Gösteri Dergisi- (1990’ lar yazısı.)
1917 yılında Marcel Duschamp bir pisuarı davara asmasaydı ve onu ‘Çeşme’ adını verdiği bir sanat yapıtı diye sunmasaydı acaba ne olurdu? Sanatsal gelişimin kilometre taşlarını, tıpkı toplumsal gelişimin kilometre taşlarında olduğu üzere, ‘spekülatif sorularla açımlamak ve tartışmak hem olanaksız hem de o ölçülerde anlamsız. Çünkü sanatın temel atılımları da, tıpkı toplumsal gelişimin temel çıkışları gibi, belki belli başlı birkaç etkinlikle belirleniyor ve hızlarını onlardan alıyor, ama o etkinlik de ancak belli bir birikimin ve belli bir sürecin sonunda ortaya çıkabiliyor.
Evet, Dada ve Gerçeküstücülük Duschamp’ın Çeşme’sinden akan suyla dolmuştur; bu yapıt sanat tarihinde pek az yapıta nasip olacak ölçülerde tartışılmış ve önemsenmiştir, ama onu hazırlayan koşulları da en az aynı ölçülerde önemsemez ve tartışmazsak hiçbir şeyi yerli yerine oturtamayız.
Gerçeği temellendirebilmek için 1. Dünya Savaşı’nın gergin öncesi ve yıkımlarla dolu sonrası düşünülmelidir.
Kapitalist—emperyalist düzen artık her gün Hamlet’in o meşhur dizesini anımsatan bir yapı içindedir: “... kokuşan bir şeyler var...” Savaş kapıdadır... Silah tüccarları ellerini ovuşturmaktadırlar.
Sanat, yavaş yavaş kapitalist sınıfın kendisini ve ‘kara’ parasını aklamak için kullandığı bir araç olmaya doğru sürüklenmektedir.
Üstelik savaşın sonunda o ‘güzel’ imparatorluk günleri bitmiş,. eski tatlar yitmiş, hatta düne kadar birer sınır kenti gibi kullanılan ‘ülkeler’ artık pasaportlarla girilen, birbirinden derin farklarla ayrılan, değişik kültürlerin ve yaşama biçimlerinin egemen olduğu coğrafyalara dönüşmüştür.
Açlık, kıtlık, sıkıntı derken bir kıta devi, Rusya, her çirkinliğin karşısına neredeyse herkesin sözcüsüymüş gibi ve bir umut almaşığı gibi dikilmiştir... (1)
Sanat—ötesi cephelerde bunlar yaşanırken sanatçı öz duyarlılığından kaynaklanan tedirginliğini bir hırsa dönüştürmekte ve kendisini yaşananların hesabını sormak zorunda hissetmektedir...
Bütün bunların ardından gelen şeyin sanatçının egemen sınıflarla ve kurumlarla alay etmesi, onları, oluşunu yadırgamamak gerekir...
Duschamp’ın çıkışı, Maleviç ’in isyanı hep bu sıralarda patlar ama onlarla başlayan hareketi salt toplumsal bir evrim, toplumbilimle açıklanacak bir gelişme diye de görmemek gerekir.
Gerçeküstücülüğün yayınladığı manifestoların ardında Troçki—Stalin çatışmasının olduğunu elbette unutmamak zorundayız... Elbette dışavurumculuk belli bir sol bakış açısından ve sol bir söylevin kazandığı tartışmayla iç içe geçmiştir, ama gene de, dışavurumculukta olsun, dadacılıkta olsun en besleyici olgu, sanatçının yaşananlara bireysel, özel ve varlıkbilimsel karşı çıkışı, hırsı ve hatta ‘intikam’ duygusudur...
Bu karmaşık yapı sonunda Duschamp’ın ‘ready made’lerine yol vermiş, enstalasyonların öncüsü olmuş, plastik sanatlar kavramını tual resmi—heykel arasında sıkışmaktan kurtarmıştır.
Nasıl bir büyük felsefe kültü Nietzsche’nin “Tanrı öldü” sözünden türemişse plastik sanatların bünyesinde yer alan bir büyük gövde de Duschamp’ın etkinliğinden ve onun “resim öldü” sloganıyla tanımlanan atılımından türemiştir.
