Yeni Bir Gerçeklik Olarak Resim-I

Hasan Bülent Kahraman

Yirminci yüzyılı bitirirken resimle ilgili olarak karşımıza gelen, getirilen iki temel sorun ve tar­tışma odağı var: Bunların ilki resmi de bir parça aşarak sanatın "ölüp ölmediğini" sorguluyor, ikincisi, bugün üretilen resmin felsefeseyle aşkın (transandant) bir ilişki kurduğunu söylüyor. Ar­tık resmin mi felsefeyi ürettiğinin, yoksa felsefe­nin mi resmi ürettiğinin belirsizleştiğini öne sü­rüyor ve bu gelişmeyi irdeliyor; hattâ sorguluyor.

Bu olguları tartışanlar, hele felsefe-resim ilişki­sini irdeleyenler sorunu salt soyut bir düşünce üretimi olarak ele almıyorlar. Yaşanan belli de­neyimleri, denebilirse praksisleri çıkış noktası olarak kullanıyorlar.

1980'li yıllarda çok etkili olmuş bir felsefeci­nin, Jean Baudrillard'ın ve düşüncesinin yaşadığı serüvenden, evet serüvenden, yola çıkıyorlar.

Ben de aynı izlekten yürümek ve sorunu son­dan başa doğru giden ve yeniden sona bağlanan bir çember çevrimi ile ele almak istiyorum.

Baudrillard'a göre nesne geleneksel anlatım­larda ve sanatlarda sadece insana bağlı bir gerçeklik olarak mevcuttu. Yirminci yüzyılda ahlaki ve ruhsal (psikolojik) değerlere bağlı kalarak var olmayı aştı. İnsanın gölgesinden ve boyunduru­ğundan kurtuldu. Boşluğun (kübizmin yaptığı gibi) çözümlenmesinde bağımsız, ama olağa­nüstü önemde bir yer ve etkinlik kazandı. Öte yandan soyutlama da nesneyi parçaladı. Dada ve gerçeküstülük nesnenin yeniden canlılık kazan­masına olanak verdiyse de, neofîgürasyon ve özellikle pop sanat nesneyi gene imgesiyle bü­tünleşmiş olarak ele aldı.1

Yirminci yüzyıl düşüncesinin bir imgesi gibi duran, yirminci yüzyılın temel eğilimlerini bünyesinde barındırdığı için var olan pop sanat, göstergelerle ilgili mantığı ve onları tüketim biçimiyle bir çağdaş form mudur, yoksa doğrudan doğruya pop sanatın kendisi bir tüketim nesnesi midir? iki soru birbirini dışarıda bı­rakan karşıtlar değil. Pop sanatın, nesneler dünyasını tersine çevirdiğini, ama kendisinin de nesneler arasında yitip gittiğini söylemek her zaman olanaklı.2

Bu, sanatlarla tüketim kavramının iç içe geçtiğini ve birlikte geliştiğini gösteren bir yaklaşımdır. Sanat tüketim kavramını kullanıyor, ama kendisi de tüketimin bir nesnesi haline geliyor.

Temsile dayalı resmin ana özelliği yüceltme (sublimation) kavramını temellük etmesidir. Tüketim mantığı ise temsil resmine yüklenmiş yücelik kavramını ortadan kaldırmıştır. Nesne, özün ya da anlamın belirlediği imge üstünde daha imtiyazlı bir yere sahip değildir. İki gerçeklik aynı anda, aynı yerde birlikte ve birer gösterge olarak bulunurlar.

Pop sanat gösterimi, bir başka deyişle temsil kavramını ortadan kaldırırken geleneksel sanatın dünya görüşünü de altüst etmekten kaçınmaz.

Geleneksel yaklaşımlar 'derinlemesine' bir dünya görüşüne yaslanırken pop sanat, tersine, endüstriyel ve seri üretimle elde edilmiş bir yüzeyselliği ve homojenliği içerir. Böylelikle de göstergeler (signs) gönderilenleri (referents) üstünde kesin bir utku kazanır; temsile dayalı sanatsal üretim sona erer, yeni ve simülasyondan (taklitten) türeyen bir sanatsal söylev gelişmeye koyulur. Sanat bundan böyle çeşitli modellerin bir taklidi (simülasyonu) olacaktır.3

Baudrillard'in 1980'lerde simülasyon ve bu kavram üzerine oturttuğu, ya da bütünleştirdiği ikinci bir kavram olan yüksekgerçek (hyperreal) üstüne yazdıkları,4 aynı yıllarda resim dünyasında yeni akımların kapısını araladı. Peter Halley, Koons, Steinbach, Taaffe, Bleckner gibi sanatçılar 'simülasyoncular' ve neo-geo'cular diye adlandırılmaya başladılar.

Peter Halley, yazdığı yazı ve kitaplarda, yaptığı konuşmalarda, yaptığı açıklamalarda yapıtlarını ve sanatını anlamak için önce Baudrillard felse­fesini bilmek gerektiğini söylüyordu. Yapıtları o felsefenin ve o düşünce sis­teminin bir izdüşümü, bir yansıması, bir tekabüliyetiydi.5

Oysa Baudrillard, o on yılın sonlarına doğru, 1987'de verdiği bir konfe­ransta bu ilişkiyi yadsıyor, sanatçıların kendisinden ve düşüncelerinden yola çıkarak oluşturdukları yapıtlarla düşünceleri ve kavramları arasında kendince bir bağ, bir bağlantı, bir ilişki olmadığını üstüne basa basa vurguluyordu.6 Kristal küre yere düşmüş ve tuzla buz olmuştu.

Nereden geliniyor ve nereye gidiliyordu? Bundan sonrası nasıl oluşturulacak, nasıl örgütlenecekti? Sanat-felsefe ilişkisi nerede başlayıp, nerede bitecekti ve böyle bir ilişki ne ölçüde zorunluydu?

Bütün bunlar nereden kaynaklanmıştı?

Lyotard, "Bugünün sanatı anlatılması, görülmesi mümkün olmayan şeyleri dile getirmek ve göstermek çabasından başka bir şey değildir” diyordu.7 Sanatçılar artık garip makineler tasarlıyor ve yapıyor, onlarla oynuyorlardı. Yerleri kazarak, yapıları paketleyerek, taşları üst üste koyarak, vücutlarını keserek, şizofrenliklerin güncelerini sergileyerek, göz yanılmasını erek edinmiş heykeller yaratarak bir gülmece (satir) dünyası kurmaya çalışıyorlardı. Duyumun olsun, anlatımın olsun sınırına gelip dayanılmıştı. O sınırın olanakları zorlanıyordu. Her şey bir deneye dönüşüyordu. Postmodernin, avangardın taşıdığı gerçeklik buydu. Yoruma sonsuz güç ve olanak kazandıran da buydu ve bu nedenle felsefe, eğer yorumlama anlamını da taşıyorduysa, felsefeyle sanat arasındaki bağı koparmaktan söz etmek ola­naksızdı. Bu bağ, artık her geçen gün biraz daha güçlenecek ve gelişecekti.

Sorunu böyle koymak belki izleyenleri de, sanatçıları da, felsefecileri de bir ölçüde rahatlatıyordu ama ulaşılan bu nokta acaba hangi süreçten geçip geliyordu ve bu oluşumun ardında yer alan bir başka gerçeklik, bir başka yorum öğesi yok muydu?

Kuşkusuz vardı; sanat-felsefe ilişkisi 1980'lerde başlamış bir etkileşim değildi. Uzun geçmişini aşamalara bölmüş, dönemlere ayırmış bir zincirdi bu. Ayrıca da her döneminde önemli olmuş bir gerçeklikti. Önemi, her dönemin özgüllüğünden, özgül değerleri kendisine içkin kılmasından kay­naklanıyordu. Kaldı ki, bugün yaşananlar son çözümlemede avangardın bir uzantısıydı ve avangardı da modernist düşünceden, o düşünceyi hazırlayan felsefi köklerden ayırarak ele almak olanaksızdı.

Bütün bu nedenlerden ötürü, bugün ulaşılan noktayı yerli yerine oturtabilmek ve iyice belirleyebilmek amacıyla, ben de geniş bir ayraç açmak ve sanat-felsefe ilişkisinin, resim olgusu üstünde durarak bir değerlendirmesini yapmak istiyorum. Yalnız, bunu yaparken amacımı bir şeyle sınırlayacağım: Bugün varılan noktaya bizi getiren konumlar, odaklar ve aşamaları gös­termek ve bugün ulaştığımız noktayı gene fılozofik bir yaklaşımla irdelememize olanak verecek temelleri hazırlamak.

Lyotarda göre, felsefecilerin sanatla hangi noktalarda yüz yüze geldiğini sorgulamak kolay değil; çünkü, böylesi bir yaklaşım çok geniş bir alana açılmakla eşanlamlı. Ne var ki, Lyotard, alanın çok geniş olmasına karşın özünde zamana yayılan önemli iki değişiklik gösterdiğini söylüyor. Bu değişim, daha önceki dönemlerde felsefecilerin sanat yapıtına daha içeriden bakmalarına karşılık, bugün daha dışarıdan bakan bir tavrı temellük etmelerinden kaynaklanmaktadır. Felsefeciler bugün bir sistem arayışındadırlar ve bir sistem kurma çabası içindedirler. Felsefeciler bugün "ideoloji," "fantazi," "yapı" gibi isimler vererek oluşturulmuş makinelerin bakım ve onarımını yapan, onların kusursuz ve eksiksiz çalışması için uğraşan bir ekibin üyeleri durumundadırlar, ona göre.8 Birer "okuma mühendisi" dirler.Çabaları, karşılaştıkları yapıtların, denetledikleri maki­nelerin çalışmasını bozmasını önlemektir. Bunu yaparken elden geldiğince soğuk, soğukkanlı ve mesafeli olmak zorundadırlar.

"Ne güzel!... Ne yetkin!..." türünden ünlemler artık devirlerini kapatmış­lardır ve bu gelişme uzun bir süreci yaşamıştır: Diderot'ya göre felsefenin, Nietzscheye göre tarihin, Benjamin'e göre sanayi toplumlarının ilerlemesi zaten sanatçının enerjisini tüketmiş, yapıtların pırıltısını karartmış ve nihayet üsluplarındaki coşkuyu söndürmüştür.

Benjamine göre, "Bundan böyle, herhangi bir sanat yapıtıyla öznel ve içten bir ilişki kurmak olanaksızdır. Sanat yapıtları artık kendilerine yönelt­tiğimiz bakışları yanıtlamıyor, onları okumuyor ve bize yeni bir bakışla iade etmiyorlar..."9

Oysa Diderot'nun döneminde, örneğin, sorun çok daha farklıydı. Diderot bir resme bakarken, hattâ onu eleştirirken, "Ey doğa, sen ne yücesin! Ey doğa sen ne görkemlisin!' diye haykırmaktan çekinmiyordu.10 Doğayla konuşurken kendisini doğayla konuşabilecek, doğayı da kendisini duyacak ve anlayacak birisi olarak görürken bir çılgın, aklını yitirmiş bir deli miydi yalnızca? Yoksa bu, Diderot'yla günümüz felsefecileri arasındaki farkın oluştuğu nokta mıydı? Bize göre sanatın ve doğanın görüntüleri ve sunumları ancak dizgeler içine yerleştirilerek 'kullanılabilecek,' 'tartışılabilecek' ve 'değerlendirilecek' birer olguyken, doğa, Diderot için, kısacası, tapınılacak ve hayran olunacak, yaşamının, onu anlamlı kılmış ve onunla bütünleşmiş bir parçası mıydı?

1767 Salonunda Vernet'nin bir resmi hakkında konuşurken resimde yolda iki öğrencisiyle birlikte yürürken görülen papazdan söz açmış, onunla konuştuğunu söylemiş, oradan doğa konusundaki görüşlerine sıçramış, dünyevilikten, sanatın gerçekliğinden, yüceliğinden ve politikadan söz etmeye koyulmuştu. Kaderci Jak’taki tutumunu önceleyen bu yaklaşımıyla neydi Diderot'nun yapmak istediği?"

Lyotard'a göre kişinin (okurun) gerçekle kurmacayı, tarihle öyküyü bir­birine karıştırmasını, daha doğrusu ikisini birbirinin içinde eritmesini, bir­birine sızmasını, geçişimlilik kazanmalarını sağlamak.12 Başka bir deyişle, Diderot, bu yaklaşımıyla kişinin (okurun) öyküsü anlatılan kişiyi (papazı) kendisinin onu değerlendirdiği ya da sorguladığı gibi değerlendirmesini ve sorgulamasını istemektedir. Yani, Diderot, kişinin, öykünün kahramınını, kurmaca gerçekliğin baş oyuncusunu öykünün nesnesini (o, papaz), bütün bunların gönderildiği kişiyi, bütün bunları izleyeni, öyküyü dinleyeni (yani sizi, okuru, şimdi de dinleyicileri) aynı gerçeklik düzlemine yerleştirmesini istemektedir. Böylece iki sahne, Vernet'nin resmiyle Diderot'nun metni; yani, papazla olan diyalogun geçtiği yerle felsefecinin okurlarına seslendiği yer eşit, aralarında düzey farkı bulunmayan iki düzlem haline gelmiştir. Bir­birine karıştırılmamışlardır, ama hiyerarşik bir sıralamaya da sokulmamış­lardır. Düzlemlerden hiçbiri ayrımcı bir yaklaşımla gerçek ya da kurmaca diye nitelendirilmemiştir.

Bu koşullar altında ben de geçişimin bir parçasıyım. Doğrudan adım ve kimliğini kullanarak Vernet'nin resmindeki papazla yaptığı sohbeti anlatınca, Diderot'nun kendisi de üçüncü şahısların ve doğanın yanında yer alır. Bunun bir uzantısı olarak, siz ve ben de, Diderot'nun okurları olarak, onun karakterleri arasına katılırız. Papazla yaptığı sohbeti ve o sohbetin geçtiği» Vernet'nin de resmettiği mekânı anlatınca, biz de aynı mekânda ve düzlemde kendisi ve papaz ve Vernet'yle birlikte yer alırız. Hattâ, Diderot burada da kalmaz, "Vernet, dostum, kalemini eline al; anlattıklarını da çiziver, dosyanda bulunsunlar," diyecek kadar ileri gider.

Bu üslubun hiçbir belagatının olmadığı açıktır. Belagat geriye dönüşü olmayanın, hattâ dönüşümsüz (irreversible) olanın söylevidir13. Konuşan ben değişir; benim, hakkında konuştuğum şey, benim içimden konuşmaktadır. Bu söylev, ikâme gerçeği üstüne oturmaktadır. Benim söylevimin gönde­rileni onun seslendiği şeye dönüşmüştür. Buna, her şey bir yana, 'doğa' konuşmaya başlamıştır da denilebilir. Her şey çok güzel; fakat, bu yak­laşımın daha. fazla gidebilecek, açılabilecek bir alanı bulunmamaktadır; yoktur. Dolayısıyla da bu tavır eksik ve yetersizdir. Zaman içinde aşılmaya tutsaktı; öyle de oldu.

Peki, daha yeterli olan acaba o büyük felsefecinin, Kojev'in tanımları ve yorumları mıdır? Onlara içkin olan yöntemi ve bakış açısı mıdır?

Kojev, Kandinski'yi yorumlarken figür resmini dört gruba ayırmıştır. Kojev'e göre figür resmi, tüm somutluğuna karşın soyut bir resimdi. Resmin öznesi, yani ressam, resmettiği nesneyi doğadan alıyor, böylece de yapıtını öznel bir boyutta donduruyordu. Oysa Kandinski'nin 1910 tarihli sulubo­yaları, içerdikleri soyut yaklaşıma karşın oldukça somut resimlerdi; ilk kez bu ölçüde somut bir söylev geliştirilebiliyordu.14

Çağdaş Düşünce ve Sanat, Hazırlayan: İpek Aksüğür Düben; Deniz Şengel, Plastik Sanatlar Derneği, 1991