Sanatta Hiyerarşi Var mı?

Ali Akay

Adorno, “sanat eserleri hermenötik nesneler olarak değil, ama bugünkü koşullarda anlaşılmazlıklarında (inintelligibilite) anlaşılmalıdır.” Der. (Bkz. Theodore Adorno, Theorie Esthetique, Klinckscieck, 1985, s.157). Günümüz sanatına bakarken, bir sanat eseri ele alındığında, anlaşılmazlıkla arasında bir ilerleme, gerileme, üstünlük alçaklık sınırı koymanın olanaksızlığından bahsetmek durumundayız.

Hegelin Hiyerarşik Sanat Anlayışı

19. yy’da Hegel’in algıladığı gibi, sanat eserinin tinselleştirilmesiyle eser mümkün olmaktadır. Sanatsal sıralama en katı maddeden, malzemeden, yani; mimariden en uçucu olanına, yani, müzik ve şiire doğru bir yükselme sırası izlemektedir. Hegel, buna sanatın etheri adını vermektedir. (Bu, Baudelaire’in uçuculuğu ile bulutlarıyla karşılaştırılabilinir. Bkz. Baudelaire, Le Sple en de Paris, çev: Tahsin Yücel, Adam Yayınları).

Sanat eserinin tini doğanın baskıcı tinin yadsınmasından oluşmaktadır. Tıpkı Hegel için güzel olarak kabul edilenin doğa güzelliğinin yadsınması olarak kabul edilebilineceği gibi, çünkü; Hegel: “Sanatın nesnel konsepsiyonu” adı altında verdiği genel tanımlarda estetik denilenin “sanatsal olarak güzellik bilimine” verilen ad olduğunu yazmaktadır. “Güzellik bilimi ise doğal güzelliğin dışlanmasıdır” (Bkz. Hegel, L’introduction a l’introduction du Beau, Champs Flammarion, 1979, s.9).

A) Burada görüleceği gibi, doğanın zapturapta alınması işlemi içinde, daha üstün bir işlem ortaya koyulmaktadır. Estetik, yani, güzellik bilimi doğal güzellikten daha üstündür. Doğanın güzelliğinin karşısında bulunan güzellik bir bilimdir; bir başka deyişle, güzellik bilimi olan şey estetik olabilir. Bununla da felsefe bilimi uğraşabilir. Burada Hegel ile Platon arasında bir sürekliliğin korunduğunu da söylemek mümkündür. Platon için de felsefe en yüksek bilimdi ve sanatçıların bu işlerle uğraşmasının ikincil bir değeri vardı. Ancak filozof, bu şekilde, siteyi yönetebilirdi.

B) Bu şekilde, Hegel için “göğün, dağın, taşın güzelliğine göre estetik güzellik daha üstündür’; çünkü estetik, estetik güzellik tinin (ruhun) ürünüdür” (s.10). Yani; ruh doğadan üstündür, ve bu üstünlüğü ruhun yarattığı ürünlere de yansımaktadır. “Bir insanın aklından geçen en kötü fikir bile doğanın büyük prodüksiyonundan daha yüksektir, daha iyidir” (s.10). Burada yine, bugünkü doğa anlayışımız ile Hegel’in döneminin doğa anlayışı arasındaki fark gözükmektedir: Ekolojik kaygılar, doğal yaşamı destekleme, doğal gaz, doğal gazla işleyen toplu taşımacılık, çevrecilik, vb.). Hegel şu mantığı gütmekteydi: Doğal güzelin içeriğini yakından incelemeye kalkarsak, örneğin güneş, onun doğanın organizasyonunda, esas varoluşunda mutlak bir moment oluşturduğuna şahit olabiliriz; halbuki kötü bir fikir geçici, uçucu bir şeydir. Ancak, doğanın içindeki önemli rolü ile ve gerekliliğiyle ele aldığımızda, işlevsel yönüne ağırlık vermiş oluruz ve güzelliğine bakmaktan vazgeçeriz. Gerekli olan varlığına değinip, güzelliğini soyutlamış oluruz. Oysa, sanatsal güzel, yalnızca ve yalnızca ruh tarafından ortaya çıkarılmıştır. “Ruhun ürünü olmak şartıyla, sanatsal güzel doğal güzellikten üstündür’ (s.10). Yani ruh güzelliğinin doğal güzellikten üstün olduğu Hegel tarafından gösterilmektedir..

O halde, sanat kaynağını, kurtuluşunu ve selametini ruha bağlamakta, ruhtan esinlenmektedir; ardından sanat eserlerinin ruhu nesnelerde yabancılaşarak ürünü ortaya çıkartır. Sanat, Aufklarung’un yasalarını izleyerek, tarihin gerçek hareketine katılır. Sanat tarihle yapılan birşeydir: “Sanatın tarihi yolu, tinselleştirme olarak, mitosların hem eleştirisi, hem de kurtarılmasıdır” (bkz. Adorno, A.g.e. s. 157).

Estetik kitabının ikinci cildinde Hegel, başka bir hiyerarşiden bahsetmektedir. Sembolik sanat, yani; zerdüşt dini, dinsel, mitolojik, fantastik (Brahmanların Hint konsepsiyonu), Mısır’daki ölülerin temsiliyeti, hayvan maskları, hayvan kültlerini içermektedir. Burada, dışavurumlarını doğanın varlığında ve sanatın dışında olan beşeri olgularda bulmaktadır. Sembolik sanat kendini buralarda arar. Gerçekliklere kendi soyutlamalarını katarak doğadan daha üstün sembolik bir tinsellik arayışına giriştir, bu bir çeşit öznelliktir. Klasik sanat ikinci etaptır. Burada, sanat eserlerinin gerçekleştirilmesi, sanat tarafından temsil edilmektedir. Bu, daha, mutlak ruh değildir; ama soyutlamalar ve özelliklerle dolu bir ruhtur. Burada, genelleştirilmeye doğru gidilmekten bahsedilebilir ama söz konusu olan özel bir genelleştirilmedir. İç form ile dış form arasındaki füzyon tam olarak gerçekleştirilememiştir. Dış form dışsallık olarak daha hâlâ özeldir, partikülaristtir.

Üçüncü etap, yani romantik sanat, güzellik biliminde, mutlak ruh egemenliğini kurmuş olur. Kendisinde ve kendi için özgürleşir. Sadece ruh olarak varolduğuna göre dış araçlarla kendisini tamamlamak zorunda değildir artık. Klasik sanattaki iç form ile dış göstergeler arasındaki füzyona da ihtiyaç kalmaz. Sembolik sanat, klasik sanatın bulduğu ki, bunu bizim hissiyatımıza sesle- nen tözsel bireyselliğin temsiliyetinde gerçekleştirmektedir, dış form ile iç anlam arasındaki birlikteliği meydana getirerek romantik sanat klasik sanatı aşar. Burada da görülebileceği gibi sembolik, klasik ve romantik sanat üçlüsü vardır. Tam bir diyalektik sentez ile sembolik ile klasik aşılarak romantik sanatta sentezi gerçekleştirir ve bu şekilde romantik sanat sembolik ve klasik sanatı aşmış olur.

Estetik kitabının üçüncü cildinde, hiyerarşiyi; mimari, heykel, pentür, müzikle ilişkili bir biçimde kurar. Her biri kendi içinde sembolik, klasik ve romantik olarak incelenir. En az tamam sanat mimari iken yani; tinsel olanı yeterince ifade edemezken, kullandığı malzeme bile ağırdır “Yerçekimi kaidelerine göre bir ağırlığı vardır” (bkz Hegel, A.g.e, 3 cilt, s 319)

Heykel tinsel olan ile ilişkiye girmiştir ama öznel içselliği verememektedir. Sadece özgür bireyciliği gerçekleştirebilmektedir

Resim ile birlikte romantik alana girilir (s. 320). Resimde dış formla, içerdeki hissiyat ortaya konulur; ancak, bu içsellik özel bir öznelliktir; öznel tutkular, dış formda harcanacağına, içerisinin kendi için varlık’ını yansıtır. Bu nedenle ressam, renklerin yarattığı dış görünüm ile kendini ifade eder. Renk uzamsal figürleri ve görünen formları görsel kılmak için kullanılır. Resim, öznel içeridenlik olarak ortaya çıkarken ona ait malzemeler ifade ve iletişim biçimlerini meydana getirir.

Ses sayesinde müzik, dış formdan ayrılır ve görünür algısallığını bırakır; işitme organı, kulak, pratik olarak, nesnelerin kendilerine yönelme vücudun içindeki titreşimi algılar ve maddi olamayan ruhtan gelen ideallik kendini gösterir (a.g.e. s.322). Titreşen malzeme uzamsal olanı yadsır; ses dışarıdanlığı doğurur doğurmaz kendi varlığı tarafından yok edilir ve kendini siler. Bu ikili negasyon ile içsel öznellik ortaya çıkar.

Kant’ın Estetik Anlayışı.