Bu atılım sonunda kavramsalcı sanat diye bilinen akımla özdeşleşmiştir ama Duschamp’ın etkinliğini, tıpkı Beuys’un etkinliği gibi sadece belli bir akımın, oluşumun duvarları arasına. tutsak etmek doğru değildir. O akımların arayışını Duschamp’ın ve Beuys’un adıyla kısıtlamak da en az bir önceki kadar vahim bir yanlıştır...
Çünkü bütün bu oluşumlar birer büyük gövdedir ve birer özgürleştirme eylemidir. Doğal olarak da bir tek etkinlikle sınırlandırılamazlar. Özgürlük arayışının egemen olduğu her çıkışın yaptığı gibi kavramsalcı sanat da her araçla, kullanılabilecek soyut—somut, her türden malzemeyle amacı için oynamıştır ve bundan hiç çekinmemiştir.
Bu arayışların altında yatan ana amaç sorgulamaktır. Kurum olmuş, kuram olmuş, tavır olmuş, ağırlık ve etkinlik kazanmış, egemenlik ki hiçbir şey kavramsalcı sanatın sorgulamasından kendisini kurtaramamıştır.
Bu gelişmede konvansiyonel boya resminin (pentürün) gelip bir uç noktaya dayanmasının da payı vardır...
Tradisyonel resmin bünyesi içinde ve onun zeminlerinde kalarak yapılan çalışmalar 60’lı yıllar da minimalizme kadar gelmişti.
Bütün konvansiyonel pentür arayışlarında olduğu gibi minimalizmde de bir ikilem yaşanıyordu. Geleneğe karşı çıkmakla geleneğe eklemlenmek arasında yaşanan bu çatışma, Boyasal Resim Sonrası Soyutlamacı Resim’in gelip durduğu çizginin soğukluğuyla pop sanatın sıcaklığı arasında Geleneksel tual resminde yüzey, derinlik, perspektif, göz yanılsaması gibi sorunlar ağırlıklarını’ sürdürürlerken bir şey iyice anlaşılmış ve kesinlik kazanmıştı Boya resmi bundan böyle de üretken ve devingen olmak istediği her noktada bunu kendi içine dönerek, kendisine eklemlenerek ve kendisiyle bütünleşerek başa racaktı. Biçim açısından olsun, içerik açısından olsun resim ancak geleneksel sorularına yanıt aradıkça varsıllaşacaktı.
l960’ların minimalizmine gelindiğinde resmin düşünceyle kurduğu bağ, resmin filozofik bir söyleve çıkış noktası hazırlayan yanı hep tradisyonel sorunların çevresindeydi. ‘Dış’ dünyada yaşananlar resmi belirlemekte etkili olsa da atılan her adım o düşüncenin tualin diline ‘tercüme’ ‘edilmesiydi: Tual belirli gelişme etkenlerini alıyor, vazgeçemediği soruları bir de o gelişmelerin ışığı altında ve gene onun sağladığı ‘ek’ olanaklarla yanıtlamaya çalışıyordu. Yanıtlamak tanımı keskin bir tanım olarak gözükebilir. Değiştirip; sorguluyordu diyebilirsiniz. Değişen bir şey olamayacaktır...
Ne var ki, konvansiyonel resmin ulaştığı nokta, sanatın öz gerçekliğinin ötesindeki gerçeklikleri de kuşatmaya yetiyor muydu? sorusu o günlerde de yaşamsaldı; epey bir zaman geçtikten sonra bugün de yaşamsaldır.
Dünya, özellikle de Batılı toplumlar 70’li yıllara çok önemli devinimler yaşamış olarak giriyordu.
1968 öğrenci olayları ortalığı karıştırıyordu.
Genç ve etkili kitleler yeni bir oluşum başlatıyorlardı.
Aslında, telaffuz edilen kavramların hemen hiçbirisi ‘yeni’ değildi. Yeni olan o kavramlarla bütünleştirilmiş ve önerilen yaşama biçimleriydi...
Bir yanda Marksizm elli yıllık sistematik uygulamanın ardından Maoculukla ve gerillacılıkla yeni ve biraz da romantik bir içerik kazandırılarak toplumun önüne koyuyor, bir yandan da hippi’lik, ‘çiçek çocuğu’ olmak bir yaşama biçimi olarak öneriliyordu.
