu da övünüyordu onunla. Büyüklük (deha), iyi bir şey değildi.

Hazarlar her yıl tanrılarına bir insan kurban ederken, bu kurbanı, dahileri arasından seçerlerdi. Zamanla ozanlara özel bir davranış takınıldığını biliyoruz. Çünkü ozanın tanrısal esinle konuştuğuna inanılıyordu. Ama tanrısal esine inanmak başka, sanatçının yaratıcı niteliğine inanmak başkadır. Günümüzde ise, sanatçı, kendi yaratıcı gücüne inanıyor, toplumu da böyle düşünerek onu baştacı ediyor, ya da sürüyor. Çok yeni bir olaydır bu, Rönesans ile başlar. Eski Atina’da Phidias’a gösterilen saygı, Perikles’in dostu olmasından ileri geliyordu. Gerçekte toplumca yüceltilen ilk sanatçı Giotto’dur. Büyük sanatçılar geleneği onunla başlar, Floransa halkı onunla övünmüştür, Onun yaşamını merak etmiştir. Ondan önceki ustalar da saygı görüyorlardı, ama bugünkü zanaatçılara, diyelim bir duvarcıya gösterilen saygıya benziyordu bu. Onların geleceğe kalması üzerine hiç bir şey düşünülmüyordu. Ama, o zamanki sanatçıları bu durum rahatsız etmiyordu. Onların yapıtlarına hayranlık, yapıcısına dek uzanmıyordu. “Güzellik” kavramı ile ilk kez eski Atina’da karşılaşıyoruz (Tokalon). Ama Giotto ile başlıyan yenilik artık sanatçıları etkilemişti, onlar yeni yapıtlar yaratmak için birbirleriyle yarışa girerken, kentler, saraylar da, yapılarını, resimlerini, yonutlarını “büyük” sanatçılara yaptırmak için birbirleriyle yarışma durumunda idiler.

Bugünkü anlamda sanat, “büyük” denilen sanatçılarla başlamıştır. Böylece İtalya’da sanatçılar, doğanın gizlerini, yasalarını araştırmağa başladılar, bilimlere merak sardılar, anatomi öğrendiler, perspektif yasalarını öğrendiler. Gerçeği yansıtmak istiyorlardı ve halk onlardan “yeni” buluşlar bekliyordu, alıştığı sanatı değil artık, nitekim Giotto’nun, derinliği, oylumu olan resmi halkı şaşırtmıştı. Sanatçılar da gitgide daha büyük buluşlara yöneldiler, alışılanı yıktılar. Artık el de saygı görmeğe başlamıştı. Sanatçıyı “Özgür” kılan bu yeni durumdur. Sanatçının “ben” diye konuşması burada başlar. Demek, yukarda “Kimin için yaratır?” sorusunu sorarak ele aldığımız sanatçı, böyle bir soruyu hak edebilmesi için “Özgür” olmalıdır; işte bu özgür, alışıla gelene kendini bağlı saymayan yaratıcının geçmişi, zamanımızdan pek uzak değildir. İlkin oyun yazarları (Plautus, Terentius..), sadece eski Yunan komedyalarını aktarmakla yükümlü idiler. Öyle ki, bu aktarma sırasında, kendilerinden bir katkıda bulunmağa kalktılar mı, itirazlarla karşılanıyordu. İlk İngiliz şiiri, Latin şiirinin çevirisinden başka bir şey değildir. Shakespeare’ in, Moliére’in yaratıcılıkları, aktarma sırasındaki özgürlük paylarından doğmadır.

İster usta - çırak ilişkisi dönemindeki Öğretim yolu ile olsun, ister ondan sonraki dönemlerin etki - tepki ilişkisi içinde bulunsun, sanatı, sanatçının nedensiz etkinliği değildir. Sanat bize verilmiştir, yaratıcı ve alıcı olarak; toplumsal yaşamın ürünüdür.

