Yeni Bir Gerçeklik Olarak Resim-II

Hasan Bülent Kahraman

İlk estetik kitabı Aesthetica, 1750'de Baumgarten tarafından yayınlanmıştı ve Baumgarten estetiği "duyulardan gelen bilginin bilimi" olarak tanımlıyordu. Sonu yargılarla ilişkilendiriyordu. Anlak (understanding), olguları  kategoriler halinde düzenliyor, bunlardan birini de duygular oluşturuyordu. Böylece de estetik sanat yapıtına yönelik kavramsal bir ilişkiyle bağımlı kılınıyordu. Estetik, kısacası, bağımsız değil, bağımlı bir olguydu.19

OysaKant'a göre, güzellik duygusu imgelerin işleviyle kavramların işlevi arasındaki özgür ve bağımsız, neredeyse kendiliğinden doğan bir uyumdu ve bunu (işlevi) yaratan, hiç değilse uyaran, da sanat yapıtıydı.20

Kant'ın bu tanımına bakarak onun, güzellik duygusunu tümüyle bağımsız ve özgür bir kavram olarak tanımladığını düşünmek doğru değildir. Bu duyuş, Kant'a göre de öznel bir kavramdır ve bu nedenle de özneyle bağımlıdır. Hattâ öznenin bir adım ötesinde nesne bile bu bağımlılığın ortaya çıkmasında bir adım, bir öğe olabilir. Bu nedenle de estetik duyum bir yüceltme/yüce (sublimation/sublime) kavramıyla iç içedir.21

Kant, büyük bir yapı, ya da bir çöl, bir fırtına karşısında kalındığında, onların mutlak gücü karşısında, bütün mutlaklar karşısında olduğu gibi, kişi olup biteni yalnızca düşünebilir, der.

Bu düşüncede duygusal/duyular (sensible/sensory), sezgi (intuition) yoktur. Bu, ustan kaynaklanan bir idedir ve imgelem ya da algı bu ideye karşı gelen bir ikinci sunum (ifade) gerçekleştiremez.

Yaşanan ifade 'başarısızlığı' idrak edilebilir olan nesneyle, imgelenebilir olan nesne arasındaki bölünmenin ya da parçalanmanın doğurduğu bir acı yaratır.

Aynı acı, bir süre sonra, karşıtı olanla (a contrario'suyla) bir zevk oluşturur. Yetiler arasındaki bu yer değiştirme ve parçalanma, Kant'ın "ajitasyon" dediği bir yüksek gerilim doğurur: Yüce olanın verdiği acıyla (pathos), güzellik duygusunun dinginliği arasındaki gerilimdir bu.

Kant'a göre bunların kopma noktasında sonsuzluk ya da idenin mutlaklığı olumsuz (negative) bir algı/anlama (presentation) oluşturur. Yahudiler ara­sındaki suret yasağının görsel zevki sıfırlamasının sonsuzluk konusu üstünde yoğun bir düşünce (tefekkür/contemplation) geliştirmesini Kant negative pre­sentations, örnek olarak verir.22

Bu, olmayandan hareketle olana yönelmek, ya da onu sorgulamak ve kuşatmak anlamına gelir. Eğer bu gelişmeyi "olur mu?"kavramı ya da yakla­şımıyla belirlersek, o takdirde avangardın Kant'ın yüceltme kavramında cenin halinde bulunduğunu söyleyebiliriz.23

Yalnız, burada sorulan olur mu? sorusuna dikkat etmek gerekir. Olur mu? sorusuyla yanıt aranan, biraz zorlamayla söylersek, Kant'ın imlediği duyumu belli bir takım görsellikler, ya da yeni nesneler yaratarak gerçekleş­tirmenin mümkün olup olmayacağı ile ilgilidir.

Şöyle de söyleyebilirim: Kant, yaşanan gerçekliğe karşı bir sunumun, bir ifadenin geliştirilemeyeceğine değiniyordu. îşte, acaba yeni bir gerçeklik yaratmak, geliştirilemediği söylenen o iradenin yerine ikâme edilebilir mi, edilemez mi? Araştırılan budur. Bu da, doğal olanın aşıldığı bir yüceltmenin gerçekleştirilmesi anlamına gelir.

Yüceltme estetiğinin sanatsal deneyimler dünyasının olanaklarına kapı araladığını, avangardın bu yoldan geçtiğini, bu bağlamda bir kez daha ve özellikle vurgulamak gerekir. Çünkü, bu kavramlaştırmayı kabul eden izleyici de, sanat yapıtını basit bir zevk aracı olarak görmeyecektir. Belki etik bir gerçeklik olarak algılayacaktır onu.

Yaşanan bu yoğunluk sonunda ontolojik bir kayma yaratılacak, sanat nesnesi modelle özdeşleşmeyi aşacak, idrak edilmesi (algılanması) olanaksız bir boyutun var olduğu vurgulanacak, bu bir varoluş nedenine dönüştürülecektir24.

Burke'ün dediği gibi, sanat yapıtı doğayı taklit etmeyecek, toplumsal kesim­ler kendilerini artık sanat yapıtıyla özdeşleştiremeyecektir. Onları önce dışlaya­cak, fakat daha sonra entelektüel avangardizm olarak müzelere yerleştirecektir.

Az önce Kantçı anlamdaki olur mu? sorusuna değinirken bunun avangarda giden yolu açan soru olduğunu imlemiştim. Gerçekten de, avangard neyin olup bittiğinden çok neyin olup olamayacağı sorusudur.

Adorno bu oluşumu, geliştirdiği mikroloji kavramıyla açıklıyor. Avangardı, dolayısıyla da deneyselliği, temellendirebilme yeteneği ve doğası nedeniyle son olarak mikrolojiye değinmek istiyorum.

Adorno'ya göre mikroloji büyük bir felsefi düşüncenin çöküşü sırasında bile "üstünde düşünülmemiş olan düşüncenin ortaya çıkışını anlatır." (Adorno, "anlatır" yerine "yazar" diyor.)25

Avangard, özneye ne olup bittiğiyle ilgilenmez; ilgilendiği şey, olur mu?/ olabilir mi? sorusudur.

Bu, hem yücelmeci yaklaşımı içeren, onu kapsayan bir oluşumdur, hem de Kant-Burke estetiğiyle olan içsel bağlarını sağlamlaştırmış bir gelişmedir. Deneyciliğe açılan kapı olmaktan öte, deneyciliğin içinden geçerek oluştuğu kapıdır. Yirminci yüzyılın başındaki atılımların gücünü aldığı çıkış noktasıdır.

Baudrillard'ın olsun, Lyotard'ın olsun, yirminci yüzyıl sanatının bugününü değerlendirirken başvurdukları temel kavramlardan 'deney­selliğin,' bana kalırsa, gelişim çizgisi böyle bir evrim izliyor; kaynaklarını ve köklerini burada değindiğim düşünce geleneklerinde buluyor. Kendi İçinde gelişerek ve ayrışarak da sonunda denenebilecek olan her şeyi denediği bir noktada kristalize oluyor.

Bu gelişmeyi çizgisel bir gelişme, doğal bir oluşum diye görür ve alırsanız herhangi bir sorun yoktur; ama, Baudrillard da dahil olmak üzere, birçok düşünür bu noktadan bir adım ötesine geçiyor ve sanatların, resmin öldüğünü söylüyor, bugünden yarına neyin kalacağını sorguluyor.

Gerçekten de sanatların sonuna mı gelindi ve gerçekten de resim artık ölüyor mu?

Sanıyorum bu yaklaşım, içinde yaşadığımız ve birçoklarına göre tarihsellik-sonrası (post-historical) dönemin bir uzantısı. İçinde yaşadığımız dönem tarihsellik-sonrası ise, günümüzün sanat akımı postmodernizm sonrası olacaktır. Postmodernizm, George Steiner'in tanımıyla söylersek, post-kültür'ün içinde soluk alıp verecektir. Ekonomist Lester Thurow ise, daha önce Daniel Bell gibi toplumbilimcilerin geliştirdiği bir kavramın ya da kuramın, post- endüstriyel toplumların ve ekonomilerin çözümlemesine girişecektir. Kitleler din-sonrası bir dönemde yaşayacaklar, nihayet Fukuyama, dünyayı ayağa kaldıran makalesini yayınlayarak tarihsellik-sonrasının ne demeye geldiğini açıklayacak ve anlatacaktır.

Samuel Huntington'un yazdığı o çarpıcı makaleye bakarsanız içinde yaşa­dığımız krizin adı "sonculuk" (endism)'dur.

Kuşkusuz, sanat da bunlardan nasibini alacak, onun da sonunun gelip gel­mediği sorulacaktır.

Yalnız, işin garibi, diğer 'sonralar' irdelenirken, örneğin tarihin, sanayinin, dinlerin ölüp ölmediği tartışılmamaktadır; bundan böyle, bir tarihin, bundan böyle bir dinin olup olmayacağı irdelenmemektedir ama, iş sanata, resme geldiğinde bu iki kavramın bundan böyle nasıl olup da yaşamlarını sürdürecekleri sorulmaktadır.

Bu çaba, sanat ve resim alanında yaşanan atılımların, gerçekleştirilen çıkışların insanlara diğer alanlarda elde edilenlerden, ortaya koyulanlardan daha uzak gelmesi, daha yabancı görünmesinden midir?

Bu soruyu net bir biçimde yanıtlamak olanaksız; ama ben, sanatların, özel olarak da resmin tükendiğini, ya da öldüğünü söyleten temel kaygu ve uslamlamaların biraz gerisine giderek bir yorum denemesi yapabileceğimize inanıyorum. Hiç değilse bu nitelendirmenin içinde yaşadığımız ve değindiğim oluşumla hangi noktalarda bütünleştiğini gösterebileceğimizin mümkün olduğunu düşünüyorum.

Aslına bakarsanız sanatların bittiğini ilk söyleyen bugünkü düşünürler değil, tarihin bittiğini söyleyenlere de kaynaklık eden Hegel'dir.

Hegel, tarihin enerjisiyle sanatın enerjisinin belli bir dönemde çakıştığını, fakat artık ikisinin de birbirinden farklı doğrultularda yürümesi gerektiğini söylüyordu. Bu, sanatın hiçbir tarihsel im, gösterge taşımadığı, tarih-sonrasındaki üretimi olacaktı.26

Aslında Hegel'in söylediği, sanatların bitmesinden önce, tarihin bitmesiydi. Hegel'in bu noktaları nasıl derinleştirdiğini az sonra biraz daha ayrıntılandırarak göreceğiz. Hemen burada yanıtlanması gereken şey, sanatın geleceği­nin, kendisini her türlü tarihsel yönsemeden arındırmış sanat dünyasından mı türeyeceği, yani sanatın yeniden 'belli' bir tarihselliğin güdümünde mi var olacağı, yoksa bu yokoluş durumunun kendisinin mi sanatın geleceği olaca­ğıdır. Sanat bundan böyle bir tür kültürel entropi mi yaşayacaktır?27

Dikkat edilirse, bütün bu soruların belirlemeye çalıştığı arayışların altında sanatın belli bir tarihsellik, belli bir gelişme çizgisine oturtulmasına yönelik kayguların bulunduğu görülecektir. Sanatın çizgisel bir gelişme mantığına sahip olduğu, bu yaklaşımların ön koşulunu oluşturmaktadır.

Nitekim Thomas Kuhn, ufuklar açan, tartışmalar doğuran yapıtında, on dokuzuncu yüzyılda resmin başlı başına (par excellence) bir gelismeci disiplin olarak görüldüğünü söylüyor.28

Bu görüş de, özüne bakarsanız, yeni değil; Vasari'nin attığı bir adımın devamı. Gombrich, Vasari'yi "biçimler (üsluplar) tarihini doğal varoluşların adım adım ele geçirilmesi (femedümesi) olarak gören adam" diye tanımlıyor.29 Bu, Vasari hakkında Gombrich'in görüşüdür ve Gombrich tüm yazdıklarında, tüm yapıtlarında bu anlamdaki gelişmeci/ilerlemeci görüşün taraftarı olmuştur. Dolayısıyla, sanatın sonundan/ölümünden söz açarken ilkin bu modeli, ilerlemecilik/gelişmecilik mantığını izlemek, irdelemek gerekiyor.

Bu paradigmanın temelinde bilimselci (scientistic) bir yorum yer alır. Bilimlerin her şeyi bilme, ya da her şeyi gün ışığına çıkarma kaygusuyla iç içe geçmiş bir yorum denemesidir bu. Gelişme, teknolojinin güdüm ve denetimindeki, hiç değilse doğrultusundaki, bir etkinlik olarak tanımlanmış ve algılanmıştır.

Resim söz konusu olduğunda da sorun optik bir aynılamaya (duplication) indirgenmiş, bu da perspektif kavramıyla temellendirilmiştir.

Gerçekle resimsel olan arasındaki uzaklık azaldıkça gelişmeye' doğru bir adım daha atıldığı düşünülmüştür. Çıplak göz bu ayırımı ya da bu bütünlüğü saptadıkça bilimsel anlamdaki gelişme amacına ulaşır olmuştur ve bu tavır çok yakın bir dönemde Wìttgenstein'a "var olan bağlamlarının toplamı dünyadır" ve "toplam gerçeklik dünyadır," "doğal bilimlerin bütünü olguların toplamı olan dünyanın mantıksal anlamda izomorfik bir görüntüsünü vermelidir," dedirtecek kadar da ileri gitmiştir.30 Öyleyse bilim tarihi temsili olanla gerçek olan arasındaki uzaklığın gelişme' ile kapatılmasıdır diye tanımlanabilir.31

Arthur Danto'nun koyduğu bu gerçek, zaman içinde nasıl değişmiştir?

Gene Danto'nun saptamasıyla söylersek, Gombrich başka birçok resmetme yolları ve yöntemleri olduğu halde sanat tarihinde ilki Eski Yunan, ikincisi de Rönesans'ta olmak üzere iki kez yaşanan, optik sadakatten söz açar.

Eksiklikleri bulunmasına karşın bu yaklaşım hiç değilse bugün irdelediğimiz soruyu yanıtlaması, daha doğrusu temellendirmesi açısından önemli ve ilginçtir.

Optik sadakat, teknoloji-sanat etkileşimindeki ilk adım olmakla kalmamış, sa­natın algılanmasındaki temel yaklaşımı da çok uzun bir süre için belirlemiştir.

Optik yaklaşımın egemenliğinden önceki temsil olanaklarının neler olduğu biliniyor: Farklı boyutlar kullanmak, gölgeleme, dokuya yedirilmiş tonlama vb. Perspektifle birlikte bunların tümü aşılıyor. Perspektif, algı­lamaya dayanan gerçekliğin çıkarsamayla (inference) yer değiştirmesine dönüşüyor. Ama nasıl bir yer değiştirme? Algılamaya dayalı gerçekliğin yerine geçebilecek, onunla eşitlenebilecek bir çıkarsama. Buna göz aldanması ya da yanılsama diyoruz ve bu tanım bizi perspektifin teknolojik bir ilerleme mi yoksa bir tür gelenekçilik mi olduğu (conventionalism) sorusuna getiriyor.

Bu konu üstünde düşünen birçok kişi soruyu perspektifin niteliği üstünde düşünerek yanıtlamaya çalışmıştır: a) Perspektifin sonradan 'bilimsel' olarak bulunması; b) perspektifin yapılmak' için öğrenilen fakat öğretilmeden de 'bilinen,' alımlanan bir özelliğe sahip bulunması; c) Giotto'nun döneminde yaşayan birinin basit bir kutunun üstünde gördüğü perspektif 'kurallarına göre doğru çizilmiş şematik bir resmin kar­şısında şaşıracağı, bunun daha doğru olduğuna hükmedeceği fakat buraya gelmek için yüzyılların geçmesinin gerektiği yolundaki saptamalar32 konvansiyonel olan resimlerin, sonunda, neyseler öyle görünmelerini mümkün kılan kültürel kararlar olduğunu söylemiştir.

Dolayısıyla da sanatın ilerlemeci yanı, teknolojinin ve bilimlerin iler­lemeye açıklığı ya da kapalılığı ile biraradadır. Her teknolojik gelişme bir aşama sağladığından bir önceki dönem kapanmakta, bu da sanatın sonunun geldiği yolundaki düşünceyi bir kez daha tahrik etmektedir.

Sorunu salt teknoloji olgusu olarak ele aldığımızda karton film tekniğindeki, halogram tekniğindeki gelişmeler, konvansiyonel resim gerçeğinin artık aşıldığını, artık bittiğini bize düşündürebilir. Klasik perspektif kural­larını içeren, nesnel gerçeğin algısal karşılığını (perceptual equivalance) yaratma çabasında olan resim, hareket kavramını ne temellendirebilir, ne de gösterebilir. Oysa çizgi film bunun için vardır. İmgeler devinmekte, devinim imgelerle gösterilebilmektedir. Halogramlar da üç boyutu yaratarak 'dokunabilme' duygusunu doyurmaya yönelik girişimler olarak karşımızda durmaktadırlar. Tuval resminin yaptıklarından çok daha fazlasını gerçekleştiren bu gelişmelere bakarak artık tuval resminin anlamını yitirdiğini, artık bir geleceğinin bulunmadığını ve nihayet öldüğünü söylemek belki bir 'hak,' bundan sonra ne olacak sorusu üstünde düşünmek ise bir zorunluluktur.

Kuşkusuz hayır! ölüm/tükenme kavramları, çünkü, özlerinde nesnel değil, somut değil, öznel ve soyut kavramlardır; birer filozofik gerçekliktir bunlar. O nedenle sorunu teknolojik ilerlemecilik çizgisinden bir adım öteye taşımakta zorunluluk var. Bununla birlikte Eliot'un şiir için geliştirdiği nesnel karşı­lıklılık (objective correlative) kavramının resim için bir paradigması olan bu algısal eşitlik kavramını biraz daha derinleştirmek, bu arada da temsil esasına dayanan resim gerçeği üstünde biraz daha durmak gerektiğine inanıyorum.

Temsil esasına dayanan sanatlarda taklidin (mimesis) anlatıya (diegesis) dönülmesindeki zorunluluk başlı başına bir olgudur. Hiçbir şey anlatmayan bir şey olamayacağı gibi, bunun bir anlamı da yoktur. Bu gerçek kendini en çok sinemada gösterir. Belli bir öykülemeye dayanmayan sinema kavram olarak da gerçekliğini yitirir ve yok olur. Bu nedenle de ilerlemeci ya da çizgisel sanat gelişiminin en yetkin örneklerini resim ve heykelde bulur..

Kısacası, bu anlamdaki tarihsel resmi yanılsama teknolojisiyle iç içe geçirir ve sanatın etkinliğini de doğal varoluşların (varlıkların) algısal eşitliklerini yaratmakta görür. Teknolojinin gelişmesi ve yaptığı atılımlar bu tanımın kısıt­lamalarını beraberinde getirir. (Hareket kavramını anımsayalım.) Bu durumda resim ya kendisini yeniden tanımlayacaktı, ya da ikincil bir etkinlik alanına doğru kayarak ilüstrasyon ve dekorasyona dayanan bir işlevi gerçekleştirecekti.

İşte, resim bu arayışa uzun bir süre öteki sanatlarla arasındaki sınır çiz­gisini her geçen gün biraz daha belirginleştirerek yanıt verdikten sonra, ikinci aşamada, felsefeyle olan ilişkisini yeniden kurarak ve kendi içindeki sınır çizgilerini zorlayarak bir yanıt, bir çözüm getirmeye çalıştı.

19 Terry Eagleton, "The Kantian Imagery," The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Basil Blackwdl, 1990), s. 81.

20 Immanuel Kant, Critique of Judgement, çev. Bernard Hafher (New York: Harper & Row, 1951).

21 Immanuel Kant, Observations on the Feeling of Beautiful and Sublime, çev. Bernard Hafher (Berkeley, Los Angeles: University of California, 1960).

22 Harry Blackner, "Kant's Theory of Relation of Imagination and Understanding in The Aesthetic Judgement of Taste, British Journal of Aesthetics 5(1965), s. 97; Kant'ın Yahudileri örnek gösterip Müslümanları 'adamasını' doğal karşılamak gerekir. Ne var ki, sorunun özellikle Müslüman cemaatler ve Türkler açısından ele alınıp tartışılmasında yarar var. Bu tartışma için Kant'ın geliştirdiği negative presentation kavramının geniş açılımlar ve yararlar sağlayacağı kanısındayım.

23 D.W- Gottschalk, "Form and Expression in Kant's Aesthetics," British Journal of Aesthetics 7(1967), s. 66. J

24 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, cev. Christopher Norris (Londra: Roudedge and Kegan Paul, 1984), s. 26.

25 Stanley Rosen, G.W. F. Hegel (Cambridge: Cambridge University Press, 1974). 

26" Entropi kavramının ilginç bir yorumu için bkz. 26Enthropy and Information in Science and Philo­sophy, der. ve çev. L. Kubat ve J. Zemon (Prag: Prague Publishers, 1975).

28 Thomas Kuhn, Bilimsel Devrimlerin Yapısı, çev. N. Kuyaş (İstanbul Alan Yayınları, 1982), ss. 66-

29 Erich H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse (Londra: Phaidon, 1971), s. 25.

30 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, çev. O. Aruoba (Istanbul: BFS.1985), s.96 

31 Arthur Danto, "Art and Disturbation," The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986).

32 Saptamalar Damo'nundur: A.g.e., 34.

Çağdaş Düşünce ve Sanat, Hazırlayan: İpek Aksüğür Düben; Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği, 1991