Che Guevera yüceltiliyor, De GauIle “düşürülüyor, Sartre’ın yıldızı büsbütün parlıyor, Woodstock konseri onbinlerce’ kişi tarafından izleniyordu...
Öz gene aynıydı: Kapitalist düzene ve onun belirlediği yaşama biçimine baş kaldırış ve karşı çıkış.
Ahlaki değerlere, parasal ilişkilere, tarihin, dilin, ‘temellük’ ediliş biçimine isyan!...
Bütün bu yaşananlar yansımasına sanata yansıyacaktı ama önemli olan ‘nasıl’ yansıyacağıydı... Daha 1960’larda Arman Paris’te bir galeriye iki kamyon dolusu çöp boşaltmış, bunu sergi diye sunmuştu. Hollandalı sanatçı Sfanley Brouwn gönderdiği açılış davetiyesinde ‘Amsterdam’daki ayakkabı mağazalarının vitrinlerinin o günkü sergisini oluşturduğunu belirtmişti. Piero Manzoni büyük parlak krom silindirleri sergi salonuna yerleştirmiş, içlerinde sanatçının dışkısının bulunduğunu da üstlerine yazmıştı.
Kavramsalcı içeriklere sahip olmakla birlikte bunlar daha çok performans ya da gövde sanatı (performance and body art) diye tanımlanıyordu.
1970’Ii yıllarda etkin olan kavramsalcı sanat temel yaklaşımlarıyla bu tavrı bir parça aşıyordu.
1960’larda Wittgenstein ve onun oyun kuramı Amerika kıtasında yeni yeni keşfedilmişti.
Wittgenstein’ın dile yaklaşımı, ona yüklediği işlev; indirgemeciiği minimalistleri de derinden etkilemişti; onlardan hemen önceki sanatçıları da... (2)
Bu etkileşim tual resminin sınırları içinde kalınarak temellendirilmişti ve konvansiyonel resmin geleneksel çizgisinin korunmasına da özel bir önem verilmişti. Oysa bu artık yetmiyordu. Çünkü özellikle Avrupa kıtasında yapılan bir dizi çalışma dille, dilin kullanılış biçimiyle toplumsallık arasında ne denli yoğun bir tekabüliyet olduğunu saptıyordu. Hatta dilin bir iktidar kurma biçimi olduğu söyleniyor ve tartışılıyordu. Dilden yola çıkarak nesnenin ideolojik olarak, toplumsal olarak nasıl alımlandığı üstünde duruluyordu. (3)
Sonunda Huebler ve Hans Haacke dili toplumsal, siyasal, doğal, iktisadi boyutlarda ele alan ve özünde insanoğlunun varoluşunu sorgulayan yapıtlara yöneldiler. Yapmaya çalıştıkları Robert Smith’in değişiyle bir tür kavramsalcı toplumcu gerçekçilikti. (4) Ardından Kosuth geldi. 1969 yılında yazdığı çok önemli makalesinin başlığı yeterince açımlayıcıydı: Felsefeden Sonra Sanat (5). Çok iyi bilinen çalışmasında da sandalyenin kendisini, fotoğrafını ve sözlük tanımını yan yana sergiliyordu.
Aynı zamanda Weiner ve Barry ile birlikte Dil ve Sanat Grubu’nu (Art and Language Group) kuruyor ve yayınladıkları dergide dil—sanat—kavram ilişkisini enine boyuna tartışıyordu.
Ne var ki, kavramsalcı sanat etkinliğini dille sınırlamıyordu. Önemli olan bağlamdı. Barry nesnelerle uğraşıyordu. ‘alter de Mana, 1 kilometre uzunluğunda pirinç bir çubuğu toprağa gömüyordu. İzleyenler sadece çubuğun 5 cm. çapında dışarda kalan ucunu görüyorlardı. Yapılan iş ne denli büyük olursa olsun izleyen işin büyüklüğünü ve özünü ancak zihninde bir kavram olarak canlandırdığında algılıyordu...
Kısacası, Duschamp’la başlayan dadacı ve Johns, Rauschenberg, Klein ve Manzoni’yle süren yeni—dadacı çizgi farklı bir aşamaya taşınıyordu...
Sanat yapıtı—düşünsellik ilişkisi de yeni bir aşamaya taşınıyordu.