Demek sanatın nedeni (kaynağı), özgür de olsa sadece sanatçıda aranmamalı, toplum için bulunmalıdır. Kişiyi sanat yaratmağa iten nedenin, yaratıcı için başka, alıcı için başka olduğu akla gelebilir. Nitekim yukarda, “kimin için?” sorusuna verilebilecek yanıtlar sıralanırken, sadece sanatçıyı ele almıştık. Sanat yapıtını anlama, konuyu çok çarpaşık bir alana sürebilir. Çünkü herkes için ortak bir anlama ölçütü bulamayacağımız gibi (çünkü kültürün eşit olarak paylaşılmadığı gerçeği bir yana, burada alıcının yeteneği konusu da araya girebilir), sanattan anlamanın hiç bir anlamı olmadığı da ileri sürülebilir, sanattan “hoşlanma” yeterli sayılabilir. O zaman biz, hoşa gidenin yaratılış nedenlerini aramak zorunda kalırız; bu ise, kuşkusuz, toplumun belli bir dönemde oluşturduğu bir ölçüte göre belirlenir. Ama şimdilik anlam üzerinde duralım.

Anlam, anlama

Gerçekten de, en büyük güçlüğü doğuran nedenlerden biri ve başlıcası “anlam”, “anlama” sorunudur. Sanatçı neyi anlatmak istiyor ve alıcı bundan ne anlıyor, ne kadar anlıyor? Hatta şunu da sorabiliriz: Verici beyinle, alıcı beyin arasında gerçek bir anlaşmayı sağlayıcı, güvenilir bir mekanizma var mıdır? Diyelim, Beethoven’in notalarla verdiği bir senfoni, dinleyicide onun vermek isteğini yaratıyor mu? Yoksa Beethoven’in yarattığı ile alıcının kendi kafasında yarattığı arasında, az ya da çok, bir ayrılık mı var? Bu soruların kesin yanıtlarını bulmak olanaksızdır, çünkü iki insanın beyinleri arasındaki alışveriş için elimizde hiç bir ölçek yoktur. Bu durumda, “anlam”ın, “anlama”nın önemi, sanıldığınca büyük değildir. Asıl sorun, bir bireyle, başka bir birey arasına kurulan iletişim düzenidir. “Doğru” ya da “yanlış” ölçütü, alıcının yaratıcıya bağlı olduğu, yaratıcıdan sonra geldiği savını içerir. Oysa bireyler arasındaki iletişimde, öncelik ve sonralık düşünülmemelidir. Böyle düşünüldüğünde, hatta, alıcıyı yaratıcıdan daha öne almak gerekebilir. Bireyden bireye iletişimin formülü, “Birey - Toplum - Birey” ve bundan Ötürü de “Toplum - Birey - Toplum”dur. Demek iletişimin temeli bizden Önceki bir toplum anlaşmasıdır. Birey konusuna sıra geldiğinde, bu soruna gene değineceğiz.

Konu en belirgin durumu ile şiirde ortaya çıkmıştır. Bir anlaşma aracı olan Dil, şiire geçince, çeşitli anlamlara gelir sanılması (ya da gerçekten öyle olması), yaratıcı - alıcı arasındaki iletişimin sağlamlığını sarsmakta, böylece de şiiri çok dar bir öbeğe (hatta ozanın kendisine) indirmektedir. Yeni resim ve yonutıın da başına gelmiştir bu olay. Gerçek müzik için “anlam” sorunu, bunca açık seçik biçimde ele alınmamakta ise de (çünkü müzikte kimse anlamı aramamakta, herkes sadece hoşlanıp hoşlanmamakla yetinir görünmektedir), uygarlık ayrımlarından ötürü, konu yine önemini sürdürmektedir. Oysa “Bu müziği anlamıyoruz, çünkü bizim değil” biçimindeki yaygın düşünce, hiç bir sanatın yüzde yüz yerliliği savunulamayacağına göre, kolaylıkla çürütülebilir. Gerçi belli sanat biçimleri ve akımları için “bölge” ve “zaman” sınırlaması yapılabilirse de, burada sözkonusu edilebilecek ayırtlar, yaratıcı ile alıcı arasındaki kopukluğu değil, alışkanlıkların, geleneklerin uyuşmazlığı konusunu gündeme getirir, o kadar. Bu tür uyuşmazlıklar, yanlış olarak, “anlama - anlamaina” biçiminde yansıtılmıştır. Gerçek te sanatın anlamı konusu, sanatın vazgeçilmezliği anlamında, genel niteliktedir. Bu nitelik ise, sanatın anlamının, anlaşıla gelen “anlam” kavramından çok başka olduğu gerçeğini öne çıkarır. Nitekim Doğa’yı tanımağa yönelik bilim bile, onun anlamını anlama konusu ile ilgilenmemektedir. Çehov’un (Üç Kız Kardeşler oyunundaki) sözü, bunu vurucu bir biçimde duyurur: “Işte kar yağıyor, nedir bunun anlamı?” Bir resminin anlamını anlamayıp, “Bu nedir?” diye soran birine, Picasso’nun “Resim” yanıtını vermesi de, benzeri mantıkla değerlendirilmelidir. Dine ve bilime inananların, dinde ve bilimde soruşturmağa kalkmadıkları bir sorunu, sanatta bunca dirençle aramaları, gerçi sanatın insana en yakın etkinlik olduğu, böyle bir sorunu (anlama sorununu) bu yakınlığın doğurduğu söylenebilirse de, (çünkü din bir araştırma değil, bir inaktır;bir araştırma olan bilim ise, özünde yarara değil, bilmeğe yöneliktir) sanatın anlamını anlama merakı, gerçek bir anlama merakından doğmaz. Sanatçının, kendi bireyini yaratır ken, kendi olmayanı (başkasının bireyini) de yaratması sürecidir sanatı vazgeçilmez kılan. Bu ise sevinç, varoluşun sevincini doğurur, anlayıp anlamamakla ilintili değildir.

Felsefe

Felsefeye gelince; mitosları bir yana bırakır, kozmosu araştıran İyonya düşünürleri için, evrenin nasıl yaratıldığı söz konusu idi. Evrenin ilk nedeni su idi, ateşti, apeirondu.. Evren boyuna değişiyordu, atomlardan yapılmıştı.. Görüldüğü gibi burada söylenenler özdek üzerinedir, insan üzerine değil; insan evrenin bir parçasıdır sadece, parça olarak vardır, birey olarak yoktur. İnsan bu büyük düşünürlerin sözlerinden kendisi için yararlanamaz. Gerçi evrenin nasıl, hangi şeyden yaratıldığını öğrenmek, bir bilgi olarak yararsız sayılamaz; ama bu yarar, anlıksal (entelektüel) bir yarardır, insanın mutluluğu, mutsuzluğu ile ilişkili değildir. Diyelim, ölmek üzere olan, ya da bir sevdiğini yitirmiş olan biri için, evrenin sudan ya da ateşten yapılmış olması onu teselli edemez, ona bir çözüm getirmez. Üstelik bu bilgilere gerekseme duymak için, entelektüel düzeyin çok yükselmiş olması gerekir, Böyle bir düzeyi bulmak, bugünkü insan için (öğretimin bunca ilerlediği çağımızda) bile güç iken, Isa’dan altı yüz yıl önceki ortalama bir Iyonyalı için nerdeyse olanaksızdı.

İyonyalı düşünürlerden yüz yı1 sonra gelen Sokrates için söylenmiş “Felsefeyi göklerden yeryüzüne indirdi” sözü ise bizim bir bakıma işimize yarayacaktır. Felsefenin göklerden yeryüzüne inmesi, onun insanı konu edinmesi demektir. Nitekim Sokrates, insanın kendine ve çevresine karşı doğrulukla davranması için ne yapması, hangi ilkelere uyması gerektiğini, usun nitelik ve değerini araştırmağa başlamakla, felsefe insanı konu edinmiş oluyordu. Nitekim bu çığır, doğru davranma sorunundan, mutluluğun ne olduğu, nerde aranması gerektiği sorununa doğru gelişmiştir. Demek, evrenin araştırılmasından, insan yaşamının araştırılmasına geçilmekle, düşünce büyük bir değişikliğe uğramıştıi. Nasıl mutlu olabiliriz, neyi, ne kadar bilebiliriz.. gibi sorular doğrudan insanla ilgili idi. Fakat, bütün bu değişikliğe karşın, insan yine de somutlanmamış olarak kalıyordu, söz konusu olan insan türü idi çünkü.

Özetlersek, insanın topraktan yapılmış ya da cennetten kovulmuş olması ile, evrenin (içinde insan da olmak üzere) sudan ya da ateşten çıkmış olmasında, birey olarak insan için bir ayırt yoktu, onun yaşamı ile ilgili değildi bu gizemsel ya da özdeğe yönelik varsayımlar. Benzeri usavurma, onca yararlılıklarına karşın, doğa bilimleri ve insansal bilimler için de geçerli olmak gerekir; bireyimizin sorunları dışında kalıyordu. Atom enerjisi ele geçirilebiliyor, fakat bu başarı, ırk aşağılanmasını (bir zencinin ya da bir yahudinin kendi ben’inde duyduğu ve yaşadığı aşağılanma) ortadan kaldırmıyordu; verem mikrobu alt edilebiliyor, fakat insanın sayısız diyebileceğim ruhsal ve edimsel yanılgıları, şaşkınlıkları sürüp gidiyordu; eğitimin yaygınlaşması bilinci güçlendiriyor, fakat çağdaş tekniğin başarılarından olan yeni iletişim araçlarının etkisi ile insan, en haksız güçlerce koşullandırılabiliyordu.

Bu örneklerden kimi tinbilimi, kimi de toplumbilim içine sokulabilecek niteliktedir. Önce tinbilimi ele alırsak, bu bilim, sadece olguları saptamakla kalması yanında, saptadığı olguları tikel durumları içinde değil de, tümel olarak değerlendirebilmektedir. Bugün ruh çözümcülerinin bildiği ruhsal hastalıkların sayısı on, on ikiyi geçmezken, hasta çeşitleri sayısız denecek kadar çoktur ve üstelik, diyelim bir şizofrenin çektiği acı, bilimsel tanımlar uyarınca yapılacak açıklamaların kapsamını çok aşar görünmektedir - “Yabancı” romanının (A.Camus) başkişisini şizofren olarak tanımlamak, o yapıtın artık gereksiz olduğu sonucuna vardırmıyor bizi; tam tersine, Meursault’nun kişiliği, tinbilimin verilen dışına taşmakta, insanın çözülemez denebilecek sorunsallarına dikkati çekmektedir. Sırası gelmişken, Brutus’un, hatta Raskolnikov’un, trajik kişiliklerini ansıyalım. Bu örnekler, bir eski Yunan bulgusu olan trajik olayın, sürüp gittiğini gösterir gibidir: Brutus, Sezar’ı öldürdüğü için suçludur. Demek suç ortadan kalkmaktadır. Değişik bir koşul içinde, Raskolnikov, toplumda bir yeri olmaması gereken tefeci kadını öldürme hakkını kendinde bulmakla suçsuzdu, öldürmeseydi suçsuz olacaktı. Burada araştırılan “suç”, hukuk ilkelerini ve tanımlarını çok aşmaktadır. Çünkü hukuk toplumu kapsar, trajik olay ise tek’in başından geçer. Bu örneklerden toplumbilim içine girecek olanlara gelince, bu bilim, toplumun nasıl iyileştirileceğine ilişkin çeşitli kuramları içerir. Burada sanatçının tutumu devrimcilik ya da yıkıcılıktır. Çünkü toplumsal baskının ya da haksızlığın bireyde yansımasını en iyi gören sanatçıdır. Bu yansıma, bireyin kendine yabancılaşmasında doruğuna erer; sanatçı ise bireyde somutlanan bu olayın özgül oluşumlarına bağlanarak, toplumsal olanı bireyselde ortaya çıkarır, böylece de, alıcının kendi kendisini yaratmasına yol açar. Bunu yaparken yaratıcı, ele aldığı kişilerden biridir, demek yaratıcı - alıcı ayrılığı ortadan kalkmıştır artık, gösteren değil gösterilendir sanatçı. Öteki anlıksal etkinliklerden lıiç birinde bulunmayan bu özel durum, sanatın vazgeçilmez yerini açıklayıcı başlıca öğedir. Sanatçı doğa ile benzeşir burada, hem görülen, hem görünendir ve artık onun dili, doğa’nın dili gibi, anlama gereği duyulmayan bir gerçeklik olup çıkar, Çünkü o, toplum gibi, doğayı da bireyleştirmiştir. Doğa - Toplum - Birey, ya da Birey - Toplum - Doğa Süreci böylece tam çevrimini bulmuş olur. Öyle ki, çağdaş dilbiliminin, işitimsel imge ile kavram arasındaki birlik (gösterge) olarak tanımladığı “anlam”, nerdeyse “nesne”ye dönüştir; ağaç, kavram olmaktan çıkıp, diyelim akasya olur ve bunun gibi, Sanatçının bireyi, “kendi”nden, “başkasına” geçer. Bu da, kuşkusuz, bir dildir; ama artık buna “karşı dil” ya da “üst dil” denebilir. Sanatçıdan korkulması, bu “dil” yüzünden dir, Bütün sanatçılar için bu “dil” kolay anlaşılmamasını bir yana bırakalım, hatta belki özellikle bu yüzden, egemen sınıfların bireyleri, kendi ben’lerinden başka ben’ler de bulunması (ve Sanat aracılığı ile ortaya çıkması) olasılığından ürkmüşlerdir. Sömürücülerin en istemedikleri şey “başkasının ben”idir. Çünkü, insanlar arasındaki eşitlik demektir bu. Bilinçli ya da bilinçsiz, sanatçı bu eşitlikten ötürü var ve vazgeçilmezdir.

Kişinin “ben”i sorunu, burada önem kazanıveriyor. Çünkü sanatçı, alıcısını hiç düşünmeden salt kendi “ben”i için, o “ben”in buyruğunda yaratıyorsa, bu “ben” nedir? Söyleşimizde amacın sanat olduğunu bir an bile unutmamak için, söylememiz gerekir ki, ‘ben”in ne olduğu sorununa bütün felsefi açılardan bakmağa kalkamayacağız; sadece çağımızın kimi etkin görüşlerinden yararlanmakla yetineceğiz. Şunu ekleyeyim ki “ben”in bir çevre, bir toplum ürünü olduğu savını benimsemiş isek, böyle bir uslamaya hiç gerek kalmaz. Ancak “ben” ile “toplum” ilişkisi, “ben”i yoksayacak denli toplumdan yana ağır basarsa, yaratıcılıktaki bireysel özün yadsınması gerekir ki, o zaman ortada sadece folklorik ürünler kalır. Oysa folklorik ürünlerin bile, eski bireysel ürünlerden türediği üstünde savlar, araştırmalar var. Ayrıca sanatçı “ben”in nasıl topluma dönüştüğünü ve ikisi arasındaki ilişkide öncelik aramanın bizi çıkmaza sokacağını yukarda görmüş, sanatla toplumun birarada var olduğunu söylemiştik. Mağaza resmini bir ressamın yaptığını da unutmayalım. Bireyi toplumun oluşturduğunu söylemek başka, onu yadsımak başkadır. Biraz sonra geleceğiz.

Burada “ben”i ister istemez (ama “şim- ‘‘k” diyerek),bütün duyu, duygu ve algıların, deneyimlerin dışında ele almalıyız ki, Sanat yapıtının “ben” ile ilişkisini daha arı olarak anlayabilelim. Bu açıdan “ben”in tanımı, Descartes’in “Düşünüyorum, öyle ise varım” sözüne dek geriye götürülebilir. Burada “düşünmek”, insanın kendi “ben”ini algilamasının bir göstergesi olarak kullanılmıştır. Ancak bu “düşünce”nin içinde bütün duyular, duygular, deneyimler ve algılar ister istemez yer aldığına göre, bizim burada Descartes ile yetinmememiz gerekir. Öyle ki, “ben”in her türlü yaşantıdan önce var olduğunu söyleyebilirsek, “ben” ile, “başkası” arasındaki ilişkiyi, yolumuza açıklık getirecek biçimde bulabiliriz. Böylece yaratıcı- alıcı ilişkisinin durumu ortaya çıkar. Bu öyle bir uslamadır ki, “başkasının beni”ne geçilmediği sürece, dtuşünürü saltık bir yalnızlığın içine atar. Felsefe dilinde buna “tekbencilik” deniyor. Ama hiç bir düşünür Tekbencilik’te kalmak istememiştir. Tek bencilik’in sanattaki karşılığı, yalnızca kendisi için yarattığını söyleyen sanatçıdır. Böyle bir durum, sanatı yalnızca başkası için değil, sanatçının kendisi için de gereksiz kılar. Biz yine düşünüre dönersek, bütün yaşantılardan yalıtılmış bir “ben” anlayışı, dış dünya yadsınmasa da, felsefi idealizm temsilcileri olan filosoflar, idealist tanınmaktan çekin dikleri için değil, fakat tekbenleri ile yetinir duruma düşmemek için, bizim “ben”imiz, “beden”imizin içinde olduğuna göre, bizim bedenimize benzeyen öteki bedenlerde de bir “ben” olduğu sonucuna, oldukça eziyet çekerek, varırlar. Hatta daha da ileri giderek, “başkasının beni” olmadan, bendeki “ben” in de olamayacağı sonucuna varırlar. İdealizmin bu yaman yaklaşımı bile, bize başka “ben”lerin var olduğunu, hem de kendi “ben”imizin varlığının ona bağlı olduğunu tanıtlar. Böyle bir “ben” anlayışından yola çıksak bile, “ben”in yaratıcı işlevinin, baş-kaları ile ortak olduğunu kolayca benim seyebiliriz.

Görülüyor ki, yaratıcı “ben”in tanımlanması için, en bireyci yaklaşım bile, sanatın toplumsal yanını en kaçınılmaz biçimde ortaya koymaktadır. Buna uyarak diyebiliriz ki, yalnızca kendi “ben”ine dayanarak yarattığını söyleyen sanatçı, başkasının “ben”ine inanmaktadır ister istemez. Bu inanç, kuşkusuz, toplumcu inancın benzeri değildir; ama bize, saltık anlanu ile “bencil” bir sanat yaratısı olamayacağını gösterir. Gerçekte bizim, yukarda kısaca açıklanan bu görüşten yararlanmak isteyişimizin tek nede ni de bu idi. Başkalarım anlatmanın bir yoluolarak ortaya çıkan bu tür bir bireycilik bile, başkalarını anlatmak için başkalarına an latma gereğini içerir.

Burada “birey” konusuna da değinmek zorunu ortaya çıkıyor. Birey, bir türün, öldürülmeksizin kesip bölünemeyen örnek varlığıdır, somut bir bütündür. İnsan da bu anlamda bir bireydir. Oysa taş bir birey değildir; çünkü parçalandığı halde taş olarak kalır. Yunanca kökü atomon “parçalanamaz” demektir. Türleri ortaya çıkan tek’lere denir. Toplumbilim açısından birey, toplumu ortaya çıkaran insanlardan her biri anla mmadır. Bireyin niteliğini toplumsal ilişkiler belirler; nitekim toplum sınıflı olduktan sonraki bilinen tarihte birey, sınıflı toplum içinde özgürce gelişememiştir. Onun geliş mesini engelleyen çeşitli baskıları ortadan kaldıracak olan toplum, bireye gerçek öz gürlüğü getirecek demektir. Ancak toplum - birey ilişkisi sorunu, salt bireycilikten totaliterciliğe değin çok değişik görüşlere yol açmıştır. Bunun ayrıntılarına girmeden söylememiz gerekir ki, klasik sağtöre açısın dan birey, uzun süre kişiden ayrı sayılmıştır. Kişi, manevi, sağtöresel bir özelllk taşır, “şey”in karşıtıdır. Buna karşılık bireyinözdeksel, biyolojik bir varlığı vardır. Fakat bu karşıtlık sonra sonra ortadan kalkmış, birinden ötekine geçiş başlamıştır, böylece kişi bireye karışmıştır, Öyle ki., kişiliğe saygı, bedensel bütünlüğe, yaşama, mutluluğa saygı anlamına kayınıştır. Bireye geçilmiştir. Fransız Devrimi, bireye insanca yaşaması için gerekli koşullar sağlanmazsa, kişiye saygı gösterilmemiş olacağı görüşünü ortaya çıkar dı. Us sahibi birey küçümsenemez, küçümsenirse evrensel usa saygı gösterilmemiş olur. Demek ki topluma ilişkin görevler, kişiye ilişkin görevleri unutturmamalıdır. Bunlar birbirine karşıt değildir.

Buna karşılık, “Bireycilik”, düşmanlık- ları üzerine çekmekte olmuştur hep. Özel mülkiyetle güçlenmiş olan bireyi topluma üstün tutan görüş Ortaçağ’dan çiçeklenerek Rönesans’ta biçimini bulmuştur. Metafizik açıdan birey, doğa ile toplum, bireysel olanla evrensel olan arasında uyum kuran baş gerçektir. Sadece birey gerçek olduğuna göre, herşey onun çıkarı için çalışmalıdır. Böylece özel mülkiyet kutsanmaktaydı. Burjuvazi bu dünya görüşünü benimsedi. Sonunda birey ciliğin ekonomi alanındaki görüşü olan “Bırakın yapsınlar, bırakın geçsinler” sloganı ortaya çıktı. Adam Smith’e göre toplumsal çıkar, bireysel çıkarların toplamı dır, “Birey kendi çıkarını gerçekleştirmekle toplumun çıkarını da gerçekleştirmiş olur. Descartes’ci bireycilik her şey üzerinde kendine dayanarak yargıda bulunmak ve buna göre davranmaktır. Nietzsche’nin güç ve doğal ayıklanma kuramı ise, güçlülere güçsüzleri ezme hakkı tanıması bakımından bireycidir. Devlete karşı bireysel savaşı amaçlayan anarşizm ise hiç bir toplumsal yetkeyi tanımaz.

Anlaşılıyor ki, bireycilik çeşitli sağtöresel, siyasal, ekonomik tutumları kapsamaktadır; bunların kimi eşitsizliği, kimi eşitliği amaç edinmiştir.

‘Birey”, “Bireycilik” üstüne yukarda özet olarak verilen bilgi, hem konumuz açısından bize kimi ipuçları sağlayacak, hem de bu alanda geçmiş bir tartışmaya gözatmamızı zorunlu kılacaktır. Bu da Marksçılık ile Varoluşçuluk arasındaki tartışmadır.

Marksçılık ile Varoluşçuluk arasında geçen “Birey” konusundaki tartışmaya bir göz atacak olursak, bu tartışmada sorun’un materyalizm – idealizm çatışması biçiminde genelleştirildiğini görürüz. Biz bu iki felsefe arasındaki uzlaşmazlığı bir yana bırakıp, bireyin yeri ve rolü üstüne iki yönce ileri sürülen görüşleri özetleyelim.

Marksçılar, insan sorunlarını çözümlemede iki bakış açısının söz konusu edilebileceğini söylerler; ya hareket tanzimi tümden keyfi olarak seçen ve böylece  toplumsal yaşamı yaratan bağımsız birey çıkış noktası olarak alınacak, ya da bireye biçim veren, onun hareket tarzını belirleyen toplumla işe başlanacaktır. Bunlardan ilki Varoluşçuluğun, ikincisi Marksçılığın yöntemidir. Marksçılık, insanı (bireyi) toplumsal yaşamın bir ürünü olarak görür; insanın tinsel yaşamına tarihsel bir yaklaşımdır bu.

Varoluşçularca bütün felsefe sorunları bir tek soruna indirgenebilir: İnsanın ne olduğu, onun varlık bütünü içindeki metafizik yeri ve durumu sorunu. Hiç bir dönemde insan çağımızdaki kadar önemli bir duruma gelmiştir. Fakat Varoluşçular, kendi felsefi görüşleri yönünde ileri sürdükleri bu saptama ile kalmamışlar, Marksçılığın birey sorununu savsadığı, ya da gereğince ele almadığı savında da bulunmuşlardır. Anlaşılan toplumun bireyden önce alınması bu sava temel oluyordu. Marksizme katkıda bulunmak istediğini söyleyen J.P. Sartre, birey sorununun eksikliği yüzünden bu felsefede tarihsel bir gedik açıldığını yazmıştı.

Marksçılar ise, Varoluşçuların bu tutumunu, birey sorununun tekele alınması eğilimi biçiminde yorumlamışlar ve Marksçılığın bu konuda hiç de zayıf sayılmayacağını savunmuşlardır; Marks’ın “yabancılaşma” sorununu ele alışı bunun susturucu bir örneğidir; Varoluşçuluğun ona eklenmesine hiç gerek yoktur. Marksçılığın devrimci işçi sınıfı hareketi ile sıkı ilintisi, onun toplumsal gelişme ve sosyalizme geçiş yasalarına eğilmesim gerektiriyordu. Bunun sonucu olarak tek insana özgü sorunlar geriye itildi.

Bu tartışmanın özetinden, bizim konumuzla ilgili olarak çıkarılacak iki önemli sonuç var; biri, iki öğretide birey sorununun öneminin belirtilmesi; ikincisi, felsefi uslamada ancak bu önemin belirtilebileceğı. Başka bir deyişle, bireyle ilgili sorunlar yalnızca sanatta somutlanabilir. Bunun bireycilikle bir ilişkisi olmadığı yukarda sözü geçen tartışmadan da anlaşıldı.Üstelik biz bu söyleşimizin bir kaç yerinde, sanatın toplumsal bir ürün olduğunu belirtmiştik.

Ölümsüzlüğü arayan Gılgameş, tek ölümsüz insan Utnapiştim’i bulup ondan bu gizi öğrenmek için yola düşer. Hiç bir insanın katlanamayacağı acılara, tehlikelere, zorluklara karşı koyar. Onun geçtiği yollardan daha önce hiç bir ölümlü geçmemişti; yeller denizin üstünden estikleri sürece de hiç kimse geçemeyecekti. Sonunda, Gılgameş, yanakları çökük, yüzü süzgün durumda, Utnapiştim’i bulur, ırmakların ağzında, uzaktaki yerde. Ondan, suyun altındaki bitkiyi öğrenir, insana ölümsüzlük veren bitkiyi. Buz gibi suya girer, koparır alır bitkiyi. Fakat çiçeğin yaydığı tatlı kokuya alan yılan, bitkiyi kapar ve derisini değiştirip bir kuyuya dalar. Gılgameş oturup ağlar, “Ben onu yıkılmaz duvarlı Uruk’a götürüp yemeleri için yaşlılara verecektim” der.

Sanatçının yazgısını, bu masaldan daha iyi ne anlatabilir! Ölümsüzlüğe ermek için  sanatçı da, Gılgameş’in çektiği eziyetlere benzer ağır işkencelere katlanır; o da Gılgameş gibi, sanki kendi için arıyordur gizi, ama başkalarına götürecektir. Olağanüstü otu hem bulur, hem yitirir; hem kendisi, hem başkasıdır; ölümsüz olan insanı görmüştür, insanlığın ölümsüzlüğüdür bu, Uruk’a bu haberi getirir kimsenin bilmediği yerlerden.

Dünyaya katlanmamız bu yüzdendir. O bizim yaşamımızı somutlar. Ölümlü ve ölümsüz olandır o, yüzü bizim yüzümüze, dili tanrıların diline benzeyen.

Sanat Olayı, 1980'ler