Uğur Tanyeli
19. yüzyılın sonlarından, belki de Empresyonizm belirişinden bu yana, sanat, tasarım ve mimarlık dünyası “Kitsch” avangart ya da öncü yaklaşımlar arasında yayılan bir yelpaze oluşturuyor. Veya bu ikisinin yaratım dünyasının kutuplarını tanımladığı söylenebilir. Bir taraftan düşünsel bir arka plana yaslanma kaygısı olmayan bir tür popüler estetik, bir tür Modern Çağ halk sanatı olan “Kitsch” var. Onun karşı ucunda ise, eylemlerle temellendirilmiş ve sürekli olarak kendinden önceki benzer yaklaşımlara muhalefet etme temelinde örgütlenmiş müzmin eleştirel” avangart tutumlar konumlanıyor. Kuşkusuz, bu iki kutbun arasını dolduran ve çoğunluğu oluşturan koca bir orta yolcular grubundan da söz edilebilir. Kimisi “ Kitsch “e, kimisi avangarda yaklaşan geniş bir anlayışlar dizisinin yanı sıra, bu ikisinden hangisine gireceğine kolay kolay karar verilemeyen tutumlar ve ürünler de mevcut. Adını bildiğimiz tüm akımlar, “resmi” sanat evreninin kabul ettiği tüm sanatçı ve tasarımcılar avangart ya da öncü denilen azınlığın içinden çıkıyor. Müzeleri dolduran da bunlar. Sanat, tasarım ve mimarlık tarihi ve eleştirisinin öncelikle ilgilendiklerini de bunlar oluşturuyor. Avangardın sınırından başlayıp “Kitsch”e uzanan alandakilerse, çok daha küçük bir ilgiye mazhar oluyorlar. Onların yayılma alanları bağlamında çok daha büyük bir toplumsal rol oynadıkları düşünülürse, haksızlığa uğradıkları bile iddia edilebilir. Tasarımcısının üzerinde az düşündüğü ürünler üzerine yorumlayıcı ve tarihçiler de az düşünmeyi yeğliyorlar yazık ki. Oysa, avangardın meşruiyeti kendinden menkul savları bir yana bırakılırsa, “Kitsch” kadar gerekçesiz, hatta, kendisine yönelik toplumsal talebin küçüklüğü nedeniyle, ondan da daha gerekçesiz olduğu kesin.
Türkiye’nin gürbüz bir “Kitsch” üreticisi olduğunu biliyoruz. Ancak, bu gerçeğin nereden kaynaklandığı yeterince sorgulanmıyor genellikle. Oysa, Türkiye’de “Kitsch “in konumu, burada avangardın yeşermemiş oluşu gerçeğiyle birlikte düşünülünce, daha da anlamlı. Avangart yaklaşımlar üretemeyen tüm toplumlardaysa, “Kitsch” alabildiğine özgür gelişiyor. Çünkü, yaratım dünyasının yukarıda sözü edilen ikili dengesi onun yararına bozuluyor. Bu aşamada sorulması gereken soru şu: Türkiye neden bir avangart yaklaşım üreticisi değil?
Yanıt henüz yeterince gelişmemiş oluşumuzla ve ekonomik parametrelerle ancak bir oranda ilgili. Yoksa, 20. yüzyıl başındaki özgürlüksüz ve sanayileşmede yeni adım atan Çarlık Rusyası’nın nasıl olup da canlı bir öncü tutumlar üretim alanı olduğunu açıklayamazdık. Ya da aynı dönemde Avrupa ‘nın ve gelişmiş ülkeleri arasında bulunmayan İtalya’nın sanat ve tasarım öncüleri çıkarması nasıl olabiliyordu? Anlaşılan, Türkiye’nin avangartsızlığının başka gerekçeleri olmalı. Bunlarınsa mekanist bir kolaylıkla bu yoksunluğumuzu irdeleyebileceği düşünülmemelidir.
Öte yandan yukarıdaki sorunun yanıtı kendiliğinden besbelli. Öyle ya, avangart, öncü yaklaşımların doğası ve epistemolojisi üzerine düşünmüş olsaydık, avangardı yaratmayı da kaçınılmaz olarak başarabilirdik. Çünkü, avangardı vareden şey, yetenekli sanatçıların varlığından çok, modern toplumda müzmin, ama verimli hale gelen eleştirel etkinliktir. Ancak, bir yanlış anlama olmasın: Verimlidem kastım, Türkıyc’de sık gündeme gelen bir gülünç yargıda dile gelen “eleştirelim ama yıkıcı eleştiri yapmayalım” naifliğiyle ilişkili değil. Avangardı vareden eleştiri tabii ki yıkıcıdır ve yıkıcı olmayan eleştiri avangart bir tutumu temellendiremez. Her yeni sanat ve tasarım anlayışı kendisinden öncekileri tümden ya da kısmen yadsıyarak varlık kazanır. Meşruiyetinin tek gerekçesi de odur. Kendi varlığının haklılığını ise, “onlar başaramadı; asıl gerçek, onların başarmasını engelleyen şu yanlışları yeniden irdeleyen benim yaklaşımımdır” biçimindeki söylemiyle kanıtlar. Yani, haklılığı yukarıda da vurgulandığı gibi, “kerameti kendinden menkul” bir uslanılama ile savunulur. Bunda da yanlış olan bir şey yoktur. Avangart küstahtır da ondan.
O halde, her avangart söylem öncekileri eleştirir ve bu düpedüz araçsal eleştiriye dayanarak, yeni bir pratik (yeni bir yapma ve ürün verme) biçimi önerir. Tasarım ve mimarlık dünyasının bu eleştirel işleyiş mekanizmalarını henüz içselleştiremeyen bir toplumda avangart da olamaz. İşte böyle bir toplumda tartışma daima tekil durumlar ve ürünler üzerinde yürütülür. Ya da onun karşı kutbuna gidilerek genel bir ülkesel toplumsal sistem tartışmasına dönüşür. Ama, ürünleri aşan ve o özgül alanda geçerli yaklaşımları irdeleyen eleştirel bir pratiği yeniden yapılandırma önerisi ortaya çıkamaz. Açıkçası, bu ülkede şu gündelik gazetenin adından başka gerçekten radikal olan birşey ne yazık ki yoktur. Buna karşılık, bazılarının zaman zaman dile getirdiği savlarda olduğu gibi, başkalarının avangardına sahip çıkılır; dolaylı biçimde iç ferahlatılır. Örneğin, Le Corbusier geliştirdiği parlak fikirleri gençliğinde yaptığı doğu gezisi’nde öğrenmiştir. Böylelerine göre. Ya da Bedri Baykaın’ın iddia ettiği gibi, Batı’da gelişen Modern Sanat Doğu’ya çok şey borçludur.
Avangardın doğasını kavramamanın bunlardan daha iyi örnekleri de galiba yok. Afrika’nın bütün büyü maskeleri bir araya gelseler Picasso ve benzerlerinin yaklaşımı olmadıkça avangart bir tavrı temellendiremezler. Corbusier’nin fikirlerini temellendirdiği ileri sürülen Osmanlı konutlarını yapanlar avangarda uzaktan yakından benzeyen bir yaklaşım ortaya koyamamışlardır. Müthiş potansiyeline karşın, Arap yazısı Klee onunla ilgilenmeseydi, avangart bir yaklaşımın nesnesi olamazdı. Olamamıştır. Avangardı ürünlerin değil, düşünsel etkinliğin varettiğini anladığı gün Türkiye de avangart üretim alanına ayak basacaktır.
Kuşkumuz olmasın.
Arredamento, Şubat 2000
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder