Yeni Bir Gerçeklik Olarak Resim-III

Hasan Bülent Kahraman
Yirminci yüzyıl sanatı devrimlerin ve dönüşümlerin tarihi olmuştur. Yüksek sanat kimseye ait olmayan bir kara parçası haline gelmiştir (no man's land). Bugünkü sanat olanakları da kararsızlıkların (destabilization) sunduğu olanaklardan oluşmaktadır.

Bu 'sınır' sorunu sinemanın bulunduğu günden o güne değin geçen sürede uyguladığı tüm stratejilerin ortaya çıkması ile ilk kez 1905 de ken­disini göstermiştir. Sanatçılar, o tarihten başlayarak kendilerine kalanın ne olduğunu sormaya başlamışlar ve Matisse 1906'da karısının resmini yaparak bunun ilk yanıtını vermiştir. Bayan Matisse'in burnunun üstünden inen yeşil şerit doğurduğu sorularla yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur.

Öyle bir burun olamayacağına göre artık sanatçılar resim yapmayı mı unutmuşlardı yoksa bilinemeyen, açıklanamayan başka bir şey mi vardı?

Algısal eşitlikler yaratma çabası artık söz konusu değildi. Onun yerini sanatın önceliği almıştı.

Bilimde uygulanan kuram dünyayı ya da olguları açıklamaya yetmedi­ğinden, nasıl dünyayı ya da olguları değil de kuramları ve yöntemleri değiştiriyorsak, aynı yaklaşımın resme uygulanmasıyla 1902'de Croce'nin Estetica come scienza dell'espressione adlı yapıtı ve orada geliştirdiği yorum doğmuştu.

Croce, sanatın oluşumunu, arayışını ve gereksinmelerini, temsil kavra­mından ifade/dışavurum (expression) kavramına doğru kaydırıyordu.

Sanat bir dildi; dil de duyguların iletilmesinde kullanılan bir iletişim aracıydı: Croce'ye göre iletişim, resmin kapsadığı nesneler aracılığıyla ger­çekleşecekti ve amaç, nesneleri, verilmek istenen duyguyu en çok/en iyi yan­sıtandan başlayarak geriye doğru düzenlemekti.33

Sorun böylece bir ölçüde kendiliğinden çözülüyordu. Amaç. gerçek nesnenin algısal eşitini yanılsama yöntemlerini kullanarak oluşturmaktan çıkıyor, iki gerçeklik arasındaki uzaklığı giderme kaygusu geriye itiliyor, bütün bunların yerini sanatçının neyi göstermek istiyorsa ona yönelik duy­gularını nesnelleştirmesi ya da dışsallaştırması alıyor ve dolayısıyla izleyen de rahatlama olanağı buluyordu: Çünkü o da gerçekliği çatışmalar, çelişkiler aracılığıyla algılayacaktı. Çatışmalar ve çelişkiler artık ürkülen değil, çıkarsamalara olanak verdikleri için yararlanılan birer olguydular.

Ama tümüyle ifadeci, dışavurumcu bir resmi geliştirip temsili olguları tuvalden tümüyle dışlamak ve hatta temsil kavramını sanatın tanımından uzaklaştırmak sorunu çözebilir miydi? Çözemezdi; çünkü, bu durumda bütün dinamikler temsil ile ifade arasında sıkışıp kalacak, bu da ilerlemeci, çizgisel tarih anlayışının etkinliğini sürdürmesi anlamına gelecekti. Çözüm, sanat tarihinin öncekinden tümüyle farklı yeni bir yapıya kavuşturulmasıydı.

Bu, dışavurum ya da ifade gerçeğinin temsil kavramı gibi gelişmeye açık bir yanının bulunmamasından kaynaklanıyordu. Dışavurumun ve ifadenin dolaylı da olsa teknolojiyle kurduğu bir bağ yoktu ve teknoloji tarafından belirlenmesi söz konusu değildi.

Bu nedenle de dışavurumcu yaklaşımın egemenliği ve belirleyiciliğiyle gelişen sanat tarihinin, gelişmeci tarih anlayışı karşısında bir kutup, bir paradigma oluşturması mümkün değildi. Bundan böyle birbiri ardınca gelen bireysel çıkışlar yaşanacak ve onlara tanıklık edilecekti. Ayrıca bir süreklilik zorunluluğu da yoktu. Eylemlerin, birbirlerinin bıraktıkları yerlerden baş­laması ve teknolojik bir tektoniğe ulaşmaları artık söz konusu değildi.34

Kurduğum model gereğinden fazla köktenci ve değilci (negating) görü­lebilir. Tarih kavramının çağdaş yorumlar ve yaklaşımlar için hangi koşullarda gerekli olduğunu bir kez daha vurgulayayım öyleyse.

Picasso, sanat tarihindeki yerini, deyim uygun düşerse, yıkıcılığıyla kazan­mıştır. Kendi klasisist köklerinden kopan, kendi kübizmine karşı çıkan, bireşimci kübizmini de aşan Picasso...

Yapıtında sergilediği ontolojik bireysel gücünü bir yana bırakır, yapıtının sorunsalını sınarsanız, Picasso'nun hesaplaştığı bir önceki dönemi tanımak ve bilmek zorunda kalırsınız. Tarihi temellük etmek demektir bu da. Ne var ki, tarihin temellük edilmesi, tarihi önceleyen dönemin bilinci ve kavramlarıyla değil, tarihi sonralayanın birikimiyle mümkündür. Galile'nin bizi bilmesine ve onu yorumlarken kullandığımız kavramları tanımasına olanak yoktu, öyleyse Picasso'yu tarihsel çizgide değerlendirince yaptığımız da bir nesnelleştirmenin ötesine geçmez.35 Picasso kadar öncesini de aynı bakış açısı, aynı yaklaşım, tutum ve kavramlarla ele alacağımızdan tarihin sürekliliği Picasso'yu, başlı başına Picasso'yu, özgül bir yere oturtmaz: Picasso'nun gücü de süreklilikten gelmez, tarihe eklemlenmesinden kaynaklanmaz. Bu güç onun bireysel çıkışından ve çıkışının ardında yer alan öğelerden, kısacası Picasso'dan kaynaklanır.

Tarihsel gelişme mantığının aşılmasını gerektiren yaklaşım buysa, bu yaklaşım aynı zamanda yirminci yüzyıl sanat tarihinin neden süreksizlikler üstüne oturduğunu da anlatan olgudur, (a)

Kaldı ki, sanat tarihinin kendi içindeki süreksizlikleri de ayrıca irde­lenmemiş değildir. Sanat tarihini ve onu da kapsayan kültürel oluşum ve dönemleri biyolojinin verilerini kullanarak evrelere ayıran Spengler'dir.

Spengler, yayınlandığı günlerde oldukça karamsar bir yapıt olarak nitelen­dirilen kitabı Batının Çöküşü'nde batının çizgisel tarih gelişimini üç aşamaya bölüyor. Simgeleriyle söylersek, klasik tapınak, kubbeli bazilika ve kemerli katedral dönemleridir bunlar; ve gene Spengler'e göre bunların üçü de birbi­rinden kopuktur, üçü de birbirinden bağımsızdır ve üçü de kendi oluşum­larını, kendi gelişmelerini kendi içlerine kapanarak, kendi içlerinde tamamla­mışlardır. Her biri bir başka dünyadır ve bir ötekiyle karşılaştırılamaz.

Buradan hareket eden Spengler her tarih ve kültür döneminin doğduğunu ve geliştiğini ve belli bir olgunluk düzeyine erişerek sonunda öldüğünü söyler.36

Spengler'in tanımına göre sanatın bir geleceği vardır; mutlaka vardır, fakat 'bizim' ürettiğimiz ve tanıdığımız sanatın geleceği yoktur. Bu sanat, tarihin ancak belli bir dönemini oluşturduğundan ölecek, yerini bir başka üretim alacaktır.

Spengler'in merceğiyle bakarsanız sanatın geleceği konusunda iyimser de olabilirsiniz, kötümser de. Yerinizi içinde bulunduğunuz tarihsel dönemi ve kültürü nasıl gördüğünüz belirleyecektir.

Dolayısıyla sanatın bugünkü ve gelecekteki konumu göreli bir kavramdır. Yalnız, bu görelilik, salt Spengler'in geliştirdiği çözümlemeden kaynak­lanmıyor. Sanatı nasıl tanımladığımız ve sanat tarihini nasıl gördüğümüz arasındaki felsefi çatışmadan da güç alıyor.

Sanat bir temsil olarak kabul edildiğinde bu sanatın, gelişmeci modeli temellendiren ve gerçekleyen bir tarihinin olduğunu, fakat dışavurumcu yak­laşımı önerdiğimizde tarihsellik kavramının kendiliğinden ortadan kalktığını görüyoruz, öyleyse, sanatın sonu kavramı da ortadan kalkmış demektir.

Ne var ki, dışavurum kuramı bizi sanatın sonu gibi bir soruyu yanıtla­maktan kurtarsa da sanatın özüne yönelik karmaşayı açıklamak konusunda yetersizliği nedeniyle bizi zor durumda bırakmaktadır.

Sanatı, hele yirminci yüzyılın bunca girift hale gelmiş sanatını salt sanat­çıların duyumları ve onların psikolojileriyle açıklama olanağımız yok. Bu, her şeyin kabul edilemeyecek kadar basitleştirilmesidir. Öyleyse dışavurum kavramını ancak belli noktalarda kabul edebilir ve uygulayabiliriz. Bu da bizi yeniden sanat-tarih ilişkisine ve sanatın sonuna yönelik soruya getirir. Kısacası, yaşanan diyalektik bir çatışma ve çelişkidir ve bunu aşmak için yeterli alan sağlayan yorum da Hegel'ci tarih kuramıdır; çünkü, bu kuram iki kavramı birlikte ve diyalektik bir bütünlük içinde ele alıyor: Tarihsel süreklilik ve gelişme.

Hegel'in tanımladığı gelişme, gitgide arınmış ve güçlenmiş bir teknolojiyle ona bağlı olarak elde edilmiş algısal eşitlikler değildir. Bilişsel bir gelişmedir ve sanatın o bilişime doğru yaklaştığını öngörür. Bilişime (cognition) ulaşıl­dığında sanatın bir sonraki adımının olmayacağı gibi, sanata bir gereksinme de duyulmayacaktır. Sanat belli bir bilgi türünün elde edilmesinde yaşanan bir geçiş aşamasıdır (transitional stage). Soru, bu bilişimin türünün ne olduğudur; yanıt, sanatın ne olduğuna yönelik bilgidir. Bu kavramların iç içe geçmişliği sanatın doğası ve tarihi arasındaki içsel bütünlükten kay­naklanır. Tarih, Hegel'e göre, kişinin kendisine yönelik bilgisinin, sanata da gene kendisine (sanata) yönelik felsefenin gelişmesiyle sonlanırsa, sorun, bu oluşumun nasıl gerçekleştiğini tartışmaya döner.

1905 aşılıp 1906'ya gelindiğinde, değindiğim gibi, dışavurum kuramı artık olup bitenleri kuşatmaya da, açıklamaya da yetmiyordu.

Her yeni akım ve oluşum kendi dilini kuruyor ve geliştiriyor, dolayısıyla da kendi özgün kuramını gereksiniyordu. Akımlar arasındaki duvarlar incelmekle kalmamış, sanat, ayrıntı ve önemsiz sayılabilecek bir dizi olgunun denetimi altına girmişti. Nesnenin kendi gerçekliğinin ötesindeki boyutu sanatı belirliyor, bu da nesnenin tarihsel ve felsefi yorumun ve bu açılardan özgürleştirilmesini mümkün kılan kuramsal çözümleri gündeme getiriyordu. Sorun burada da bitmiyordu. Her yeni akım kendi kuramını koymakla birlikte sanat nedir? sorusunu bir kez daha soruyordu. îş, Kant'ın "her yargının altında bir düşünce (cogito) olgusu yer alır" tanımını doğrulayacak biçimde gelişmişti. Sanatın ne olduğuna yönelik her yargı düşünce nedir? sorusuyla özdeşleşmişti.37 Yüzyılımızın sanatı bu sorulara verilebilecek tüm olası yanıtların yetersiz görülüp yadsındığı bir alana dönüşmüştü. Ardındaki koşullar sanki bir yanıt bulabilme çabası değildi; getirilen yanıtın eksikliğini ve yetersizliğini olabil­diğince çabuk ve güçlü bir biçimde kanıtlayabilme çabasıydı. Birbirine karşı olan akımlar sadece bu noktada birleşiyorlardı.

Yaşanan nihilizm kimlik bunalımından ve her akımın aynı yıkıcı yak­laşımla kendisini sorgulamasından kaynaklanıyordu.

Sanat, sanki Kant'ın tanımını haklı çıkarmaya çalışıyordu: "Sanat, belli bir özgül, hiçbir kavramı belirlemeyen kavramsal bir şeydir..."38

Bütün bu gelişmeler, çatışma ve çelişkiler sonunda, sanatın başka bir biçimde tanımlanmasını, ya da bir başka alanda, edebiyatta, üretilmiş bir kavramla nitelendirilmesini getirdi. Edebiyatta bireyin belli dönemlerden ve aşamalardan geçerek bilinçlenmesini anlatan romana Bildungsroman denir. Sanat bir Bildungsroman gerçeği yaşıyordu ve bu gerçek, yeni bir sanat tarihi, yeni bir sanat felsefesi modeli oluşturuyordu.

Gerçekte, yaşananlar ve Bildungsroman'la tanımlanan bilinçlenme olgusu Hegel'in Tinin Fenomenolöjisinde geliştirdiği modele uzak düşmediği gibi, ona içkin bir dizi kavramla açıklanabilecek özelliklere de sahipti.39

33Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistics, çev. D. Ainslie (New York: Noonday Press, 1960).

34Grian N. G. Orsini, Benedetto Croce: Philosopher of Art and Literary Critic (Springficld.Ill.r Southern Illinois University Press, 1971).

35 Tarihin bu anlamdaki bir yorumu için bkz. Karl Popper, The Poverty of Historicism (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1979).

36Bertrand Russell, The History of Western Philosophy (Londra: Unwin University Books, 1965).

37Ag.e., 24

38Ag.e.,27.

39 G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Spirit (Oxford: Oxford University Press, 1977).

Çağdaş Düşünce ve Sanat, Hazırlayan: İpek Aksüğür Düben; Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği, 1991