Hegel’in sanat anlayışının hiyerarşi ile işlediğini gösterdikten sonra bugünkü estetik anlayışımızın bu dünyadan ne kadar uzakta olduğunu söyleyebiliriz. Diğer yandan postmodernizm ile adını örtüştüren Fransız filozofu Lyotard Kant’ı yeniden güncelleştirmiştir. O’nun estetik anlayışı yücenin analitiğidir. Yüce ise, doğal olandan tamamen bağımsız değildir, ikisinin arasında bir hiyerarşi yoktur. Lyotard, “Yüce Ve, Avangard” adlı makalesinde (Lyotard, L’inhumain, Galilee, 1988), Kant’a göre  yücenin tarifini şu şekildevermektedir: “Güzel olanın duygusu, imgelerin işleviyle kavramların işlevi arasında doğal bir nesnenin veya bir sanat nesnesinin aracılığıyla ortaya çıkan serbest uyumun meydana getirdiği hazdır” (s.109). Yüce ise daha belirsizdir; haz ve acı burada birbirine karışmıştır. Hissedilen haz acıdan türemektedir.  Herhangi büyük bir nesne, bir çöl, bir dağ, bir piramit veya bir okyanus üzerindeki fırtına, bir volkan patlaması mutlak fikrini doğurabilir. Sunma fakültesi, hayal gücü bu fikrin uygun olan temsiliyetini vermekte zorluk çeker. Bu ifadenin anlaşılamaması bir acıyı doğurur. Özne, algılamaya çalıştığı ile hayal etmeye çalıştığı arasında parçalanır, özne, mutlak olarak algılayamaz, Bu parçalanmanın verdiği acı bir çeşit zevki doğurur ve bu ikili bir haz duygusudur: Hayal gücünün yetersizliği görünemeyecek olanın kendisini göstermeye çalışır ve bu şekilde baktığı nesneyi aklı ile uyum haline getirir; aynı zamanda da imgelerin yetersizliği, fikirlerin erkinin büyüklüğünün negatif bir gösterge sidir. Bu şekilde güzel duygusunun sakinliğine karşın yücenin pathosu, tutku doluluğu, tansiyonu karakterize edilir.

Çok kısa bir özetini verdiğim bu duyu manzumesinde  Hegel’in hiyerarşisinden çok uzaklarda olduğumuz açıktır. Bir yandan Hegel’in  tersine, estetik güzel bilim doğayı yadsıyıp aşmaya çalışmaz. Doğal olan ile sanat nesnesi arasında bir hiyerarşi yoktur. Ve de yüce ile güzel duygusu arasında bir hiyerarşiden bahsetmek mümkün değildir artık. Sadece aralarında bir kalite farkı vardır.

Günümüzün Estetik Anlayışı.

Ancak, Kant’ın estetik anlayışında bugünün anlayışından uzaklaşmaktadır; çünkü estetik yargıda, nesnenin maddi varlığı değil, onun kişideki temsiliyeti önemlidir. Burada da söz konusu olan salt bir biçim değil onun temsiliyetidir. Kant’ın anladığı form hayal gücünde bulunan tekil obje üzerine refleksiyondur” (bkz. Deleuze, La Philosophie Critique de Kant, P.U.F., 1963, s.68). Bu arada, Duchamp’ın ready made’lerine yakınlaşan bir- şeyden bahsederek Kant 19. yüzyılın sonundaki ve 20. yüzyıldaki avangardlara önderlik edebileceği söylenebilir: “Bir renk, bir ses kendiliklerinden güzel olabilirler mi? Belki de duyumlarımız üzerine maddi olarak etki etmek yerine hayal gücümüzle ortaya koydukları titreşimleri düşünmeye kabil olabiliriz” (bkz. Deleuze, a.g.e., s.69).

Hayal gücünün sınırlarını zorlayan bir informal veya diformal ile karşı karşıya kalındığında ise, hayal gücü zevk alacağına acı duymaya başlar. Ancak: Bu anlaşmazlık ananda, hayal gücü kendi özgürlüğünü kaybeder ve uyum ortaya çıkar; acı zevk duymayı doğurur. Buna yüce duygusu adı verilir; duyumun dışında olarak, hayal gücü hissedecek, elle tutulacak birşey bulamaz ve buna rağmen sınırların yok olması sayesinde kendisini sınırsız hisseder ve ruhu genişletir (bkz. Deleuze, a.g.e., s.74). O anda akıl ile hayal gücü uyuma girerler. Bu uyum uyumsuzluktan doğduğu içindir ki, yüce duygusu meydana gelişini kültürden ayrı tutamaz. Güzel estetiğinde, Kant için, olmazsa olmaz bir şart vardır: Çıkarsızlık.

Halbuki Nietzsche için sanat “çıkarsız bir işlemin tersidir: Sanat iyileştirmez, sakinleştirmez, yüceltilmez (bkz. Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, P.U.F., 1962, s.116). Sanat “güç istencinin” bir sitümülanıdır. Nietzsche, bu şekilde sanatın reaktif konsepsiyonuna karşı çıkar: Seyircinin bakış açısından çıkarsak “bir yaratı estetiğine” (s.116) seslenir. Ancak, sanat sahtenin en yüksek gücüdür, dünyayı bir “hata” olarak muhteşemleştirir. Sanat sahteyi olumlayıcı güce yükselten yalanları keşfeder. O halde gerçek denilen görüntüdür (s. 117). Bu da yeni yaşam olanaklarını yaratmaya yol açar.

Burada, Nietzsche postmodern zamanlara erişir. Platon’u ters yüz etmek eylemine—katılır (Bkz. Ali Akay, Tekil Düşünce, Afa Yayınları, 1991). Simülakr dünyasının olumlayıcı gücünün saptırıcı yönünü ortaya koyar (Bkz. Ali Akay, “Postmodernin saptırıcı yönü: Simülakr, Varlık, Ekim 1992 ve Toplumbilim 4, Haziran 1996 Süreyya Evren ile konuşma).

Sonuçta, günümüzün sanatında sanat olmamaktan (postmodern), sanat karşıtlığından bahsetmenin mümkün olduğu halde, hiyerarşiden bahsetmek mümkün değildir. Oyle ki, bugünün tuval resmi, kitsch, popüler art, enstellasyon vb. tip ayrımların ve kronolojik, aşamalarla gelişen bir tarihin meşruluğunun kalmadığını söylediğimizde, her sanatçının kendi tekilliğinde sanatının adını koymaya başladığı bir dönemin içine girmekte olduğumuzu söyleyebiliriz (Berlin’deki deneyimlerini anlatan Ömer Uluç buna, sanatçıların bireyciliğinin ortaya tam olarak konulması ve yeni bir terminoloji araştırılması adını veriyor). Boya ile uğraşanın ister tuval resmi, ister enstellasyon yapsın Color Art yaptığı; Pop Art yapanın ister çizsin, ister çizgi roman tekniği kullansın, ister gazetelerdeki veya televizyondaki reklam öğelerini kullansın pop art yaptığı; yahut Jeef Koons’un yaptığı gibi Kitsch Art yaptığı; dekonstrüksiyon ile hesaplaşmaya giriyorsa dekonstrüktif art yaptığı bir döneme girilmektedir.

Burada sanatçıya, büyük bir özgürlük ortamı doğmakta ve geri kalmış, dünyada yeni hareketleri takip edememiş vs. gibi yaklaşımların ve sanat anlayışının çok dışında olduğumuzu söylemek mümkündür. Yazarın sanatçının, soyut somut metin imaj vs. demeden kendi tekil sorunlarını ortaya koyabileceği bir tarih anlayışı içinde şimdiki zamanda her şey sorunsallaştırılmaktadır. Hatta öyle ki, Foucault’nun Cinselliğin Tarihi kitabında sorunsallaştırdığı gibi, bedenden bir sanat eseri ortaya çıkarma (body art) gibi bir sanat anlayışının da meşrulaşmaya başladığı bir zaman kesitindeyiz.

Burada şunun üzerinde durarak yazımı bitirmek istiyorum: Biten hiç bir şey yok, meşruluğu, kalmayan bir sanat tekniği de yok. Herşeyin yanyana komşuluk ilişkisi içinde durduğu ve birinden diğerine ne aşamalarla ne de mütasyonlarla geçildiği bir zaman mevhumu içinde büyük özgürlük alanlarının içinde, her sanatçıya özgürlük tanıyan bu döneın laçkalığa da yer vermemektedir. Disiplinsizlik ve laçkalık ‘her şey mübahtır” söyleminden bahsetmiyorum. Tam tersi ne bu özgürlük ortamı içinde papaz gibi çalışan araştırmacılar döneminde olduğumuzu da, unutmadan, söylemek istiyorum.

Bu yazı, Celal Esad Arseven anısına Mimar Sinan Üniversitesinde düzenlenen Kolokyumda sunulan bildirinin metnidir.

Gösteri Dergisi