Çok yakın yıllara kadar sanatçı—felsefeci—felsefe ilişkisi oldukça zayıf kalmıştır. Sanat yapıtı döneminin egemen düşüncesini dolaylı bir biçimde vermiş; verirken de bu ilişkiyi biçim olanaklarıyla sınırlı tutmuştur. Örneğin hümanizm perspektifi, görecelik kuramı da kübizmi getirmiştir. Ama bu çizgi kavramsalcılarla aşılmıştır. Sanatçı yapıtıyla felsefecinin ve belli bir felsefenin sözünü ve sözcülüğünü üstlenmiş; felsefeci de kendi görüşlerini temellendirebilmek için sanatçının yapıtına yönelmiştir. Biçim olgusunun sınırları içinde kalmak yükümlülüğü aşılmış, bağlam, önem verilerek öne çıkarılmıştır. Sanatçı, yapıtıyla, tarihselliği saptamak, toplumsal olanı tartışmak, güncel olanı irdelemek, siyasal olan karşısında tavır almak istemiştir.
Bu arada da doğrudan doğru ya kendisiyle ilgili olan düşünsel ve filozofik sorunsalları tartışmıştır. Yapıt / düşünce ilişkisi, yapıtın öncesinde, içinde ve ötesinde olmak üzere üç aşamada ve katmanda gelişir olmuştur.
Bu dönemden başlayarak sanat yapıtı biraz da ontolojisinin dışına çıkarılarak gerçekleştirilmiştir ve bence kavramsalcı sanatın günümüze evrilen çizgisinin dadacılıktan ve yeni dadacılıktan koptuğu nokta da burasıdır.
Maleviç’ in olsun, Duschamp’ ın olsun, hatta Picabia’nın olsun Onların yapıtlarında da ‘aşkın bir boyut vardır. Ne ki, o aşkınlık yapıtın iç gerçekliğine ve plastik olanaklarına yöneliktir. Sanat / felsefe ya da sanat / düşünce ilişkisi Maleviç’in Kare’sinde, Duschamp’ın ‘Çeşme’sinde ve Picabia’nın ‘Mekanik’inde hep plastiğin sınırları içinde kalınarak tartışılır. Yapıt / izleyen, yapıt / Öte gerçeklik ilişkisi, her şeye karşın boyayla ve tualle sınırlı kalınarak sınanır. (Duschamp’ın ayrıksılığına da değineceğim.) Bu çalışmalarda yapıtların varlıksallıklarını aşan ve bir adım daha öteye giden anlamları ve anlatımları oluyorsa onlar bile sanatçının özel çabasından değil yapıtın ontolojisinden türüyorlardır. Sanatçının amacı ve arayışı belki öylesine bir gerçekliğin altını çizmektir ama gene de, kavramlar plastiğin koşulları değiştirilmeden irdelenmektedir.
Bu noktayı biraz açmak istiyorum: Maleviç’in ‘Kare”sini düşününüz: Maleviç siyaha boyanmış bir küçük kare tuali beyaz bir tual üstüne monte ederek duvara asmıştır. Picabia’nın Makine’sini düşününüz: Birtakım makine çizimleri, neredeyse teknik resim denebilecek tasarım eskizleri gibi duran çizgiler bir tualin- üstünde yer alırlar ve bu çalışma bir ‘pentür’ diye sunulur...
Bir açıdan bakılınca bu çalışmaların bilinen anlamdaki pentürle hiçbir ilişkisinin bulunmadığı görülür. Hatta bu çalışmaları ‘anlamsız’ ve ‘saçma’ diye nitelendirenleri de yadırgamamak gerekir. Ama bu çalışmaları ortaya koyan sanatçılar onları yaptıkları günlerde de yeterliklerini ve yetkinliklerini kanıtlamış kişilerdi. Bir ‘saçma’nın arayışı içinde bulunmayacakları açıkça belli olduğuna göre; ya da eldeki yapıt gerçekten de bir ‘saçma’ idiyse ve o sanatçı bunu özellikle, ussal ve bilinçli tercihinin sonunda yapmış idiyse temelde yer alan gerçek amaç neydi?
O sanatçılar o yapıtlarıyla sanat felsefesinin temel sorunsallarını sorguluyorlardı. Sanat yapıtının üretim öncesinde, üretim sürecinde ve alımlanmasında etken olan olguların üzerine gidiyor ve o olguları irdeliyorlardı. Daha önce de söylediğim şekilde söylersem, aslında sanat felsefesinin sorması gereken soruları soruyor, bulması gereken yanıtları arıyorlardı...
Fakat dikkat ediniz bütün bu çaba resimsel olanın sınırları içinde kalmıştır. Picabia ve Maleviç için daha çok geçerli olan bu yaklaşım bence daha aykırıymış gibi duran Duschamp için de geçerlidir.
‘Çeşme’nin kişiyi gönderdiği daha ‘ötedeki’ gerçeklik bile az önce değindiğim temel savların sorgulanışını içerir. Duschamp’ın çalışmasında olsun, öteki sanatçıların çalışmasında olsun sanat yapıtının varlıkbilim olgularını aşan, toplumbilime ve tarihsel olana yönelik anıştırmalar ve çağrışımlar yok değildir. Fakat o kavramların varlığına değinmek için de ‘anıştırma’ ve ‘çağrışım’dan öte sözcükler kullanamıyorum; çünkü, o olgular yapıta içkindir (immanent) ve yapıtın ana sorunsallarının ardından gelirler.
Oysa kavramsalcıların bu anlamdaki plastik kaygıları çok sınırlıdır. Kavramsalcılarda ana tema dönüp dönüp söylediğim şeydir; yani bağlamdır,
Kavramsalcı sanatçı herhangi bir kavramın temellük ediliş biçimini, alımlanışını ve kavramın özünü ele almakta ve onu tartışmaktadır. Yapıt belli bir düşünceyi oluşturmak ve göndermek kurulmuş ve kullanılmış bir araçtır. Zaman zaman iki öğenin, plastikle / ‘kavramın bütünleştirildiği yerler de olmamış değildir, ama onlar bütün bu serüvenin ancak özel kompartmanlarını oluştururlar.
İşte bu nedenlerden ötürü’ bu uzun yazıların son cümlesinde, içinde yaşadığımız günde ve dönemde, resmin, anlamlı, üretken ve devingen, aynı zamanda da araştırmacı ve sorgulamacı olabilmesi için, ben, kendi ekseninde kalmasını öneriyorum. Resimle sınırlanan plastisite, bir başka deyişle “resimcil olan” eğer bir başka gerçekliğin kapısını aralamak istiyorsa, onu yapacak, hem de çok daha anlamlı bir biçimde yapabilecek şey, andığım tarihlerden bugüne değin uzanan çizgide daha da gelişip, güçlenen kavramsalcı yaklaşımlardır.
Bu ikisini birbirine karıştırmamak gerekir. Karıştırılırsa ortaya çıkacak şeyin başka bir gerçeklik olduğunu iyi bilmek gerekir.
“Resim kendi plastisitesiyle sınırlı kalarak düşünceyi tartışmaya koyulur, kavramları irdelemeye başlarsa ne olur?” mu dediniz?...
1) O dönemde etkinlikte bulunmuş ve etkinliğini daha sonraki yıllarda da sürdürmüş sanatçıların hemen hepsinin duygusal da olsa komünizme karşı ‘sempatilerinin’ varlığı biliniyor. Hatta bu sanatçılardan bir bölümü, örneğin Picasso komünist partisine üye olmaktan da çekinmemiştir. Daha sonraki yıllarda ABD’de yaşanan ‘McCartby ‘felaketi’ sırasında aydınların ve sanatçıların üstüne gidilmesinin altında böyle bir ‘geçmişin’ bulunduğu, çeşitli çevrelerce de dile getirilmiştir.
2) Kahraman. Hasan Bülent “Wittgenstein Felsefesiyle Minimal Sanata Aralarındaki Benzerlik Açısından Eleştirel Bir Bakış Denemesi” Argos, Ekim 1990.
3)1966 yılı etkilerini bugün de sürdürmekte olan bazı düşünsel çıkışlar açısından son derece önemli bir tarihtir. İki çok ilginç yapıt, Jacques Lacan ‘ın ‘Ecrits’i ile Foucault’nun ‘Les Mots et les Choses (Şeylerin. Düzeni)’ o yıl yayınlanır.
4) Smith, Roberta “Conceptual Art “in ‘Ides Art’ ed by: Gregory Battcuck, New York 1973.
5) Kosuth, Joseph “Art After Philosophy”, Studio international October. 1969.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder