Yüzyıl Boyunca Yaşadıklarımız, Yaşamadıklarımız

Beral Madra

Plastik Sanatlar Terimiyle Kısıtlanan sanat 

Ülkemizde, sanatçılar ve sanat işleriyle uğraşanlar plastik sanatlar terimiyle tanımlanmaya çalışılan bir alanda etkinlik gösteriyor. 'Plastik Sanatlar' terimiyle özetle­nen alan gerçekte bütün bilimleri teknikleri ve olguları içeriyor. 'Plastik Sanatlar' terimiyle kısıtlı olarak tanımlanan üretim, gerçekte, bütün bilimleri, teknikleri ve olguları eleştirel düşünce içinden geçiriyor ve bilimler, teknikler ve olguların sonuçları olan biçimlere benzemeyen ama bu biçimlerin benzetilerinin benzetilerini ya da bu biçimlerin benzetilerinin benzetilerinin benzetilerini oluşturuyor. Burada öncesi belli ama sonu belli olmayan bir üretim söz konusudur; bunu biçimsel bir saptama yapan bir terimle açıklamaya çalışmak, bir yetersizliktir. Alman sosyolog Niklas Luhmann "ekonomi ve siyaset gibi, sanat da kendi kendini üreten sistemdir" diyor. Sanat sistemi iki ana bölümden oluşuyor: Benzeti (metafor) yapıtlar ve bunların öncesinde ve sonrasında yaratılan metinler. Günümüz sanatını yaratanlar ve tanıtanların bu üretimi de kaynağa doğru giden göndermeler ve sonsuza doğru giden çeşitlemelerle öteki sistemlerde olduğu gibi, gittikçe karmaşıklaşıyor ve algılanması kavranması güçleşiyor. Kendi kendini üreten bu sistem içinde 'geçmişe doğru gönderme' ve 'sonsuza doğru dönüştürme' eylemini hem düşünsel hem de nesnel olarak gerçekleştirmek zorunda olan sanatçıların konumu, öteki aydınlara göre farklıdır onlar bu benzetiler (metaforlar) dünyasını ürettikten sonra yine geriye dönüp bu dünya ile gerçek dünya arasındaki ilişkiyi de kurmak zorunda değildir. Bu ilişkiyi kurmak aydınların ve toplumun işidir. Onlar ortaya çıkan sonucu -metinleri ve nesneleri-görmek, algılamak, incelemek ve anlamak durumundadır.

Ülkemizde toplum modern sanat kurumlarını kabullenmiştir. Kaldı ki bu alanda kitlenin tepkisini ölçecek kurumlarda oluşturulamamıştır.

Türkiye'de aydınlar arasında, sanatçıların değişik bir konumda oldukları bilinci var mıdır? Sanatı desteklemek zorunda olan özel ve resmi kurumların, aydınların bugünkü sanat üretimi karşısındaki tutumlarını tavırlarını ve algılama düzeylerini incelediğimizde, bu bilincin yerleşmediğini görüyoruz. Bugün, aydınlar ve toplum, sanat yapıtının felsefe felsefenin de sanat yapıtı olduğunu ancak bunların bileşiminin sonucunda bir metaforlar dünyası oluşturduğunu ve sanatın kendi kendini üreten bir sistem olduğunu kabul edemiyorsa ve her türlü söylemi bu noktadan başlatmıyorsa, bu bilince varılmamıştır. Yüzyılın sonunda bu konunun hâlâ kesinleşmemiş ve yerine oturmamış olmasının nedenlerini, yüzyıl boyunca sanat gelişmelerinde aramamız gerekiyor.

Modernizm ve Sanatçıların Bugünkü Konumsuzluğunu Belirleyen Gelişmeler

Eğer, 'Batılılaşma' adı altında Türkiye'ye giren modernizmin bütün yüzyıl boyunca varolduğuna ve dünyayla birlikte yaşandığına inanıyorsak, moderni sorgulayan düşünürlerin vardığı sonuçlara başvurmakta yarar var. Örneğin Lyotard'a:

"Birkaç yıldır postmodern sorusu uluslararası tartışmaların konusu. Modern projesi insanlığı bilgisizlik, boyunduruk ve acıdan kurtarmayı amaçlıyordu. Bilgiler, teknikler, sanatlar ve özgürlükler geliştirildi ve yaygınlaştı. Bu proje yüzyılın sonunda hâlâ güncel midir? Bu konuda kuşkular var. Aydınlanma çağının ardından ortaya çıkan Batı demokrasileri Emperyalizmi ve topyekün savaşı gerçekleştirdi. En gelişmiş araştırmalar Nazi rejimi altında ve çoğu kez dehşet verici koşullarda sürdürüldü. Sanat öncüleri (avangardlar) geniş kitle için bilinmeyen ve anlaşılmayan olarak kaldı. Mimaride Modern Akım'ın satılmasını yeni metropollerin kent mimarisinde yaşadık. Batı'nın zenginliği kuzeyde işsizliğe, güneyde acılara neden oldu. Medya pazarı görüş egemenliği oluşturuyor, 'başarı' ölçütü her türlü saygıyı yokediyor: Yaşam, ölüm, doğa, duygular ve bilgi -insan önünde­ki saygıyı. Ve yine de insanın gücü büyüyor -gövdesinden başlayarak yıldız kümelerine kadar-belli ki kesintisiz. Ancak ne için? Modern projesi hâlâ var, ama bunalım ve kaygı içinde. Belirsizlik bir tepki doğuruyor, güvence, kalımlılık ve kimlik isteği doğuruyor. Bu istek binlerce biçim alıyor; şimdilerde bunun adı Post­modern!"

Türkiye'deki durum bundan farklı değil. Modern projesi, Türkiye'ye emperyalizme karşı kullanılmak üzere getirildi; boyunduruktan kurtulmak üzere getirildi; ulusal bağımsızlığı sağlamak üzere geldi, çağın bilim ve teknolojisine ulaşmak üzere geldi. Bunlar üç aşamada gerçekleşti. Osmanlı 'Batılılaşması', Atatürk devrimleri ve demokratikleşme. Modern sanat bu süreçler içine yayıldı.

Modern projesi bir yandan bilgisizliğe karşı getirilirken bir yandan da emperyalizm getirdi. Emperyalizmin kültürü olan Batı kültürü devlet eliyle, oldukça hızlı ve sindirilmeden benimsendi. Toplumsal yapının kapalılığı dolayısıyla artalanda belirgin bir devinimsizlikle oldu bu. Oysa, şimdi geriye baktığımızda, bizde benimsenmiş biçimiyle modern sanata tepki göstermek için bir neden yoktu, İslam dini kuralları gereğince temsili insan resminin yapılmasından başka bir engel yoktu. Manzara ve ölü doğa resimlerinin bolluğu ve fotoğraf gerçeği içinde bu engelin geçerliği kalmamıştı. Fotoğraf kabul edildikten sonra, 'suret' yasak olamazdı, artık!.

Emperyalizm, Emperyalizm karşıtlığı ve Kapitalizm süreçleri ile gelen ve yerleşen modern projesi geleneksel yaratıcılık sürecini durdurdu mu?

Gelenekten kesin bir kopuş oldu mu? 

Batı'daki gibi bir kopuş yaşandığını düşünemeyiz. Emperyalizm ve Emperyalizme karşı çıkış süreçleri doğal ve geleneksel yaratıcılığa, sert bir biçimde müdahale etmemiştir. Bunu sanat üretiminde izleyebiliriz.

Batı kurallan içinde yapılan ilk resimlerde, ev ve konak duvar resimlerindeki ve halk resimlerindeki anlatımcılık, doğa gözlemciliği ve 17. yy'dan başlayarak minyatürlere girmeye başlayan üç boyutlu yanılsama değişmemiştir.

Değişen nedir? Resmin mekân içinde kullanımı ve resmin ve heykelin Batılılaşma ve Ulusal Bağımsızlık sürecindeki değişim araçlarından birisi olma durumuna gelmesidir.

Resim, estetik ve kavramsal olarak değil, işlevsel ve ideolojik olarak bağımsızlaşmıştır. Sanatın üreticisi belirginleşmiştir; halkın bağrından çıkan ve halka hizmet eden halk ressamı yerine halktan kopuk saray ressamı ya da devlet tarafından eğitilen ve yetiştirilen, büyük ölçüde devlet politikasına hizmet eden ressam geçmiştir. Öte yandan, yüzyılın ilk yarısında benimsenen Batı resminin ve modernist kavramların esin kaynaklarının Asya ve Afrika sanatları, minyatürler ve geometrik süslemeler ve doğa üslupçuluğu olduğunu düşünürsek, bilinçli olmasa da, benimsenen kavramların gerçekte bize ait olduğu açık.

Kübizm, Fütürizm, Dada, Sürrealizm, Ekspresyonizm Batı için Rönesans'tan köktenci bir kopuştur, ancak biz bunları değil bir bakıma altyapıda geleneğin sürdürülmesini engellemeyen Post empresyonizmi seçtik.

Nitekim Batı'da, öncü sanatçı geçmiş sanatın bütünüyle yadsınmasını önerirken, bizdeki öncü sanatçı ilk deneyimlerden sonra 'ulusal ve geleneksel değerlerin' canlandırılmasını önermeye başladı. Sanatçı, yüzyılın ortasında, daha modernizmi bütün boyutlarıyla yaşamadan, modernizm ile geleneği uzlaştırmaya çalışmıştır bile! Bugün bunu yapanlara post-modernist deniliyor. Osmanlı'dan Cumhuriyet'in kuruluş yıllarına kadar devletin kanatları altında 'moderato' bir tempoda ilerleyen modernizm, yüzyılın ortasında Kapitalizm ve Marksizm hesaplaşması içine girdi. Marksist devrimin gerçekleşmesinden sonra, çelişkiler daha da karmaşıklaştı. Modern projesinin Marksist açıdan uygulanışı da vardı, çünkü.

Marksizm, "sanat toplumsaldır, toplumdan ayrı bir gerçek değildir, toplumun özgürlüğü sınırlıdır, dolayısıyla sanat da sınırlıdır ve sanatın sınırlarını resmi ideoloji çizer" diyordu. Marksist modernizm projesinde bu açıdan estetik yitirimi olduğu, mesajın estetiğin ve biçimin önüne geçtiği, yaratıcılığın siyasal mesajla kısıtlandığı o dönemde düşünülmüyordu.

Kapitalist modernizm projesi ise " sanat bireyseldir, sanat sanat içindir ve toplumdan ayrı bağımsız ve özerk bir gerçektir, olgudur" diyordu. Kapitalizmin sanat yapıtını bir tüketim malına dönüştüreceği de o dönemde bilinmiyordu.

Türkiye'de yüzyıl boyunca bu iki görüş çok belirgin olmamakla birlikte, temelde çekişmiştir. Savaşmıştır, demiyoruz, çünkü hiç­bir görüş uç noktalara kadar götürülmemiş, köktenci ve devrimci bir gelişme göstermemiştir; bu da sürekli 'moderato' olmuştur. Bu noktaya kadar geldiğimizde, aydınların ve toplumun 'plastik sanat'ın ve sanatçının farklı konumunu algılamak gibi bir yükümlülük altına girmediği de açıktır.  1960'lı ve 1970'li yıllardaki ekonomik ve siyasal değişimleri, alegorik resimlerden öteye götüremeyen ya da soyut ve figüratif heykel kısır döngüsünden kurtulamayan sanatçı ile izleyici arasındaki ilişki büyük ölçüde sanatın siyasal amaçlar için kullanımı çerçevesinde kalmış, küçük ölçüde de varoluşçu felsefenin kapsamında ele alınmıştır.

Yine Lyotard'a dönelim:

Ülkemizde bilgiler, teknikler, sanatlar ve özgürlükler geliştirildi ve yaygınlaştı yüzyıl boyunca.

Modernizm projesi yüzyılın sonunda bizim için hâlâ güncel, çünkü tamamlanmamışlık var; bunları irdeliyoruz.

Emperyalizm ile hesaplaşmamız bitmeden, Atatürk Devrimleri'yle hesaplaşmaya başladık; post-emperyalizm ile hesaplaşmamızın başarılı olup olmadığı da bugün tartışılmakta olan konudur. Modern projesinin hedeflediği gibi, bilgi, teknik ve sanat ithal eden bir toplum olmaktan çıkıp, bilgi, teknik ve sanat ihraç edemedik. Modern projesinin henüz sonuçlanmadığının, post-emperyalist hesaplaşmanın bir yere varmadığının en önemli göstergesidir bu.

Sanat özgürlükleri ve bağımsızlıkları için hâlâ savaşıyoruz. Sanat öncülerimiz, içe dönük toplum, siyasal ve bürokratik baskılar altında ortaya çıkamadıkları gibi kitle için bilinmeyen ve anlaşılmayan olarak kalmakta devam ediyor. Medya pazarı çoktan görüş ve düşünce egemenliği kurdu ve bütün bu tamamlanmamışlıkların üstüne bir örtü çekiyor. Bizde modern projesi hâlâ var ve bunu bunalım ve kaygı içinde yaşıyoruz. Belirsizlikler karşısında güvence, kalımlılık ve kimlik isteğimiz kabarıyor ve biz de buna postmodern durum diyoruz. 

Modern Sanat ve Kitle

Türkiye'deki modern sanatın yüzyılın ilk yarısında kitleye karşı çıkarak, gittikçe yabancılaşan bir modern sanat değil, devletin kitleye benimsetmiş olduğu değişimlere uyan bir modern sanat olduğunu söylemek zorundayız. Modern sanatın en önemli özelliklerinden birisi, sanatçının öncülüğüne ve başkaldırıcılığına bağlı olarak sanatla birlikte toplumdan uzaklaşmasıdır; sanat karmaşık, gizemli bir olgu durumuna gelmiştir, izleyici sanat yapıtı karşısında yeni bir algılama süreci yaşamak zorundadır. İzleyicinin zorlanması, sanatı anlamaya çalışması, sanatçıyla izleyicinin buluşma alanıdır. Bu aynı zamanda sanat yapıtı yoluyla eleştirel düşünceye ve felsefeye girme alanıdır. Türkiye'de bu alan henüz oluşum durumundadır.

Türkiye'de geniş kitlenin sanata yabancılaşması ne ölçüdedir?

Geniş kitlenin resime yabancılaştığı söylenemez; manzara ve ölü doğa anlatımcılığı, halk resmi anlatımcılığı gelenektir. Yüzyılın ilk çeyreğinde üretilen resim 'Batı' teknikleri ile olsa bile bu anlatımcılığı sürdürmüştür. Sanat nasıl bir değişim geçirirse geçirsin, kitle bu alışkanlığından vazgeçmeye niyetli görünmemektedir.

Zaman zaman kitlenin heykele yabancılaştığı söylenmektedir. Burada, temsili heykelin siyasal görüşler açısından saldırıya uğramasını yabancılaşma olarak kabul edemeyeceğiz. Yine kitlenin yabancılaştığı söylenen soyut resim, geleneksel hat ve süslemecilik sanatı içine yerleştirilerek kitleye sunulmuştur, burada da uzlaşma söz konusudur. Kübizm, Fütürizm ve Konstrüktivizm, Dada ve Sürrealizm'in gerçekleşmemiş olması, köktenci bir yabancılaşmanın oluşumuna olanak vermemiştir. Kitlenin yabancılaşması, yalnız, karşısına sanatın bir 'batılılaşma' kurumu olarak çıkarılmasına bağlıdır.

Ayrıca sanatta modern proje bağımsız ve özgür altyapı kurumları ile birlikte (müzeler, enstitüler, sanat pazarı) gerçekleşmediği, devlet güdümünde sürdürüldüğü için, kitlenin tepkilerini ölçmek için veriler yoktur.

Kitle, bütün öteki kurumlar arasında modern sanat kurumlarını da tepkisiz bir biçimde kabullenmiştir. Kaldı ki, kitlenin tepkisinin ya da yabancılaşmasının ölçüldüğü yer olan modern sanat müzesi gibi bir kurum Türkiye'de gerçekleşmemiştir.

Modern Sanat Müzesi Kavramı Gelelim, modern projesinin kaleleri olan modem sanat müzesi kavramına. Modern Sanat Müzesi denilen kurumun -ki Avrupa ve A.B.D.'nin bu yüzyıldaki sanat egemenliğinin temelinde bu kurum vardır- Türkiye'de gerçekleşmemesinin nedeni 'parasal' değildir! Türkiye'deki Modern Müze kavramının yokluğunu şu sözlerden yola çıkarak açıklıyorum: "Bir toplum düşünelim, kendini değil de kendi görüntüsünü korumak tutkusu içinde olsun. Başka bir deyişle hiçbirşeyin yitirilmediği bir toplum.." Henri Pierre Jeudy'nin bu sözleri bize bu yüzyıldaki müze kavramını açıklıyor. Batı yüzyıllardır yalnız kendi görüntüsünü değil, bütün dünyanın görüntüsünü korumak tutkusu içindedir ve 1800'lerden bu yana bütün dünya kültürünü belgelemektedir; bunu yaparken de kendini merkez olarak alması ve bu merkezin değer yargılarına göre eleme yapması doğaldır. 20. yy. ortasına kadar bizim tarihsel görüntümüz Batı tarafından belgelenmiş ve korunmuştur. Bu tarihe kadar görüntümüze sahip çıkmak gibi bir düşüncemiz olmadı ve dolayısıyla Batı'nın yaptığı eleme ve seçime boyun eğmek zorunda kaldık. Bu açıdan Batı sanatının öğrenilmesi süreci, aynı zamanda kendi görüntümüze sahip çıkmayı öğrenmek süreciydi. Bu süreç çok uzun sürdü ve henüz tamamlanmadı. Bu görüntüye sahip çıkmak için önce görüntünün yaratılması gerekiyordu. Bu görüntü, sanatçılar tarafından yaratılırken bir yandan da korunması gerekirdi, ki bu gerçekleşmedi. Burada sorulacak en önemli soru, bütün bir yüzyıl boyunca yaratılan sanatın, bizim görüntümüz olup, olmadığıdır. Yarım yüzyıl boyunca üretilen manzara, ölü doğa, bağımsızlık savaşı resimleri ve portreler bu görüntüyü oluşturuyor mu? Ya da yüzyılın ikinci yarısında üretilen Soyut-Dışavurumcu, Toplumsal-Gerçekçi, Fantastik-Gerçekçi resimler ve heykeller, günümüze doğru yaklaştıkça tüketim kültürü, kitle kültürü ve geleneksel kültürle hesaplaşan, kişisel mitolojileri yansıtan, 20. yy. sanatıyla hesap­laşan yapıtlar bu görüntüyü oluşturuyor mu? Karmaşık ve sert dünya koşulları içinde ve kendine özgü karmaşık ve bunalımlı koşulları içinde varolan Türkiye'nin korunması gereken görüntüsü bu üretim midir? Bunun yanıtı, ancak bu üretim bir müze sistemi içinde değerlendirildiği zaman verilebilecekti. Bugünkü izleyicinin sorunu olmayabilir, ama bugünkü sanatçının önemli bir sorunudur, bu. Sanatçı, ürettiği sanatın görüntüsünü görmekten yoksun olduğu gibi, bu sanatın kalımsızlığını yaşamak zorunda kalmıştır. Bu toplum, görüntüsünün yitip gitmesine seyirci kalmıştır ve kalmaktadır. 19. yy. ve 20. yy.'ın ilk üç çeyreğinde geçerli olan müze kavramı -klasik modern müze- bugün artık geçerliliğini yitirmiştir. Türkiye'deki 20. yy. sanatının görüntüsünün -kuşkusuz ulusal bağımsızlık gerçekleştikten sonra- bizim adımıza Batı tarafından da belgelenmediğini ve tümüyle safdışı bırakıldığını düşünürsek, bugün bu işi yapmaya kalkıştığımızda, görüntümüzü korumak tutkumuzu yüzyılın sonundaki duruma göre gerçekleştirmek zorundayız. Başka bir deyişle bugünkü bakış açımızdan ve yorumumuzdan sıyrılamayız. Biz bugün modern sanata eleştirel bakıyoruz. Örneğin Namık İsmail'in ya da Orhan Peker'in bir resmi, sanatçılar yaşadığı dönemde bir müze sistemine girmediyse, bugün bambaşka bir biçimde girecektir. Bugün kitlenin sanatla ilişkisini tanımlarken, kitleye görüntüsünün gösterilmemiş olmasının üstünde durulmalıdır. Kitle gerçeği görebilmek için gerekli olan gerçeğin kopyasından, benzetisinden yoksun bırakılmıştır. Yalnız kitlenin değil, aydınların da gerçeği yanılsama ve alegori yoluyla algılaması ve dolayısıyla eleştirel düşünce ve yorum gücü kazanması süreci güdük kalmıştır, Türkiye'de. Şimdi ise 'gerçek' bambaşka bir durumdadır.

Tamamlanmamış Modern Projesinden Sonra Hesaplaşmamız Gereken Durumlar

Bugünkü durum nedir? Bugünkü modern sanat müzesi kavra­mının yerini, müzeleştirme kavramı almıştır. Müzeleştirme denilen fenomenin kökeninde de kuşkusuz 'görüntüyü korumak' düşüncesi yatıyor. Ancak, şimdi 'görüntü' dediğimiz zaman, modern projesinde olduğu gibi, bir yanılsama ve alegoriden söz edemiyoruz.

Bugün artık gerçek, geçmişte olduğu gibi her insana göre değişen öznel birşey değil. İç ve dış gerçek karşıtlığı eridi. Örneğin, ekspresyonizm, post-ekspreyonizm ve hatta yeni-ekspresyonizm'deki gibi bir öznelliği aramak boşunadır.

Gerçek, Marksizm ve Erken Kapitalizm'de olduğu gibi, toplumların ekonomik ve siyasal durumlarına göre saptadıkları, ideolojilere göre düzenlenmiş ve kalıplaşmış sistemler de değildir.

Bugün gerçek, elektronik aygıtların, iletişim ağının şifrelerine dönüşerek, özgün olanın benzeri, kopyası, eşi olmaktan öte, yapay gerçek olarak gerçek gerçeğin yerine geçmiştir. Bugünkü gerçek hipergerçektir. Üretilmiş ve üretilmekte olan gerçektir. Baudrillard'ın bu konudaki temel savı şöyledir: "Gerçek, ölüm-kalım savaşı içindedir. Yokolmakla karşı karşıyadır. Onun yerine gerçeğin şifreleri ve taklitleri (simülasyonları) ve hipergerçek geçti. Gerçek üretmek eylemi gerçekten daha önemli olmuş, gerçeğin önüne geçmiştir. Gerçek üretilebilir duruma gelmiştir. Gerçeğin yerine konulan sahte (simulasyon) bir gerçeğe dayanmadığı için ussal olmak zorunda değildir, ussal olmadığı için de denetlenemez."

Gerçek bu durumdaysa, temelde gerçeğe sahip çıkmak imkânsızlaşmışsa, görüntüye de sahip çıkmak imkânsızlaşmaktadır. Dolayısıyla klasik müzenin işlevi ortadan kalkmaktadır. Bugün çok gecikmiş olarak klasik müze işlevini taşıyan bir müze kurmak, bugünkü sanatın gerçekleri karşısında büyük bir önem taşımamaktadır. Kavramsal ve kurumsal açıdan tamamlanmamış modern projesi, kitleyi bir yüzyıl boyunca, çağının ve gününün sanatçısının konumunun bilincinde olmak, sanatını algılamak ve benimsemek yönünde eğitememiştir.

Modern sanat üretimini zamanında değerlendirememiş bir ülke için, bugünkü sanatı değerlendirmek çok daha güçtür. Çünkü, yaşayan sanatın zemini kaygandır. Herşey gelişme ve değişme içinde olduğu için, sürekli öğrenme ve bilgilenme gerekmektedir. Hızlı siyasal-ekonomik-toplumsal gelişmeler ve değişimler yaşanmaktadır. İyisiyle kötüsüyle yerel ve bölgesel kimliklerin üstüne, iyisiyle kötüsüyle türdeş küresel kültür yayılmaktadır.

Sözünü ettiğimiz hipergerçek karşısında insan yeni bir bilinç ve duyarlılık kazanmak zorundadır. Yalnız hipergerçek açısından değil, başka bir açıdan da insan yeni bir bilinç ve duyarlılık kazanmak zorundadır.

Kapitalist düzen ile birlikte Modenizm ne getirmişti? Dinden kopuş, bireysellik, kurumsallık ve çoğulculuk. Bunlar belirli ölçülerde bizde de yaşandı. Bunların sonuçları ne oldu? Tarih-öncesinden tarih-sonrasına kadar olan süreç içinde insanın kültürel gelişiminin son durumunu yaşıyorsak ve son durum modernizmin yarattığı güvensizliğe, inançsızlığa karşı kalımlılık ve güvence peşindeki postmodern durumsa, bu durumun sonucunda bugünkü insan ve toplum sağlıklı değildir. Nihilizm ve şizofreni bu sağlıksızlığın adıdır.

Nihilist ve şizofren insan bir ülkesizlik yaşamaktadır (deterritorialisation). İnsanı bu ülkesizliğe getiren Kapitalizm, Komünizm ve Modern Proje'dir. Bugün evrensel tarihin bir 'ülkesizleşme' süreci içinde olduğunu görüyoruz. Ancak kapitalizm bu 'ülkesizliğin' yerine yapay ülke koymakta ve 'tıpkıülke' yaratmaktadır (reterritorialisation). İşte, bugün insan, kendi dışındaki bu olgular karşısında yeni bir bilinç ve duyarlılık kazanmak zorundadır.

Bunun bir reçetesi yok, ancak, bugünkü sanatçının yaratıcılık ve işlev alanı bize bazı yollar gösteriyor: Örneğin Joseph Beuys, şöyle diyor: "Devrimci hareket, düşünce, sanat ve bilimden kaynaklanmalıdır, üretim sistemlerinden değil. Yalnız sanat devrimci olabilir, sonra bilim" Beuys'un bu ütopyasının gelecek yüzyıla kaldığı açıktır. Ancak son yıllarda uluslararası sanat ortamındaki yeni ideolojiler, sanat ve kültürün, evrensel yazgı için belirleyici rol üstlendiklerini göstermektedir.

Buna küresel kültür, kültürlerarası diyalog gibi adlar veriliyor. Habermas'dan bir alıntı bu anlayışa açıklık getiriyor: "Batı Rasyonalizmi kendine dönerek, körlüğünün üstesinden gelmeli, başka ülkelerin geleneklerinden öğrenebileceği şeylere karşı bir diyalog açmalıdır. Kültürlerarası diyalog adını almaya hak kazanan eylem, kendi geleneklerimizdeki döküntüleri de ortaya çıkaracaktır. Avrupa, en güçlü yanını, özeleştiri potansiyelini ve kendini dönüştürme gücünü kullanarak, bugüne kadar olduğundan daha köktenci bir biçimde 'öteki'ne 'yabancı'ya ve 'anlaşılamayan'a yaklaşmalıdır."

Dünyada ve bizde, söz konusu durum karşısında sanatçıların iki yola ayrıldıkları gözlemlenmektedir. A) Yenilikçi ve köktenci sanattan uzaklaşıp, geleneksel sanata yönelmek. Bu aldatıcı bir durumdur, çünkü bu yolda toplumla kesinkes uzlaşmak söz konusudur, daha kötüsü toplumun değer yargılarına boyun eğmek söz konusudur. Bu her türlü öncülüğün, tümüyle yitip gittiğini ve başarısız olduğunu kabul etmektir. B) Yabancılaşma, yadsıma ve değillemeden uzaklaşıp, topluma yol gösterici işlevi yeniden kazanmak, yeniden inançlı olmak, toplumun tinsel gereksinimini yeniden sanatla doyurmak. Bu yeni ütopyaların yaratılması ve bu ütopyaların da yıkılması anlamına gelebilir. Ancak bu kez modernizm ütopyalarını siyasal ve ekonomik sistemlere kurban etmiş sanat dünyası, yenilgi deneyimiyle, bu kez somut ütopyalar kurmaya yönelmiştir. Sanat yapıtlarının oluşturduğu metaforlar dünyası, bu somut ütopyaların modelleri olarak karşımıza çıkmaktadır.

Modern ve Postmodern Sanat Akımlarının Ülkemizdeki Durumu

Türkiye, siyasal, ekonomik ve toplumsal açıdan bu değişimlerden etkilendiği için, üç, dört kuşak sanatçı bu değişimlere boyun eğerek, yerel bir pazar rekabeti içinde, kronikleşmiş altyapısızlıkla ya da tamamlanmamış bir modern projesi içinde üretim yap­maktadır. Çelişkili bir modernizmden arta kalmış bir ulusalcılık ve uluslararasıcılık ikilemi, geçerliliğini yitirdikten sonra, yerini ister istemez merkez ve çevre ikilemine, küresellik-bölgesellik ikilemine bıraktıktan sonra, durum ne olacaktır? Değerlendirme yapmak isteyen kişi, ister sanatçı olsun, ister sanat işlerini yapan olsun, bu oluşumun dışına çıkıp, duruma dünyanın yukarıda tanımlamaya çalıştığımız bugünkü durumu açısından bakmak zorundadır; olayı ayıklamanın zor olduğu o zaman açıkça görülecektir.

Bugün sanat yapmak, düşünce süreci, düşüncenin üretim sürecine dönüşmesi ve üretimin sonucu olarak tanımlanırsa, sanatçılar için bu süreçlerin hangisi daha önemlidir diye sorulduğunda, benim yanıtım, "düşünce sürecidir" olacaktır. Düşünce sürecinin önemi, sanatçının tavrının da önemini ortaya çıkarmıştır. Dolayısıyla, yapıtların oluşturduğu metaforlar dünyasının tanımlanmasında iki önemli öge vardır:

1) Sanat yapıtının düşünsel süreci

2) Sanatçının tavrı

Bu iki öge birbirini tamamlayıcıdır. Sanat yapıtı bu açıdan bakıldığında bir sonsal ürün değil, sanatçının ürünlerinden birisidir. 1955 yılında Duchamp bunu şöyle ifade etmiştir: "Resmi bir ifade aracı olarak görüyorum, bir amaç değil. İfadenin araçlarından birisi, yaşamın tüm amacı değil."

Türkiye'de 1960'lı, 1970'li, 1980'li yılların üretimine baktığımızda, resmin ve heykelin bir araç değil, hâlâ bir amaç olduğunu; yine kendini ifade, kendini yoketme, toplumu eleştirme, sanat için sanat ya da toplum için sanat düşünceleriyle resim ve heykel yapıldığını; bilimsel ve teknolojik merakın resme ve heykele henüz yansımadığını da görüyoruz. Bunun en belirgin örneği, gerçek anlamda bir Minimalizm'in yaşanmamış olmasıdır. Rosalind Krauss Minimalizm için şöyle diyor: "Minimalizmin en köktenci çıkışlarından birisi, daha başlangıçta sanayi üretimi teknolojisi içine oturmuş olmasıdır. Sanayide nesneler birtakım planlara göre üretilir. Minimalizmde kavramlar planların yerine geçer. Bu şöyle bir olanak sağlar: Belli bir işi kopya ederek, o işin sınırlarını aşmak. Bu iş, o zamana kadar estetik ve özgün olanın üretilemeyeceği düşüncesi üstüne kuruluydu. Birçok kez Minimalist özgün işler, planlarıyla birlikte alıcılara satılmış, böylece alıcının işi yeniden üretebilmesi olanağı yaratılmıştır. Kimi durumlarda da sanatçılar, tıpkı üretim (reprodüksiyon) yapmışlardır. Ya bir işin birkaç çeşidini (çoğaltılmış özgünler) üretmişler (Robert Morris'in cam küpleri) ya da bozulmuş bir özgünişi tıpkı yapımla (remake) değiştirmişlerdir. Bu estetikten kopuş, Minimalizmin en önemli özelliğidir. Eğer, biz izleyici olarak, özgün yapıt düşüncesini terk etmeye hazır değilsek ve bütün tıpkı üretimlerin sahte olduğunu düşünüyorsak, 1960'lı ve 1970'li yıllarda yapılan işleri yanlış anlıyoruz. Eğer özgün nesne, temel anlamından bir şey yitirmeden tıpkı üretiliyorsa, bu tıpkı üretime karşı çıkılamaz."

Türkiye'de Minimalizm yaşanmamış, benimsenmemiş, kabul edilmemiş kavramlardan birisidir. Postmodernist durumun ortaya çıkardığı Maksimalizm de bu nedenle, Minimalizm'e bir tepki olarak belirginleşmemiştir; nedensel temelden yoksundur. Türkiye'deki izleyiciler, bunun gibi, kökenleri yüzyılın başında Marcel Duchamp'ın hazır nesne kavramına ve Dada'ya dayanan 1960'lı ve 1970'li yıllardaki köktenci sanat devrimlerini, yukarıda açıklamaya çalıştığımız nedenlere bağlı olarak algılayamamış ve kabul edememişlerdir. Bugün Türkiye'de hâlâ eşsiz sanat eseri düşüncesi geçerlidir.

Buradaki saptamam şudur: Modern projesine karşın, sanayileşme ve kapitalizm sürecine karşın, tarihsel sanat ölçütleri ve kavramları -inanması güç- ama yüzyılın başından bu yana, büyük ölçüde hiç bozulmadan durmaktadır ülkemizde.

Türkiye'de bugün resim ve heykel hâlâ bir araç değil amaçtır. Bilimsel ve teknolojik merak resim ve heykele yansımamıştır.

Türkiye'de resim ya da heykeli bir amaç olmaktan çıkarıp, bir araç yapmaya çalışan sanatçılar, bugüne değin 'azınlık' olarak kalmıştır. Bu sanatçıların girdikleri yollan şöyle özetleyebiliriz:

Yolun başlangıcında, bütün yüzyıla damgasını basmış olan kolaj, assemblaj, montaj vardır. Bilindiği gibi bu, 1960'lı yılların sonuna doğru başlamıştır ve büyük ölçüde akademik eğitim kaynaklı, bir ölçüde de kitle kültürünün yüksek sanatla birleşmesidir. Kübist ve Fütürist yapıştırma eyleminden, Dada ve Sürrealist montajlara, assemblajlardan malzeme resmine, dekolajlara kadar geniş bir kavram ve biçim çoğulculuğu benimsenmiştir.

Sanatçılarımızın Açılım Yolları

Düşünce bloklarını birleştirip yeni düşünce blokları oluşturmak anlamına gelen kolaj ve şürekası bugün sanatçılara açılımlar sağlıyor gibi görünüyor. Ne ki, bir yandan malzeme çoğulculuğu, bir yandan da sureti koruyamamanın sonucundaki 'belleksizlik', yinelemelere, melez biçimlere ve kişisel özellikler taşımayan genel-geçer bir estetiğe dönüşüyor. Kimi sanatçılar da bu, iki boyuttan üç boyuta geçişi sağlayan, başlangıçtan bu yana, önce geleneksel sonra da modernist tuval resmini sorgulayan anlatım dilini, gerisin geriye götürerek, figüratif ya da soyut tuval resmi olarak karşımıza çıkarıyor. Başka bir deyişle, tuval resmini açılıma sokmak işlevini taşıyan kolaj, tual resmine dönmek için bir araç durumuna getiriliyor. Bu çelişkiyle hesaplaşmak olanağı yoktur.

Bu yukanda sözünü ettiğimiz birinci yoldur. Bu yol, izleyiciyle sanatı uzlaştırma amacıyla bizi, çoktan geçerliğini yitirmiş modern sanat sınırlan içinde tutmaya çalışmaktadır.

Kimi sanatçılar da, açılım olanaklarını kullanarak yukarıda saydığımız türlerin en son durağı olan nesne sanatı'na varmıştır. Kolaj'dari nesne sanatı'na gelen yol da zorluklarla ve çelişkilerle doludur.

Sanatçı, düşünürken ve yapıt üretirken, o güne kadar yapılanlardan sonra yapıt ürettiğinin bilincinde olmak ve her adımının hesabım vermek zorundadır. Örneğin, bu konuda Joseph Beuys şöyle diyor: "Bir sanayi ürününü müzeye sokup, bunun sanat olduğunu açıklayan Marcel Duchamp'ın 'pissoir'ıyla attığı küçük adımdan tümüyle farklı olan şeylere gönderme yapan, antropolojik bir sanatla ilgileniyorum. Ussal olarak Duchamp bu deneyimini, bütün insanların sanatçı oldukları gerçeğine bağlamalıydı. Pissoir'ı kendi yapmadığına ve yalnız bir eşyanın yerini değiştirdiğine göre, bu ürünün gerçek yaratıcıları ve üreticileri yüzlerce başka bireydir." Beuys, bu sözleriyle ve uygulamalarıyla Duchamp'a eleştirel bir bakış getirmiş ve hazır nesnenin açılımım değiştirmiştir. Bugün ise Marcel Duchamp ile başlayan sanatçı, Beuys'un bu eleştirisini gözardı edemez.

Sanatçıyı Bekleyen Tuzaklar

Kolaj'dan nesne sanatı'na uzanan yoldaki tuzaklara değinelim. Kitle üretimi / Kitle tüketimi / Kitle kültürü birinci tuzaktır. Bu tuzakta kiç başrolü oynar. Yapıt kiç'i gündeme getirerek, kiç'e karşı bir uyarı amaçlıyorsa, artık bu geçerli bir uyarı değildir, çünkü, bugün hipergerçeğin simülasyonları hiper-kiç üretmektedir. Bu tuzakta ayrıca Pop Art ve Yeni Gerçekçilik akımlarının yaşanmışlığı vardır. Pop Art ve Yeni Gerçekçilik 'kiç' ile hesaplaşmıştır. Sanatçı bu hesaplaşmalardan başlamak durumundadır.

İkinci tuzak ise düşünsel bir temele dayanmayan seçkincilik (eklektisizm)'dir. Kolaj ve şürekası ya da nesne sanatı, bilgilenme ve kavram enflasyonu içinde, postmodernizmin gevşekliği ve yaratıcı olmayan bir seçkincilik için benimseniyorsa, herşeyin sanat olduğu düşüncesine gelinir ki, bu da sanat gelişimini tıkayan bir engeldir. Bu noktada sanatçıların da bilgilenme perhizine girip, bir özümseme dönemi geçirmeleri kaçınılmazdır. Özellikle, modernizmi, bizim gibi yaşayan ülkelerdeki post modernist durumda bu tuzaklardan bolca vardır.

Sanatçı bu tuzaklardan yalnız özeleştiri gücünü kullanarak, eleştirel düşünce, yaratıcı düşünce süreçlerini sindirerek ve yaşayarak kurtulabilir. Sanatçı, ancak sanat yapıtı öncesindeki düşünce salkımlarının (constellation) oluşturduğu kişisel bölgesini, toplumsal bölgeyle birleştirirken, toplumun bilişsel gereksinimine yanıt vermeyi amaçlayarak, bu yolda ilerleyebilir. Özellikle, sanatın kendi kendini üreten bir sistem olduğu henüz anlaşılmamış olan ülkemizde, sanatçı, ürettiği yapıtın, sanat dışındaki sistemlerin bir oyuncağı olmasını engelleyemiyorsa, yenilgiye uğramış sayılır.

Sanatın kendi kendini üreten bir sistem olduğu henüz anlaşılmamış olan ülkemizde, sanatçı, ürettiği yapıtın, sanat dışındaki sistemlerin bir oyuncağı olmasını engelleyemiyorsa, yenilgiye uğramış sayılır.

Eğer, bütün yüzyıl boyunca yaşadıklarımız ve yaşayamadıklarımız, Lyotard'ın dediği gibi, bizi bugün bir bunalım ve kaygu içinde sokmuşsa ve bu belirsizlik bizde güvence, kalımlılık ve kimlik isteği doğuruyorsa, bu isteğe bugüne değin yanıt veremeyen kurumların, siyasetçilerin ve iş adamlarının yanıt vereceğini ya da bu isteği doyuracak ortamlarının onlar tarafından hazırlanacağını düşünmek ve beklemek büyük bir aymazlıktır. Bu bizi yine ütopya-felaket karşıtlığına götürecektir. Çağdaş sanat üretimi, yadsınamayacak potansiyeline karşın, bugüne değin hükümetlerin kültür politikalarının içinde uluslararası sanat sistemine yanıt verecek biçimde yerini alamamıştır. Hükümetler uluslararası sanat etkinliklerine geleneksel sanatı, el sanatlarını ve folklorik sanatı göndermeyi sürdürmektedir. Günümüz sanatı ile ilgili bir sergi göndermek gerektiğinde de, hiç­bir kavramsal ve düşünsel değeri olmayan gelişigüzel düzenlenmiş karma resim sergilerini göndermeyi yeğlemektedir. Bürokrasi, sanat gelişimi karşısına bir olanaksızlıklar duvarı çıkarmayı sürdürmektedir.

Gerçekte, kalımlılık isteğinin ortaya çıkması, sanatçı için yeni bir açılım, yeni bir güdüdür. Bütün dünyada olduğu gibi, bu isteğe yanıt verecek tek olgu, kendi kendini üreten bir somut-ütopya sistemi olarak sanattır. Eğer Türkiye'deki aydınlar ve toplum, 'plastik sanatlar' gibi kısıdayıcı bir terimden vazgeçmiyor ve sanatı sınırlı bir biçimde algılamayı sürdürüyorlarsa, bu sistem içinde üretim yapan sanatçılara ve sanat işleriyle uğraşanlara bu ülkede kimsenin sahip çıkmadığı ve destek vermediği gerçeği ile karşı karşıyayız. Yeni sanat mevsiminde, etkinliklerimize, konuşmalarımıza ve tartışmalarımıza yine bu noktadan başlamak zorundayız.

Hürriyet Gösteri , 1990’lar